画家的灵魂是什么
大体意思就是说画家要有自己的坚持,有属于自己的风格,有能感动别人的绘画语言,敢于挑战自己!
灵魂画家是什么
心理医生?
为什么意境是山水画的灵魂
意境这一概念,在我国文艺史上有过漫长的孕育发展的过程。艺术“境界”这一术语,是在某种艺术部类发展到比较完美的水平的基础上提出来的。
“境”作为美学范畴,最早出现于王昌龄的《诗格》。他把“境”与“象”对举,有时又把“境”与“象”连用。王昌龄在《诗格》中把“境”分为三类:“物境”“情境”“意境”。王昌龄说诗有三境:一曰物境。“欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽极秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。”二曰情境。“娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后用思,深得其情。”三曰意境。“亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”这三种境界中,“意境”是指自然山水的境界,“情境”是指人生经历的境界,“意境”是指内心意识的境界。王昌龄说的这个“意境”,是“境”的一种,对于艺术创造的主体来说,它和其他两种“境”一样,都属于审美客体。而意境说的“意境”,则是一种特定的审美意象,是“意”与“境”的契合。皎然《诗议》中说:“夫境象非一,虚实难明。”又《诗式》中有《取境》一节,说:“取境之时,须至难至险,始见奇句。成篇之后,观其气貌,有似等闲,不思而得,此高手也。”皎然还把“境”和“情”联系起来,说:“诗情缘境发。”就是说,审美情感是由“境”引发的。皎然之后刘禹锡认为诗歌创作“境生于象外”。显然皎然对“境”的理解与刘禹锡是一致的。最早在美学意义上用“象外”这个词的是南朝的谢赫。他在《古画品录》中说:“若拘以体物,则未见精粹;若取之象外,方厌膏腴,可谓微妙也。”
谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的“境”的范畴。唐代美学家讲的“境”或“象外”,也不是指“意”,而仍然是“象”。“象外”,就是说,不是某种有限的“象”,而是突破有限的形象的某种无限的“象”,是虚实结合的“象”。这种“象”,司空图称之为“象外之象”“景外之景”,并且引戴叔伦的话“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”来加以形容。这种“象”,也就是庄子所谓“象罔”,也就是“境”。所以,“取境”和“取象”是两个不同的概念。
总之,“象”与“境”的区别,在于“象”是某种孤立的、有限的物象,而“境”则是大自然或人生的整幅图景。“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空。“境”不是一草一木一花一果,而是元气流动的造化自然。以上是对意境作一简短的阐述。有关“意境”这一美学命题的论述还很多,说法不一,不再例举了。
那么,山水画的“意境”由何而来呢?我们试从张的“外师造化,中得心源”的美学观点引申,并展开关于山水画“意境”的讨论。从初步意义上看,山水画审美“意境”的构造就是主观和客观的高度融合和统一,也正是在“心”和“物”相互融合和统一的基础上才会有山水审美“意境”的产生。宗白华说:“艺术家以心灵映射万象,代山川而言,他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗……”构成艺术之所以为艺术的“意境”,正是“心”与“物”相互作用的过程。
早在唐代,由于山水画的创作日趋成熟,山水画家们对山水“意境”的追求已经成为一种普遍的审美趋向。虽然“意境”这个美学范畴,只是在诗歌美学中出现过,但这并不意味着唐代书画美学家对“意境”的美学本质缺乏深刻的认识。其实,唐代绘画美学已经提出了“境”这个范畴,如张就把他的绘画美学论著称之为“绘境”,张彦远也提出过“性与境会”的观点。可以说唐代书画美学和诗歌美学对“意境”的分析和认识是同步并行的。再如山水画的“意境”在荆浩的《笔法记》中得到了进一步的完善和发展。提出了“度物象而取其真”“气者,心随笔运,取象不惑。思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。”“山水之象,气势相生。放逸不失真元气象。气象幽妙,俱得其元,动用逸常,深不可测”等美学观点,都是对山水“意境”之审美内涵的极为深刻的概括。把“气”的概念和山水审美创造的整个“取象”过程相联系,强调画家主观之“气”“心”对客观之“真”的融合和统一,“思”与“景”的融合和统一。不仅如此,“气象”更是“物象”“形物”与“气”“源”的融合和统一,更是“有形”与“无形”、实景与虚境的融合统一。这种意境的内涵已经不是单凭“思”和“景”“心”和“象”等概念就能加以规范的了,因为“意象”是对“思”和“景”“心”和“象”的突破和超越,或者说,山水画意境的构造由于包含“气”,从而通向了宇宙本体深远幽妙的境界。
到宋元时期,郭熙对山水画意境特征作了进一步考察。郭熙说:“春山烟云连绵人欣欣,夏山嘉木繁阴人坦坦,秋山明净摇落人肃肃,冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意,如真在此山中,此画之景外意也。见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居,见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心,如将真即其处,此画之意妙也。”所谓“景外意”,“意外妙”,就是唐代李嗣真所说的“画外有情”,朱景玄所说的“无形”,张怀所说的“玄妙之意”和“幽深之理”,也就是荆浩所说的“真元气象”和“气象幽妙”。概言之,郭熙正是从审美鉴赏的角度深刻揭示了山水画的意境本质,即对有限物象的突破,对无限境界的展示。
