现代诗还有以下几个重要的特点： 1、内容上：美丽的想象，平凡中看到不平凡； 2、思想上：要写出动人的情意。就是说，要加入个人的情感和体会； 3、格式上：要分行，可以依句分行，也可以依内容分行。 诗的格式也是一个必须注意的问题， 除了要按内容分行来写或按句分行来写之外，特 别是在语言的组织上。主要表现在两个方面：一是修辞的运用；一是打破常规组合。灵活地 运用各种修辞能增强诗的生命力，大胆打破常规组合（即不按语法要求搭配）更能得到意想 不到的效果，但不可太过滥。 修辞是诗歌的一种重要技巧。包括拟人、比喻、排比、设问、反复、顶针、对偶、夸 张、象征等。可以说每一种表现手法都有其独到之处。比的运用可以更生动，形象地表现诗 歌内容。兴的运用可以让读者自开篇就能体会诗歌的意境，使诗歌更富于深情和韵味；而夸张,象征，通感等手法的运用可以给诗歌注入更新鲜的血液，使诗歌更富于想象力和亲和力， 而不会让人感觉意思朦胧暧昧，晦涩难懂，使读者真正读懂作者所要表达的思想感情。 而象征手法，则是用具体事物来表现某种特殊意义，这是诗歌中最常用的手法。比如 冰心的《纸船》象征了对母亲的思念，冯至的《我是一条小河》中“小河”象征了对爱情的 追求。平常我们也爱用象征，如用“梅花”来象征坚贞不屈，用“蜡烛”来象征默默奉献。 王家新的《在山的那边》中用“海”和“山”来象征“理想”与“追求理想所遇到的困难和 挫折” 。下面这几种物体的常用象征意义你知道吗？太阳、蜜蜂、苍蝇、蚊子、雪花？（光 明、无私奉献、肮脏、剥削、纯洁）。 关于现代诗：诗歌是文学女神桂冠上的璀璨的明珠。现代诗就是自由诗，指“五四”  以来的诗歌。有抒情诗，有叙事诗，还有说理诗。诗歌主要的特点就是：对生活做高度集中 的艺术概括，凝集着鲜明强烈的感情，充满丰富的想象，语言形象、凝练，具有和谐的韵律 和鲜明的节奏。也有人把诗歌的特点概括为：形象性、概括性、抒情性、音乐性。 闲话新诗 一、新诗的发展历程 新诗（白话诗）是五四新文化运动的产物，是在对传统文学解构的同时建构起来的。 胡适在纲领性的《谈新诗》一文中，明确提出了新诗的创作原则，这就是必须“推倒词调曲 谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就 怎么做。” 胡适提出的新诗创作“作诗如作文”的指导思想，成了中国新诗最基本的创作规范， 也是促成新诗以自由诗为主要文本形式的重要原因。1917 年 2 月《新青年》第二卷上刊载 的胡适《白话诗八首》是最早见诸报端的新诗作品，1920 年 3 月由上海亚东图书馆出版的 胡适《尝试集》 ，是中国新诗的第一部诗集。1921 年郭沫若诗集《女神》的问世，显示了中 国新诗的初步成就，也意味着新诗从此掀开了新的一页。20 年代诗坛较有影响的诗歌流派 是象征诗派和新月派，前者的代表诗人是李金发、穆木天、王独清等，后者则以闻一多、徐 志摩为代表。到了 30 年代，围绕着当时影响较大的文学刊物《现代》杂志，许多优秀诗人 纷纷登上新诗创作舞台，这其中包括戴望舒、何其芳、卞之琳等。30 年代艾青、藏克家等 诗人的出现，标志着中国新诗创作已经步入成熟期。40 年代是中国新诗的收获季节，以胡 风、冀汸、曾卓、鲁黎等为代表的七月诗派，以郑敏、穆旦、袁可嘉、杜运燮等为代表的九 叶诗人，以及写出水平相当高的《十四行诗》 （共 27 首）的西南联大代表诗人冯至，他们的 相继出现， 40 年代的诗坛呈现出群星璀璨、使 熠耀争辉的繁荣态势。 1949 年后直到新时期， 由于受极左思想的影响，新诗创作出现了相对的低潮期，这一时期以贺敬之、郭小川等人的 **抒情诗较有影响。新时期以后，中国新诗再度出现了异常活跃的创作局面，以艾青、流沙 河、公刘等为代表的“归来诗人” ，在“复出”后创作出了大量优秀的诗作；以舒婷、顾城、 杨炼等为代表的“朦胧诗”派，用现代的诗歌写作技巧勾勒了青年一代的真实心灵世界，把 中国新诗推向了一个新的创作高度。随后，以海子、韩东、王家新、于坚等为代表的新生代 （又称“第三代” ）诗人，从不同的艺术角度来演绎新诗，使中国新诗在 20 世纪末出现了群 雄逐鹿、异彩纷呈的状况。综观 20 世纪的新诗创作，可以看出其间不乏优秀诗歌和优秀诗 人，但总体来看，新诗的成就还不高，还没有出现唐诗宋词那样的经典作品，也没有出现李 白杜甫白居易等享誉世界、照亮历史的大师级诗人。即便如此，新诗还是在中国几代诗人的 不懈努力中形成了一定规模，具有了某些共同的文学文体特征。 二、诗歌的基本特征 （一）以抒情为主要表达形式，一般以较短的篇幅来具体形象地凸显诗人的主体 意识，集中概括地表现社会生活。 诗歌最重要的特征在于它的抒情性。晋代文论家陆机曾指出： “诗缘情而绮靡。” 就是强调诗歌是因情而生，缘情指意。唐代大诗人白居易也认为： “感人心者，莫先 乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。” 也是把情感放在诗歌表达的第一位。 从篇幅上来说， 与其他文体相比诗歌可以说是最短小的。 诗歌要在较短的篇幅内表达 一个相对完整的诗情和诗美，这就决定了它反映的社会生活必须凝练、集中与概括。如顾城 《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明。