郭熙还以“三远”这些更加具体的概念来分析和说明山水画意境三种不同类型的构造。他说山有三远:“自山下而仰山巅谓之高远,自山前而窥山后谓之深远,自近山而望远山谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明有晦。高势之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也,高远者明,深远者细碎,平远者冲澹。明者不短,细碎者不长,冲澹者不大。此三远也。”郭熙的“远”的美学概念,是对山水画意境那种通向宇宙本体无限境界特征的一个很好的概括。郭熙对山水画“远”的意境构造考察还和他关于山水画形式美构造的思想是联系的。与李成和李澄叟一样,郭熙也十分重视山水画的形式美,如他对山水画中的“山石”“草木”“烟云”“亭榭”“渔钓”的高下安排、大小比例、深浅关系都作了相当细致的分析和规定。但是郭熙并不是孤立地看待形式美问题,而是把形式美的构造提升到山水画意境创造的高度来加以考察。在他看来,形式美的构造从根本上讲是为了表现山水画的意境,而意境的创造只有通过形式美的构造才能够真正得到实现。
郭熙在谈到山水画“高远”意境的形式美构造时说:“山欲高,尽出之则不高,烟霞锁其腰则高矣。山欲远,尽出之则不远,掩映断其派则远矣。盖山尽出。不惟无秀拔之高,兼何异画碓嘴?水尽出,不惟无盘折之远,何异画蚯蚓?”这就是说,要想表现出一种“高远”的意境,画面上“山”的形式构造就不能“尽出”,而必须使“烟霞锁其腰”。同样,“水”的形式构造也不能“尽出”,而必须“掩映断其派”。只有这样,才能表现出“秀拔”“盘折”“清明”“突兀”的气势和境界,或者说,才能表现出无限“高远”的意境。
郭熙在谈到山水画“平远”意境的形式美构造时则说:“正面溪山林木,盘折委曲,铺设其景而来,不厌其祥,所以足人目之近寻也。旁边平远,峤岭重叠,钩连缥缈而去,不厌其远,所以极人目之旷望也。远山无皴,远水无波,远人无目,非无也,如无耳。”
这就是说,要想表现出一种“平远”的意境,画面近景的形式构造必须翔实和富有变化。相反,远景的形式构造必须做到虚旷和简略概括,所谓“远山无皴,远水无波,远人无目”。只有这样,才能表现出“钩连缥缈而去”“冲融而缥缥缈缈”的气象和境界,或者说,才能表现出极目无限的“平远”意境。应该说,形式美构造属于山水画意境创造中的“实”的方面,而“远”的表现则属于山水画意境创造中的“虚”的方面。这种虚实关系在山水画意境创造中并不是对立的,而是相互转化和统一的。形式美构造中的具体物象正是在“虚”的背景衬托下才显现为“实”;“远”的表现则在“实”的形式美构造中才展示为“虚”,才展示为层层推出的无限境界。很显然,郭熙的论述大大丰富和发展了山水画绘画美学的意境理论。所以依老学之言,贯人、地、天、道,自然为一气而通之者,“意境”也。这里将山水画“意境”中的“思”“景”“气”“象”“虚”“实”……之审美特征一以贯之,会而通之,系以统之者,唯“意境”而已。
山水画意境与时代生活、自然山川形貌和画家思想感情的个性特征是不可分割的。意境涉及作品的时代感,艺术水平、艺术风格的个性以及鉴赏者等等问题,意境的营造是山水画构思的核心,是画家赖以表达情意的媒介。这也是山水画创作的灵魂,是中国艺术精神的体现。
一、山水画意境的生发源于画家对生活的感悟。
清代方薰指出:“作画必先立意以定位置,意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣。”山水画意境来源于客观自然,意境是实的形象与虚的联想之结合,画家描绘的景物形象是实,引起人的联想是虚,由形象产生的意象、境界是虚实的结合。意境的构成离不开画家的形象思维的创造。清代石涛说:“夫画者,从于心者也。”唐代张璪提出:“外师造化,中得心源”历来被视为我国绘画的优良传统。生活对于画家犹如水对于鱼那样的重要。只有当画家一旦置身于千变万化自然之中,才有可能进入创作阶段。陈传席先生提出:“山水画创作不仅需要传统功力,需要师法自然,还需要美的冲动,有了美的冲动才能激起强烈的创造欲。”意境的营造,要靠情的驱驶。画家在生活中只有对景物有了强烈的感情,才会鼓起想象的羽翼,只有胸有情思,注情入景,笔下才有韵致,才能创造充满“意境”的作品。
意境,不仅是情与景的融合,而且更是画家的思想感情,审美观念与客观景物相融合的产物。艺术形象是心灵移情的产物,在山水画创作中,只有钟情于此,寄情于此,把大自然的真情,真实的感受转换成视觉语言,创造一种物我合一的即景即情。画家通过生活的感悟,景可以化为一种心境而拨动着画家的心灵,在“情”的驱使下而构成意境。
二、山水画意境营造的基础是画家良好修养
贾又福先生说:“艺术创造,人格因素第一”,“人格的高尚与否,决定着作品精神品味的高低,人能成为时代之先驱,画才能成为时代之导言。”因此,良好的素质修养,是山水画意境营造的基础。有第一流的人品、学问、修养,才有第一流的作品。才有望达到山水画物我两忘、天人合一最高精神境界。
董其昌提出:“读万卷书,行万里路。”读书就是要博览群书,为我所用,丰富自己的文化知识。行路的目的,就是观察自然,身临其境的感悟自然的魅力。增加感性知识,意境在画中呈现,只有长期地深入到生活中去体验才能获得。只有提高思想、道德、人品、境界的全面修养,开拓胸襟,方能超然物外,融万趣于神思,畅神于天地之外。
三、山水画意境呈现的载体是构图与笔墨
山水画意境离不开与之相适应的艺术形式——构图、笔墨。构图本身就是意境组成部分。新颖的艺术形式、技巧不仅有利于表达新的意境,而且它本身就能给人一种新鲜的美感,这是艺术形式相对独立性所决定的。山水画作品是艺术的真实存在,是艺术价值的真正载体,它包含着丰富的内容和独特的形式,集中地体现了画家的审美经验,审美意识和审美创造。
山水画审美意境的具体呈现有一些共同特点,主要表现在作品的形式上,而作品的形式基本上是由构图与笔墨两种形式因素构成的。
1、山水画的构图,要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。山水画构图不是对生活素材简单的拼凑,不是自然山水的再现,而是在画家“意”的指挥下对大千世界各种矛盾选择、陶冶、浓缩后的新生活。当山水画家面对山河大地时,他必定是有所得筛选融入自己的咫尺画面。郭熙说:“千里江山,不能尽奇,万里之水,岂能尽秀?……一概画之,版图何异!”所以,客观物象虽然是意境的基本构成因素,但它仍受意境创造的主体——画家的支配。山水画创作构图必须对自然景物进行提炼剪载,取舍,并通过想象、联想、立意、组合、概括,去粗取精,强化夸张,取得和谐,富有情趣意味的组合,在形似之外,还要精神兼备主观意象和自然形态相结合,笔墨表现和色彩运用相交融,才能达到尽善尽美。在艺术构思和意象物化阶段,画家别具匠心的构图能有效地营造意境。
人贵直,文贵曲。诗歌重视言外意,音乐讲究弦外音,绘画则强调画外有画。山水画的“意境”经常表现在“欲露故藏”。清代沈宗骞对山水画提出“或露其要处而隐其全,或借以点明而藏其迹。如写帘于林端,则知其有酒家,作僧于路口,则识其有禅房。”画家在构图中经常利用藏露虚实把画面画得虚无缥渺,若隐若现,似有似无,这更能激起观者无限遐想,从而含蓄地表达了深邃的意境。
齐白石曾说过:“作画妙在似与不似之问,太似为媚联想。我国古代山水画家很早就运用了这一方法来营造意境。如元代黄予久,张绢素于败墙,依迹勾勒山水人禽草木,使不确定的败壁痕迹具备了一定的确定性。做到了“从心所欲不逾矩,似是而非显心迹。”
2、山水画的造型技巧是笔墨。经过千百年的艺术实践,形成了一套完整的具有民族特色的表现方法,构成山水画独特的造型特点。黄宾虹在《画法要旨》中对“笔墨”分别作了研究,提出了“平、留、圆、重、变”五字笔法和“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”的七字墨法,这是对中国传统绘画的笔墨形态最好的总结。北宋韩拙认为:“笔以立其形质、墨以分其阴阳,山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的用笔,主要是指点、勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、逆锋等。用笔,重在勾划轮廓,表现对象的形体结构。在造型过程中,画家的感情一直和笔力交融在一起活动着,笔所到之处都是感情活动的痕迹。如:老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等;宋代郭若虚认为“凡画,气韵本乎游心,神彩生于用笔。”对用笔审美价值已十分重视。由于画家的气质素质不同,所表现的对象不同,也就创造出程式各样的线条。如“春蚕吐丝”、“如锥划沙”、“力透纸背”、“绵里缠针”、“屋漏痕”、“金锉刀”等等,欣赏者从线中感觉到的气质,既是表现对象的气质,也蕴涵着画家个人的气质。
中国古代画论中还将笔法喻为“筋、骨”,是很形象的说法,晋?卫夫人的《笔阵图》中称:“善笔力者多骨,不善笔力者多肉,多骨嫩肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣,无力无筋者病。”完美的笔墨应表现出有筋有骨,有血有肉的具有生命力的形象。
山水画用墨方面讲究淡墨、浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨诸法。此外还有“五墨”、“六彩”之说。中国画的墨法是以笔来表现的,墨法之妙,全在笔出,如果没有墨,笔法就无从体现。笔与墨必须相互合作才能起作用。两者的分别在于作用的大小,有时以笔为主,有时以墨为主。勾勒轮廓是用笔,渲染明暗则是用墨。刚硬挺拔,缭绕宛转,柔和透逸,曲折顿挫,在于笔的作用,水墨淋漓,浓淡干湿,烘染托晕,烟云缥缈,在于墨的作用。黄宾虹认为“画之气韵出于笔墨”,由此可见,笔墨是山水画的基本语言,笔墨是山水画的重要表征,山水画通过笔墨既立形也表情达意。笔墨是山水画的真实存在,是艺术价值的真正载体,也是山水画审美意境赖以呈现的媒介。
四、山水画意境的最终生成,有待于接受者的参与
山水画意境的营造和生成,不只在创作主体一方面就全部完成的,而是还有待于接受者(鉴赏者)这方面积极的审美投入才能最终完成。这是个双向观照,它受鉴赏者审美一作品注入新的审美因素,从而形成灌注着新的生气和活力的艺术意境。所以,艺术家在进行艺术构思及艺术表达时,必须把鉴赏者的审美需要,审美能力和积极进步的审美理想考虑在内,深刻理解创作与鉴赏的关系。艺术作品只有拥有了鉴赏者,它的价值才算得到真正的实现。
艺术创作,是一种精神生产,有生产就必有消费,而艺术上的消费就是鉴赏。创作和鉴赏是对立统一的两个方面,前者是艺术家对现实的直接认识,后者是鉴赏者透过艺术作品对现实的间接认识;前者是对大量生活现象的浓缩提炼,是意境最终生成的先决条件,因而具有关键意义。后者是从艺术形象出发对普遍的社会内容的把握和联想,获得审美愉悦,丰富审美经验,提高思想情操并用新的审美需要反作用于前者。
鉴赏者对艺术作品来说是审美主体。也是艺术作品的评判者、仲裁者。他在鉴赏艺术作品的同时,也对艺术作品进行创造。艺术作品的美学价值的体现也受鉴赏者枣审美主体的限制和制约。我国著名美学家朱光潜曾以一棵松树为例说明审美活动受审美主体的限制和制约。一个木材商人,一个植物学家和一个画家同时面对一棵古松,会有不同的态度。木材商人取实用态度,心里盘算这棵树是宜于造房子或是宜于打家具,思量它值多少钱;植物学家取科学态度,考虑把它归到某科某类去,并从根茎树叶、日光水分等考虑它如何活得这样老;画家则取审美态度,他聚精会神地欣赏和玩味古松苍翠的色彩,弯曲的线条,不屈不挠的气概。
鉴赏者由于身份、地位、经历、感受不一样,所以对艺术作品内容的掌握情况也不一样。对于一般的鉴赏群体来说,也存在鉴别能力与审美经验的差异性。艺术鉴赏不是对作品所规定内容的简单接受,而是较为复杂的精神活动,鉴赏者各有不同的生活经验、情绪记忆、形象记忆,面对同一作品的内容,就会产生不同的联想、想象、体会,对作品审美意境的构成起到了重构与生发作用,这种重构与生发,在某种程度上,鉴赏者是参于了作品内容的再创造的,因此,也可以说,作品的审美意境是艺术家和艺术鉴赏者共同创造完成的。
总之,山水画意境的生成与复观既有赖于艺术创作者的创造,也有赖于鉴赏者的重构与生发。意境的生命就存在于鉴赏者的体味之中,接受之中。所以说,鉴赏也是一种创造的参与。创造则是意境鉴赏的有机构成部分。同样,鉴赏者对艺术创造的参与也构成了艺术意境魅力的一部分。
艺术审美的矛盾关系是复杂多变的,艺术创造过程中的艺术家,艺术作品和鉴赏者,是相互联系的,相互补充的,审美意境是主观对客观的反映,它既来自艺术家对客观事物的发现与选择,也来自艺术家对鉴赏者心理的分析与掌握。
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我父亲刚刚去世,他生前是个画家,性格单纯,精神极强大,但无宗教信仰。我想知道他的灵魂现在何处?下...