：” 短短两句就把被十年浩劫耽搁了美好时光的青年一代决心战胜蒙昧、 追求真理的坚定  信念鲜明地表露出来。 诗歌虽然不具有小说表现生活的直接性与逼真性特征， 也不具有散文 反映现实的写实性和现场感，但它通过具有概括性和典型性的意象来呈现一个审美化的世 界，常常使读者在寥寥数语中睹见宇宙的奥妙，领悟人类生存的深刻内涵。 同时，在反映社会生活时，诗歌常常浸润了诗人强烈的主体意识，因此诗歌中的物象 并非是从现实世界中直接拍摄的， 而是通过了诗人的心灵过滤； 诗歌中的时间与空间也不是 物理意义上的时间和空间， 而是心理意义上的时间与空间， 诗人在表情达意时常常能穿越时 空， “观古今于须臾，抚四海于一瞬” ，在不受时空拘缚的自如书写中，呈现出对于宇宙人生的真实心灵体验。 （二）以意象为诗情传达的基本结构单位，通过单个或多个的意象来凸现诗意， 抒发情感。 所谓意象，就是在知觉基础上形成的，渗透着诗人主观感受的客观事物的影像。在一 首诗歌中，意象或者是单一的，如徐志摩《沙扬娜拉——赠$%女郎》“最是那一低头的温： 柔，/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧 愁——/沙扬娜拉！” 诗歌中的独特意象只有娇羞的“水莲花” ；或者是繁复的，如海子《九月》“目击众： 神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽 泪水全无/我把这远方的远归还草原/一个叫木头 一个叫马尾/我的琴声呜咽 泪水全无//远方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如镜 高悬草原 映照千年岁月/我的琴声呜咽 泪水全无/只身打马过草原” ，整首诗中反复出现了“草原”“远方”“琴声”“泪水”等多个意象。诗歌正是借、、、 助这些意象来传达诗意，抒发诗人主体的情感的。 （三）常常采用复沓和铺排的修辞手段，充满节奏感和音乐性。 诗歌的主要表达功能是抒情。 为了使诗人的情感充沛地抒发出来， 诗歌常常出现诗句 的复沓与铺排。如柯岩《**，你在哪里？》对“**，你在哪里”的反复寻呼，艾青 《雪落在中国的土地上》中“雪落在中国的土地上，/寒冷在封锁着中国呀……” 这一诗句的多次出现。这些复沓的诗句给人一唱三叹、情萦意绕的感受。再如何其芳 《我为少男少女们歌唱》“我为少男少女们歌唱。/我歌唱早晨，/我歌唱希望，/我歌唱那些： 属于未来的事物，/我歌唱正在生长的力量。” 这样的铺排，使诗歌显得气势磅礴，有力地强化了它的艺术感染力。同时，复沓和铺 排在诗歌中的频繁出现，丝毫不显得累赘和多余，反而使诗歌充满了节奏感和音乐性。 （四）诗句分行排列，是一种特别讲究文学形式的艺术。 诗歌是一种十分注重形式的艺术， 在语言的外观上， 诗歌通常是以分行排列的方式构 成文本。综观近 100 年来的新诗创作，大致出现了下面几种诗行排列方式： “格律体” ，诗句 整齐，节奏一致，每节的行数也相同，如闻一多的《死水》“参差体”； ，诗句与诗句间无论 长短还是节奏都不相同，显得参差不齐，诗歌各节的行数也多少不等，如艾青的《大堰河， 我的保姆》“楼梯体”； ，这样的诗句排列主要是学习俄国诗人马雅可夫斯基的写法，每节前 后的诗句排成楼梯状，如贺敬之的《放声歌唱》“回环体”； ，相同的语词和诗句反复出现， 回环旋绕，如闻一多的《忘掉她》 、戴望舒的《雨巷》等。诗句的分行排列给读者强烈的视 觉冲击，构成了人们判断诗歌文体的显在外形标志。 （五）借助暗示来表达思想感情，语义含蓄多解，富于朦胧美。  诗人在诗歌中情感的抒发并不是直接呼吁出来的， 而是借助诗歌意象间接地暗示出来 的，因此，借助暗示来表达思想感情也是诗歌的重要特征。象征派诗人穆木天认为： “诗的 世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。诗的世界固在平常的生活中，但在平常生活 的深处。诗是要暗示出人的内生命的深秘。诗是要暗示的，诗最忌说明的。” 戴望舒的好友、现代派诗人杜衡曾经指出： “一个人在梦里泄漏自己的潜意识，在诗 作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞 吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机在于表现自己与隐藏自己之间。” 这些诗人都强调了暗示在诗歌中的重要性， 借助暗示来表达思想感情， 构成了诗歌创 作的基本原则。同时，诗歌暗示的表现策略，也在客观上造成了诗句语义的含蓄多解，使诗 歌充满了朦胧美。如卞之琳的《断章》“你站在桥上看风景，/看风景人在楼上看你。//明月： 装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。” 诗歌借用了“桥”“风景”“楼”“明月”“窗子”“梦”等多个意象来写照，究竟、、、、、 要传达什么诗意，诗人没有直说。所以这首诗诞生以后，围绕它的解读有多种版本，有“相 对”论，有“距离”说，等等。诗歌的复义和多解不是它的缺陷，往往正是它迷人的地方。 三、诗歌的写作方法 作诗有法，但无定法。诗歌创作的过程可划分为“发现”——“构思”——“表达” 三个步骤。