按你说说,你的父亲已去天堂(二层天,忉利天)要真想知道灵魂现在何处,会不会被淋到,是否会消散,是否还会有痛苦,他和我其他离世的亲人在一起,你只要按照“地藏菩萨本愿经”中所说的方法(第十二品中)诚心去做不可得知。(若无坚心去做证明诚意不足,若想得知真实情景恐难如意,如想在这或找人问清则只能听到方便安慰之词不可得真实之况)。
山水画在中国古代所代表的精神含义是什么意思
山水画,简称“山水”。中国画的一种。山水画是由风景到作品,从创作到欣赏都有着引人入胜和移情于景的特点,没有作者身临其境触景生情的体验就没有读者身临其境的,体味和感受,作为山水画家应具备导游的精神,引领观者一起浏览其间,体察其中,为之怡情,为之陶冶,达到情绪的放松,心灵的正合,简言之:“畅神”。说此言的正是五世纪时的山水画家宗炳,他晚年行动不便,终日面对山水画,“卧以游之”,沉醉于山水自然中,谓之“畅神”。——常识艺术篇。
人的一生到底是为了什么?
根据我个人的观察,对世界上绝大多数人来说,人生一无意义,二无价值。他们也从来不考虑这样的哲学问题。走运时,手里攥满了钞票,白天两顿美食城,晚上一趟卡拉OK,玩一点小权术,耍一点小聪明,甚至恣睢骄横,飞扬跋扈,昏昏沉沉,浑浑噩噩,等到钻入了骨灰盒,也不明白自己为什么活这一生。
其中不走运的则穷困潦倒,终日为衣食奔波,愁眉苦脸,长吁短叹。即使日子还能过得去的,不愁衣食,能够温饱,然也终日忙忙碌碌,被困于名缰,被缚于利锁。同样是昏昏沉沉,浑浑噩噩,不知道为什么活这一生。
对这样的芸芸众生,人生的意义与价值从何处谈起呢?我自己也属于芸芸众生之列,也难免浑浑噩噩,并不比任何人高一丝一毫。如果想勉强找一点区别的话,那也是有的:我,当然还有一些别的人,对人生有一些想法,动过一点脑筋,而且自认这些想法是有点道理的。 季羡林
生命的意义
生命的意义在哪里?这似乎已成为千古的命题,每个人在无意间或寂寞里往往想起这个永无答案的命题,我们很多人都有着同样的心路历程。其实这个命题虽然有些虚无,但是一旦没有想个明白或者找到一个能够说服自己的理由,那么它会困扰我们很久很久,甚至让那些偏执的人们走上另外一条道路。
在理性的认识中,生命的意义源于一个人的所看,所思;在感性的认识那里,一切却取决于心灵的体会及情感的丰富程度。但同时它又不仅仅是一种体会,更关键的是它影响思考的方式。生命可能是这样一种过程:体验---积累---思考。当你习惯了这种生活方式时,永恒的也就只有思考了。同时思考也是一个渐进过程,它也需要一个否定—肯定—再否定—的循环过程,也需要经历一个思想混乱的过程,渐渐走向澄清,再走向独立,并最终确立起属于自己的思维模式。这不仅需要时间,更需要持之以恒的积累与勇气。并不是每一个人都有这样的意愿,也不是每一个人都能以这种生活为享受。生命对每个人的意义或许都不同,我觉得努力活着再享受人生,就已经是生命的全部意义了。对生命意义的追问,是每一个有思想的生命体对自身灵魂的必然拷问。“生命的意义何在?”、“活着是为了什么?”我们带着如此凝重的问题出发,遭遇到的却多是“活着是美丽的,生命的意义在于爱!”这类轻飘飘的华丽语言、浅薄无用的简单说教。
独一无二的特性使得每个人都与众不同,也使得每个人的存在有其意义,这种特质与创造性的工作和人类之爱息息相关。 “一个人不能去寻找抽象的生命意义,每个人都有他自己的特殊天职或使命,而此使命是需要具体地去实现的。他的生命无法重复,也不可取代。所以每一个人都是独特的,也只有他具特殊的机遇去完成其独特的天赋使命。”“一个人一旦了解他的地位无可替代,自然容易尽最大心力为自己的存在负起最大责任。他只要知道自己有责任为某件尚待完成的工作或某个殷盼他早归的人而善自珍重,必定无法抛弃生命。”每当看到这样的段落,我都不禁为那些“伤心人”和轻生者惋惜。只要有“求意义的意志”存在,不仅生命和爱,就连“苦难”和“痛苦”都深具意义。生命的意义有很多不同是说法,每个人都有自己的看法,但最终还是要自己去感受,自己去体会,别人的话只能是参考。
“生命不在长短,只要活得有意义。”
十年、二十年……五十年,乃至一生庸庸碌碌、畏畏缩缩而活的人,不如一年、一月乃至一日而活得有意义的人,只要生命曾经绽放过光芒,这一生就已值得,生、死已无关紧要了。
活到一百岁,和只活到三十岁、二十岁的人,根本上并没有什么差别。虽然,前者多活几十年,后者则少活了几十年;但,这只是人们观念上的感觉与执著,对于认得生命意义,清楚宇宙真谛的人,存在的长短已不觉得遗憾。
时间就是永恒,活到一百岁,和只活到二十岁,是一样的;万年就是一年,一年存在万年中。
人们以为离开了瞬息万变的时间,别有永恒的存在,这是不对的,永恒是存在时间中,离开了无常的时间,就没有永恒的存在。
所以,只要你创造了永恒,将人生提升到永恒的境界,那么,生命的长短,又有什么关系呢?
只要活得有意义,生命就会接近永恒,不再只是短短的几十年。如何才能活得有意义呢?
从浅近方面来说,生活离不开工作,所以,要活得有意义,必须从事有意义的工作。什么才是有意义的工作呢?就是属于付出与合乎灵性要求的工作。
属于付出方面的,就是做有益于人类、国家社会和一切生灵的工作。世界各地正有许多这些工作,在等着我们去做合乎灵性要求方面的,就是追求完美,和生活在真实中。
看!艺术家为了追求艺术的完美,可以牺牲物质上的享受,甘愿与贫困为伍。
作家为了一篇文章的完美,不惜再三的修改,一再的誊写。
歌唱家为了一首歌能完美地唱出,私底下不知已经练习了多少遍。
还有各行各业中,许许多多的人,也都是这样,不辞辛苦地做着所从事的工作。他们不但毫无怨尤,还做得满心欢喜;因为他们觉得,自己所做的工作,是有意义的。
当他们全心一意地,为他人、或自己灵性而工作时,不再感觉时间的存在——时间已经停止;不知老之将至——生命哪有长短?这,不就是永恒吗?
至于生活在真实中,这是人生的最高境界,也是永恒的境界。
什么是真实?真就是不假、不虚伪;实就是实在、不做非份之想。换句话说:这是一种不撒谎、不做作、不违背良心,纯乎心性而行的境界。
由于不作假,本身的优点、缺点,一目了然,所以能不自负也不自卑。
由于不作非分之想,所以能安贫于道,而知足常乐。
由于不违背良心,所以心无挂碍,日日是好日。
最重要的是:依心性而行,该作则作,不该作则止;所以,没有妄想、烦恼。
这种生活,已经超越了意义,而意义自在其中。
总之,能够完全活在真实中的人,将不再是普通的人,而是超凡入圣的圣者了。
当他人说幸福的人就是那些实现了生存目标的人的时候。
我们或者还想说,实现了生存目标的人,除了继续活下去外,就不必再有其它的目的了。也就是说,他心满意足了。
生命问题的解决,是在于这个问题的消失……
但是,对一个人来说,什么不再成为问题,这样活下去难道是可能的吗?
这是否意味着,这个人是活在永恒中,而不是活在时间中?
这是否就是那些经过长久困惑之后终于弄清楚生命意义的人,反而讲不清什么意义究竟在何处的原因呢?(维特根斯坦)
生命的意义是否在本质上存在,我无法确定。但是,我认为即使这样,我们仍可以使自己得到有意义的生命。
在很大程度上,关于生命意义问题,源于我们人类自身不断的探索。生命本身存在意义吗?如何得到一条生命中有意义的道路?生命的意义意味着什么?它使我们发现或创造的某种事物吗?她使如何依赖于目的、价值和理念的?它和幸福有什么关系?它会给人类以自信。使男人和女人能够勇敢的面对他们的困惑吗?
多数人没有思考这些问题,但是,只要他们快乐幸福着,那也很好。而一旦思考了这些问题,困惑就接踵而至。弗洛伊德认为人一旦思考这些问题,他就开始患心理病了。但是,我仍然要说,研究这些问题,我们或许能够建构出一个思想的轮廓,并得到一个值得去过的人生。
从西方的哲学来看,传统哲学多是从神学的角度回答了这个问题。事物能否如其所是的存在?在宇宙中是否存在着一种准人性的温和目的?这是神学需要回答的问题。而信仰神的存在的人中,多数是因为他们需要使自己相信宇宙间有一个至善的意志,他们需要使自己相信人世间存在着对我们以及我们认为有价值事物的一种基本的同情,他们需要使自己相信对我们的理想和愿望来说有一种终极的支撑和避难所。
这些人主要是希望自己能够确认,有一种超越我们人类层面的可以但不是人类可以控制的力量存在着,万事万物是可以解释的——如果我们的智力能够理解其本质的话——这种力量是有目的可言的,我们可以把它看作是完美无缺的价值。至于是否存在这样的超越普遍生命的目的先验的目的存在,这里拒绝讨论,我只说它不是我能够了解到的,只能存疑而已。
不管宇宙间是否有意义可以被我们发现,意义在其中得以体现的世界只能是我们所在的这个世界。在这个世界上,我们经常可以看到意义被创造出来了,不管这些意义是否有终极性而言,我们也不管是否存在先验的单一的人生意义,我们先去看看生命中意义是如何被要求并被赋予的。正如西蒙-波娃所说的,“意义的存在是两可的,它绝非一成不变的,应该说,人生的意义是不断地争而后得的。”(大致意思是这样)因此,我们可以认识到,我们为自己创造意义,我们不需要别人或者说是什么客观明确的标准来告诉我们什么是意义,我们也不需要别人或者是什么标准来决定我们应该如何去创造意义。
人活着究竟为了什么?