我们只有深入生活，用心观察和体味，才能在平凡的世界里发现诗意。发现诗意 只是诗歌创作最初的阶段， 接下来我们要仔细谋划和构思诗歌的篇章结构， 将散漫的诗情集 中起来。诗歌创作的最后阶段是表达，也就是将诗情语言化的过程。概括起来，诗歌写作应 该掌握的基本要求是： （一） 、注意观察生活，敏锐捕捉瞬间感受和体验。 “生活是多么广阔，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。 ”这是诗人 何其芳在《生活是多么广阔》里写下的诗句。可以说，是生活的宽广博大和诗人对生活的真 切体验与细致观察触发了何其芳蓬勃的创作灵感。 如海洋般广阔的生活不仅处处有快乐和宝 藏，而且处处充满了诗情和诗意。不过，这诗情诗意只有善于观察生活的眼睛才能发现，只 有异常敏锐的心灵才能捕捉。诗人艾青说： “生活实践是诗人在经验世界里的扩展，诗人必 须在生活实践里汲取创作的源泉，把每个日子都活动在人世间的悲、喜、苦、乐、憎、爱、 忧愁与愤懑里，将全部的情感都在生活里发酵，酝酿，才能从心的最深处，流出无比芬芳与 浓烈的美酒。” 很显然，艾青把生活实践看作诗歌创作重要的源泉。当然，对于诗歌创作来说， “生 活”的含义应该是广义上的，不仅包括社会实践，而且包括内心生活，二者的配合才构成了 诗人的全部生活内容。在生活中，我们必须注意敏锐地捕捉瞬间的感受和体验，及时将它积 淀在思维的信息库中，以备日后的诗歌构思和诗歌创作之用。藏克家《歇午工》写道： “睡 着了，/铺一面大地，/盖一身太阳，/头枕着一条疏淡的树荫” ，可以说，没有对生活的细致观察和深厚积累，是写不出这样的诗句来的。 （二） 、注重灵感的培育和意象的提炼 古今中外， 人们对于创作灵感的解释是很多的。 柏拉图认为灵感是附着在诗人身上的 神力，苏格拉底把灵感解释为诗人天生特有的禀赋。美学家朱光潜认为，灵感有两个重要的 特征：第一，它是突如其来的；第二，它是不由自主的。对于诗歌创作来说，灵感的意义是  非凡的，灵感的作用是巨大的，正如艾青所说： “灵感是诗人对于外界事物的一种无比调协、 无比欢快的遇合；是诗人对于事物的禁闭的门的偶然的开启。“灵感是诗的受孕。”” 灵感尽管很重要，但它并不能轻易获得，只有长期积累才可以偶尔得之。所以，诗歌 创作要注意灵感的培育， 注意在日常生活中留心观察， 锤炼诗思， 集聚生活感受和生命体验， 只有做到了这些，诗歌灵感才会在我们的创作活动中不期而至。 同时，还要重视对诗歌意象的采撷与提炼。诗情表达必须借助典型的意象，而典型意 象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。春夏秋冬，时序更替，天南地北，空间转 换，在不同的时间与不同的空间中，我们所处的生存环境各自不同，我们对于世界的感受和 理解也迥然有别， 优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象， 把自己对于世界与自 我的独特认识与理解用语言来物化。比如诗人李金发，从 1919 年（当时他年仅 19 岁）起开 始离开祖国，到法国求学长达 5 年，出于对异域生存的深刻理解，他择取了许多独具个性的 意象来写自己的生命境遇，他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”来写周围的 环境，以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂，等等。对意象的诗化采撷和精心提炼，使李 金发的诗歌达到了很高水平，具有突出的审美价值。 （三） 、以超常化的语言构造来呈现意象 意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言， 一般来说， 呈现意象的语言方式包 括下列几种情形： 1，动词精选 对于诗意呈现来说，动态的意象比静态意象作用更大，它能使诗歌更显得情绪流溢， 力度扩张，意蕴生动，充满饱满的内在张力。动态意象还能抓攫住读者的阅读视线，撩发他 们丰富的审美联想与想象。 一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活， 从而使整首诗歌的 艺术水准跃升到更高层次。如陈敬容的《哲人与猫》“雨锁住了黄昏的窗，/让白日静静凋： 残吧”， “锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影，白日因这雨的 紧“锁”而静静凋残；藏克家的《难民》“日头堕到鸟巢里，/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。：” “溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形；还有“浓云把闷气写在天上。” “背上的压力往肉里扣”， “写”与“扣”也极为传神，富有表现力。 2，词类活用 词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。 诗歌中的词类活用一般是名词、 动词和形 容词之间相互的词性转换，通过活用，扩大了现代汉语词汇的意义空间，充分挖掘了词语的 表达潜能，同时也增强了诗歌的审美表现力。 “田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地”， “请停下来，停下你疲劳的奔波”， “我喝了一口街上的朦胧”， “但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳” ，其中“狼藉”“奔波”“朦胧”“芬芳”都属于词类活用，表意效果很明显。、、、 3，一词多义 一词多义，一语双关，这也是诗歌创作中常用的表现手法。我们知道，古诗中常用自 然之“丝”来表达心理之“思” ，以天气之“晴”暗示情感之“情” ，以“折柳”的动作行为 来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。新诗中的一词多义现象也不少，如吴晓的《给奏琴的 少女》中有这样的诗句： “笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸 福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地  开放” ，诗句表层上写“琴”和“弦” ，深层的意思是指“情”和“心弦” ，恋爱中的款款深 情，捧手可掬。再如卞之琳的《无题一》“三日前山中的一道小水，/掠过你一丝笑影而去： 的，/今朝你重见了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮”， “无题”一般用于爱情诗的写作，这里的“小水” ，既是自然界的细雨，也是诗人所 沐浴的爱情的雨水，这里的“春潮” ，既是季节的实写，更是诗人春心荡漾的描摹。 4，省略与跳跃 诗歌写作通常要做到言简意赅， 讲究简约之美。 诗歌中因而常常充满了意义省略和情 绪跳跃， 这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间， 也使诗歌的意蕴无限， 经得起多次阅读与阐释。如曾卓《我遥望》“当我年轻的时候/在生活的海洋里，偶而抬头/： 遥望六十岁，象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了，有 时回头/遥望我年轻的时候，象遥望/迷失在烟雾中的故乡”， 从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起， 中间用 “经历了狂风暴雨、 惊涛骇浪”来上下贯通，那么这几十年如何过来的？经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪？诗 人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢？诗中没有交代，一笔带过，省略后所造成的 意义空白，由读者自己去填充。再如顾城《弧线》“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/： 一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊” 诗人的诗情是跳跃的， “鸟儿”“少年”“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界，它们、、 的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。 5，近比与远比 朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时，将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远 取譬”两种类型，即“近比”与“远比” ，并认为李金发的诗歌属于后者。他说： “所谓远近 不指比喻的材料而指比喻的方法； 他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。 他们发现 事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗。” 也就是说，所谓“近比” ，是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显，读者 读后可以马上接受，如“当我的生命嫩的像花苞，/每样东西都朝着我发笑。” 把“嫩的生命”比作“花苞” ，是很容易理解和接受的。而所谓“远比” ，是指本体和 喻体之间相似性不明显，二者跨度很大，读者粗看起来一时难以接受，这种比喻陌生化效果 强烈，给读者带来的审美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”与“手”之间的差别很大，用“手”比喻“沉思” ，显然属于“远比” 。有时， 为了诗歌表达的需要，诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用，如舒婷《致橡树》： “我有我红硕的花朵，/像沉重的叹息，/又像英勇的火炬。” 我们不难看出，第一个比喻是“远比” ，第二个则是“近比”。 （四） 、艺术地组合与叠加多个意象 在诗歌的艺术表现中， 诗人常常需要采用多种方式， 将采撷来的意象进行精心的组合与叠加， 以达到最佳的表达效果。诗歌组构意象时采取的方法主要有下面几种： 1，感觉挪移 感觉挪移也就是我们常说的“通感” ，在诗歌创作中，通感的运用也极为频繁。通感 是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象， 这个时候， 诗人的各种感官都沟通了， 它们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。  如何其芳《圆月夜》“你的声音柔美如天使雪白之手臂。：” “柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉；郭沫若《新月与白云》“白： 云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一样的焦心。” 既有以味觉写视觉（ “白云”是“解渴的凌冰”，也有用触觉写心灵感觉（） “火一样的 焦心”。） 当诗人的各种感觉沟通后， 诗中的意象常常出现奇妙的组合， 诗歌也变得摇曳多姿， 韵味实足。 2，色彩错杂 诗人在组合诗歌意象时， 常常将许多颜色错杂在一起， 在五彩斑斓的色彩世界里呈现 繁复的诗意。如何其芳的《欢乐》“告诉我，欢乐是什么颜色？/像白鸽的羽翅？鹦鹉的红： 嘴？” 以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐；穆旦的《野兽》“在坚实的肉里那些深深的： /血的沟渠，血的沟渠灌溉了/翻白的花，在青铜样的皮上！” 三种颜色交错出一个极富野性的兽类来；艾青《大堰河，我的保姆》“呈给你黄土地： 下紫色的灵魂。” “黄色”的土地， “紫色”的灵魂，两种颜色非常富有艺术表现力，它们组合在一起， 将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。 3，博喻与铺陈 所谓博喻， 就是从不同的角度写同一个事物意象， 以各不相同的喻体来喻指同一个本 体， “一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心” 如： ，分别以“年轻的笑”“蕴藏的爱”“原封的酒”“未完成的理想”“正待燃烧的心”、、、、 来比喻含苞欲放的花蕾；再如： “一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图，/一题清纯然而无解的代 数，/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠，/一双达不到彼岸的桨橹。” 用四个比喻句写出“思念”的各种意蕴。 所谓铺陈， 就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写， 以达到意义强化和情绪渲染的 目的，如： “网撒在河上。/网住了月光嘛？/网住了河水嘛？/还是网住了风？/呵，什么都网 不住！/但网住的是一江春水的柔情，/网住了鱼虾，/网住了梦，/网住了夜来迎接黎明。” 用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住” ，表达效果异常突出。 4，悖谬与突反 悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段，所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一 起， 使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。 “是不情愿的情愿，如 不肯定的肯定”， “这是痛苦，是幸福，要说出它/需要以冰雪来充满我的一生” ，等等。这些语义相对或相反的词语并置在一处，表面看来似乎违反了生活世界的物 理逻辑， 但实际上符合了心理世界的体验真实， 它们的出现， 使诗歌呈现出更大的艺术魅力。 所谓突反， 就是诗歌首先围绕一个核心的意象， 使用若干相近的意象将诗意层层展开， 步步深入， 等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后， 再拈出一个与之相对或相反 的意象， “卒章显意” ，从而将前面的诗意全面颠覆。如艾青的《礁石》“一个浪，一个浪/： 无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末，散开……//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……” 前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折， 最后两句写了礁石对待海浪摧折的  泰然处之，一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。突反的 使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征，也增强了其陌生化的表达效果。。