体验生命。
不管是痛苦、快乐、疾病、健康还是绝望、挣扎、平静、幸福,都是人的一种成长,披荆斩棘的成长。
我们有着力量、资源,为什么不用它们让自己的生活更有意义呢?这样不知不觉地你就会得到体验生活和人世炎凉的智慧。
积极地、勇敢地向前再向前吧,没有人能阻挡你的步伐,你最大的敌人就是你自己,所以不要空想活着为了什么,而是要实践生命的感觉!
我觉得人之所以能生为人,就是上天给你一次机会去感受这个世界,去走一遭只属于自己的人生.看你的名字就知道你还挺迷茫的,其实既然生下了,就顺着活就行了,好比今天你看见我的回答,都因为你是个活人,有自己的一套想法,有独一无二的位置.再想想你要是死了对的起谁呀,首先你对不起这个世界给你的机会,再对不起父母.我也不太会说,给你帖几个有名的文章看能不能对你有所启发吧.我在百度知道上看过好多人问过这样的问题,觉得是有必要问的但不能想太多,什么想多了都不好,好了,不说了,自己看吧!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
人为什么活着?这是一个比前年虫还古老的问题。
首先问题本身就有问题!很简单的语法上的歧义:人为什么要活着和人为什么而活着。也可以说一个是意义,一个是目的。
所谓意义,应该是客观的,自然的。我要说的是人类,而并非某一个人,那么所谓的奉献论就是谈不通的,对于博大而永恒的宇宙来说,人类连个垃圾都算不上,人类只是为了自己而活,我们说保护环境也只是保护适合自己生存的环境。科学的发达以及进化论的突破,使人类越来越清楚自己的位置 -自然的产物。你来到这个世界上不是你自己决定的,甚至你离开这个世界时也不是。人类是渺小的,充其量不过是宇宙新陈代谢过程中微不足道的一环。芝麻大的意义和饭粒大的意义有区别吗?这不是悲观,事实本来如此。但是反过来想,世界的其他组成部分也同样平凡,而且人还是万物之灵,说你“猪狗不如”你一定不爱听,这也是足以令人类自豪的事情了。物竞天择,适者生存,至少在地球上,人类是呼风唤雨的霸主。
单独的一个人,宏观来看更没什么意义。我们是自然而然的存在,尽管没意义,但生存是我们的权利,至少还没人有权利剥夺我们的这个权力。如果说有意义,应该是指相对的意义,是创造意义而不是寻找意义。小的范围来说我们报答了父母,养育了子女,愉悦了他人;大的范围,我们可能帮助过一些人,为社会做出贡献,为人类发展做出贡献,从而载入史册。这也是社会的主流意识。不过我想强调的是人本来并没有任何义务,你可以选择什么都不做,如果你能够生存下去的话。我们之所以,希望做得出色一点,无非是为了活得更好,活得更精彩。而这就是我们的目的。
人生就是人的生存,一切为了生存(达尔文语),更好的生存。人最根本的本性不是善与恶,而是追求快乐,回避痛苦。这是自然选择,似乎没有生物会是例外。
回头再看这个问题,你就不会惊讶人们煞有介事的活着,却回答不出来“人为什么要活着”这个问题。因为一切都是自然而然,谁活着的时候不是在向幸福靠拢呢?记得“神探亨特”(美国老片)的口头禅就是“上帝安排的”,我想这也是一个不错的美国幽默式的回答。当然人类的上帝就是自然。
这里我再强调一个词就是“正义”,所谓正义就是对的,符合自然法则的;无私奉献和自私自利都不是自然的人生观。为什么?因为人的认识和能力都是有限的,人的感受和感觉是真真切切的,谁愿意奉献得一无所有而活得生不如死?反之作为有群体意识的人类是欣赏真善美的,损人利己的行为终要受到抵制。所以古人“修身,齐家,治国,安天下”的论点是现实和智慧的。按照幸福最大化原则,能给更多的人带来幸福你也会更加幸福,但前提是你必须先有这个能力。众乐乐与独乐乐,孰乐?也许一个人越发成熟客观,他的判断就越发接近正义。
人生大抵就是这样,而人们的人生观或许千差万别,这和人们自己的经历品性有关。剩下的事情,就是应该如何去做。我们的先人几乎把所有智慧都用在做人的研究上面,这里我就不多费口舌了。
但还想告诫年轻人的是:
第一要现实,不要任性,不要在真空中思考虚设的问题,你们目前面临的最迫切问题是就业和生存,学好本领才是硬道理,这需要踏踏实实的下功夫。
第二,要自制。小孩子吃不到糖果会哭闹,你们是得不到爱情就苦恼。这有什么区别?伟大在哪里?如果你象挑剔你的情人一样挑剔自己的行为,那么你的情人要比现在的好很多。
第三,对一部分自卑的人,我劝你们勇敢一点。正如我前面所言,人们生而平等,你不要顾忌别人(有好人也有坏人)的脸色而委屈了自己,无论你是多么想把事情处理好。给自己过多的压力并不是好事,这并不能解决问题,要冷静沉着,可以循序渐进但不能自暴自弃。
第四,惰性是与生俱来的习惯,但绝不是好习惯。改变习惯要从行动开始。
第五,不要遇难而退,要知道为之则难者亦易矣,这不仅应用于大目标,而更实际的意义是能助你走出解决眼前的困境,并走得更远。很多时候你都会发现河水不象老牛说的那样浅,也不象松鼠说的那样深。
第六,不要问别人幸福是什么,你的快乐和痛苦自己清楚。
第七,从做好眼前的事情开始。不要以为思想压倒一切,多懂一些道理固然好,但是人的精力有限,行动其实更重要。不需要懂的道理就不用去懂,这也是一个道理。
第八,要懂得知足者常乐,你我皆凡人,肯定又很多事情不会尽如人意,要懂得不懈的追求,也要懂得珍惜的对待。
人为什么活着?那人为什么要死去呢?既然死不了,也不想死,那就好好活着吧!
人为什么活着?人活着为什么?生命到底有没有意义、价值、目的?
外国的加缪、弗兰克、陀斯妥也夫斯基,中国的周国平、李银河,历代还有谁正面回应过这《十万个为什么》中没有的,第一个为什么?
是为了活着而活着?是为了找到爱与幸福?是为了发展完善全面自身?是为了往上爬,追求更真更善更美?是为了穷尽自然社会一切领域,归纳出大统一理论?是为了研透众生万物的奥秘,浩瀚宇宙的起源终结?是为了人类不可逆的进化和加速度的文明?是为了千秋万代后,最终的大同(孔子)、天堂(基督)、理想国(柏拉图)、乌托邦(托马斯·莫尔)、美丽新世界(阿道斯·赫胥黎)、共产主义社会(卡尔·马克思)?
如果这一切都到达了,达到了,那接下去人又为什么活着?如果找到人活着的意义,那接下去宇宙又为什么存在?宇宙有边无界还是有界无边?宇宙会永恒膨涨成一片真空,还是临界坍缩成一粒奇点?
宇宙外还有宇宙吗?用地球尺度,人是一颗尘埃,用宇宙尺度,地球是一颗尘埃。若“天外有天”,宇宙外还有宇宙,那么我们存在的宇宙是否也是一颗尘埃,而我们将是尘埃的尘埃的尘埃……
“跟我一起老去/最好的还在后头/生命的最终/为了它才造成最初”,千古憧憬的A·阿西莫夫啊,娜娜出走了,最终之后呢?
“生年不满百,常怀千岁忧”,是否人类的智慧先天注定答不出这些元问题?是否得留待宇宙间更高级生物?然而宇宙间更高级生物有吗?是三维、四维、三点五维?他们若知道,他们自己又为什么活着?
是否我们全部的努力,都只能双曲线似无限接近,却不能真正接触?就象夸父追日,既悲壮又可笑,他前进多少它后退多少。甚至更惨——夸父前面毕竟燃着个金色的句号,我们却在捕风、在扑空、在寻求一个梦幻泡影般的问号。
面对希腊神庙上刻着的“人啊,认识你自己”,在根本意义上,人类是否注定无知,不知其然,不知其所以然?
如果死亡是另一种存在,另一种物质状态,另一种生命形式,是否只有死去后才会找到活着的意义?如果只有活着才能找到活着的意义,是否即使活得磨难,耻辱、毫无尊严,付出如何惨重的代价都值?如果这样,那一切后找到的意义是否还有意义吗?是否得不偿失?
“苦海无边”(佛陀),“寿者多辱”(庄周),越成长越污染越丑陋。是活得象一个人,清白、尊严、自由、不能就自杀是岸;还是为了找到活着的意义,什么都可忍、可苟且、好死不如赖活?成王败寇,是否真正的英雄应该选择跪着生,而不是站着死?目的与过程哪个更重要?
如果这是一枚永旋不倒的硬币,是否我们只能哈姆雷特式,陷入两难悖论?活不是,死不是,日子于是妥协过,“人生几何时,怀忧终年月”。直至临尽时,黯然念起那句自谶——早知今日灰灰去,深悔当年白白来。
解不出这终极的Why,我相信五千年地球文明长如万古黑夜,四十六亿年地球史等于一张白卷。所有伟人、圣贤、天才、思想家;所有科学、宗教、艺术、文化,世间种种皆失败得够呛!
忘不了暮年萨特的自省:“生活给了我很多,同时也让我明白,这一切并没多少意思”。他以毫不感恩的口吻,淡淡否定那传奇、轰动、影响好几代的一生。“他人是地狱”,找不到活着的意义,人间就是地狱。找不到活着的意义,真善美的天堂不过粉饰出无数浅薄的乐观者,就象假丑恶的世道越来越逼人成深刻的悲观者。找不到活着的意义,生活即使常有些小快乐、小满足、小兴趣,终究难味真正的大幸福。找不到活着的意义,日子无论怎阳光,内心终究虚不掉空虚感,灭不了幻灭感。
萨德说,善其实是恶,恶才是善。绝望的心,有没权什么事都可做(象超现实主义者一样随意杀人,象无政府主义者一样到处暴乱),什么事都可不做(象释家一样四大皆空,象道家一样无为不争)?
夜深梦醒,仰望星穹,念天地之悠悠,在如今这个显生宙新生代第四纪全新世上, 有几人活着就是要猜出这个千古之谜?
有几人为寻找活着的意义而活着?
有几人活着的意义就是为了寻找活着的意义?
人活着是为了什么?
一种对死的恐惧,一种对生的感恩。
人的本能都有一种抗拒死亡,厌恶死亡。也许有的人,并没有想过活着是为什么,只知道,活着就是活着。至少我还是活着。(当然有的时候,某些事情,可以让某些人,放下这种抗拒本能)
当生,慢慢的变成一种坚强的生命,把死像一只蚂蚁一样踩在脚下的时候。有人开始问自己生的意义,因为已经没有了强大的敌人。让生感觉到孤独。
我认为生,就是爱,一种对生,对活着的爱。我们要懂得去爱上她。
只有当我们爱上她珍惜她的时候,才会感觉到生的伟大,生的可贵,我们要像一个情人一样的去呵护她。
如果你的情人整天愁眉苦脸,你会喜欢吗?就是喜欢也会随着时间的推移而反感。自已也会因此,而苦闷。那么现在唯一的方法是什么呢,那就是让她快乐起来,因为她快乐起来了,你也会快乐的。
人都有一个磁场,他可以改变物质某些特质,而物质也会传达这种精神。一切都是这样的循环。就像一个画家一样,他如果是悲伤的,那么他的作品画出来,无论怎么样,画出来的作品都会透露出一种忧郁,当你看到这些作品的时候,这些作品就会通过这位画家忧伤的传达,而传送到你的思想里面。那么此时的你就会有种悲伤的感觉。
生,是需要一种快乐来支持,有了这种支持,才会让他更加强大。更加有力。
但是快乐也不是自己快乐了就快乐了,自己幸福了就幸福了,介质的传播,才是你快乐幸福的根源。只有使你周围产生一种因为生,因为活着,而透析出来的一种快乐,一种幸福,你才会感觉到生命活着的意义。才会反射出生的快乐
灵魂摆渡2里面第十二集画家描述美女的古诗词
台词是“人间无此殊丽,非妖即狐”,说是出自蒲松龄,不过我没搜到具体出处
灵魂摆渡2画家的扮演者是谁
灵魂摆渡2画家的扮演者是_周游
周游,出生于江苏省南京市,中国内地影视男演员、平面模特。
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中文名
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周游
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别????名
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周主任、阿布、表哥
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国????籍
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中国
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民????族
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汉族
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星????座
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双子座
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身????高
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180cm
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体????重
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65kg
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出生地
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江苏省南京市
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出生日期
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5月23日
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职????业
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演员、平面模特
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经纪公司
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东申童画
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代表作品
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青禾男高、会痛的17岁、左耳、灵魂摆渡2、非正常事件集
赞美画家的句子
1、我用画笔构绘出行云流水的河山;用颜色闪耀出天地万物的生命;用着炫墨的纸张,将心印在纸上,漂染着国画的气息。
2、远看山有色,近听水无声,春去花还在,人来鸟不惊。
3、举凡伟大的艺术,那些用心血、思想和灵魂来进行的创作,言论和行动都充满了精神和生命力的艺术家的作品都向人们提供精神食粮。
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如何欣赏油画啊?
怎样欣赏油画
2003-8-27 8:45:56
一
近年,油画渐渐进入寻常百姓家。人们在装饰居所墙面时,常常会选用一些水彩画,中国画和油画。尤其是油画,更受人们青睐。
在我国,绘画市场大体分为三类:中国画,西洋画与民间绘画。
中国画讲求气韵,意趣,笔墨,西洋画则不然。
西洋画包括油画,木版,铜版,素描,水彩,水粉等画种。其中油画是表现力,实用性与装饰性最强的画种。
西洋油画被引进我国仅有三百多年,而广泛进入到人们的社会生活中,不过是上个世纪初叶的事。改革开放后,各种风格,流派的油画创作都有了一席之地。
油画创作就其题材划分,可分为主题画,风俗画,风景画,人物肖像画与静物画等。但不论何种题材,作品主要是依靠造型与色彩两大要素。也就是说,油画使用的是形,光,色这三大表现手段。
形,也就是形体。这就要求画家首先要具有造型能力,要有深厚的素描功底。没有很好的素描基础,要想画好油画,如同没有地基的高楼,是立不起来的。
光,也就是光效的表现。法国印象派兴起之后,引发了人们对光的研究与表现。画家对光的理解趋于了科学与理性。因而对光影的表现也就更加逼真生动。光与光影是烘托气氛的重要元素。这个道理只要看看戏剧舞台的灯光效果就不难理解了。
油画最重要的元素是色彩。色彩不同于调色板上的颜色。画家从来不会把调色板上的颜色,也就是工厂制造出来的颜料,原封不动地搬上画布的。这些颜色必须经画家精心地加以艺术化的调制,以求得色彩的柔和,逼真,色块与色块之间搭配的和谐统一。这就是人们通常所说的调子或色调。一幅油画的颜色不能是五颜六色的胡乱拼凑,也不能是纷繁庞杂,令人眼花缭乱的,而应该形成能体现出某种色彩倾向的,并且变化无端,微妙细腻的画面效果。
色调是油画的灵魂。没有调子,也就是说一幅油画如果没有形成一种基调,没有和谐统一且又富于变化的色块组合,那末,这幅油画可以说没有达到及格线。
除以上要求外,油画还讲究构图,笔触,节奏等等,这里就不细说了。
二
现代油画创作大致上分为两大类:抽象绘画和具象绘画。
所谓抽象油画,就是在画面的表现上抽掉了摹写自然物的形,代之以一种意念,意象的表现。这种绘画没有具体的自然界的形象,只有色块,线条,点面等等。读画者仅仅从这些色块的组合中引发联想与想象。如赵无极大师的作品就属于这一种。抽象绘画的艺术理论形形色色,但可用一句我国古人的话来概括,即" 大象无形 "。
通常,人们有一个误区,以为印象派,野兽派,未来派都叫抽象画。其实,这些艺术流派,不过是突破写实主义,古典主义的框架,并没有把形象抽取掉,至多只是把现实的形象加以现代化的表现,加以变形与夸张罢了。
当前,我国也出现了不少自诩为抽象派的画家,有些画家形成了一定风格,作品也有相当深度,但有些人可能缺乏素描基础,又没受过现实主义绘画的严格训练,误以为随便涂涂抹抹就是抽象画了。这样的作品含义不深,意趣不浓,既无装饰趣味,又没有刻意匠心,仅仅流于了形式。其实,它大大歪曲了抽象绘画的主旨。
在具象绘画中,除了全然写实的之外,有浓郁装饰趣味的,有变形的,或者介于抽象与具象之间的多种形式。
总之,如今是一个多元的时代,油画创作不论就内容或就表现形式来说,也是多种多样的。我们不能厚此薄彼,要让各种流派的作品在油画的百花园中,大放异彩。
以上谈的主要是指原创的油画作品。那种电脑绘画,临摹品,限量印刷的印刷品或者那种粗制滥造,采用工厂方式"生产"出来的"行画",就不在讨论的范畴了。