作文一:《关于汉代五言诗的几个问题》6200字
作者:张家英
山西师大学报:社科版 1996年02期
提要 本文依据大量史料加以分析论证,认为五言诗是汉代发展的主流;虞姬所作五言诗之说难以成立;秦嘉之妻徐淑所作《答秦嘉》一诗在形式上还不能算作五言诗,而是四言诗的延长或变种。
本文拟讨论如下三个问题:
一、依据逯钦立辑校之《先秦汉魏晋南北朝诗》,统计汉诗的总数与骚体、四言、五言诗的数量,指出五言诗是其发展的主流。
二、考辨虞姬与五言诗的关系,认为虞姬作五言诗之说颇有问题。
三、用秦嘉《赠妇诗》三首之二与其妻徐淑所作之《答秦嘉》相比较,探寻五言诗与四言诗、骚体诗之间的关系。
一
逯钦立先生辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》,取材广博,资料翔实,异文齐备,考订精审。本文利用逯先生辛勤搜集之资料,就“汉诗”部分作了几项小统计。
逯先生分“汉诗”为十二卷,共辑得各体诗七百二十三首。此外,尚有单句六言一条、骚体三条、五言十六条、七言三十七条,合计五十七条。这七百多首诗,在数量上,与超过五万首的唐诗,自然无法相比拟。但是,如果没有这七百多首汉诗,如果没有这些汉诗在五言、七言以及其它形式方面所作的不懈探索,那么,唐诗的成熟恐怕要大受其影响,唐诗的产生甚至也将要推迟的吧。
在七百多首汉诗中,包含有骚体诗九十二首。骚体诗又称“楚歌”,产生并兴盛于古楚国地区。秦汉之际,逐鹿于中原的刘邦与项羽均为楚人。刘、项带领有相当一部分出生于楚地的将士,转战各地,扩大了楚歌的传播范围。项羽被困垓下时,夜闻汉军四面皆楚歌,不禁大为震惊,继而悲歌慷慨,亦自吟楚歌一首。“项王泣数行下,左右皆泣,莫能仰视”〔1〕。刘邦平定天下之后,于汉十二年返回故乡, 置酒沛宫,悉召故人父老子弟纵酒。酒酣击筑,自为歌诗,令群儿和习之。“高祖乃起舞,慷慨伤怀,泣数行下”〔2〕。于此可见楚歌的感人。 汉王朝定都长安,原本是远离楚地的。然而,在上层统治者中,仍保存有创作“楚歌”的传统。西汉武帝刘彻存有骚体诗六首,大概是汉代帝王中写作“楚歌”最多的一个。降而至于东汉的灵帝刘宏、少帝刘辩,也都各有所作,只不过已经不再是悲壮雄浑,已一变而为凄凉感叹了。两汉的文人中有不少是生于楚地的,他们对于“楚歌”自然会有其特殊的情感与爱好。班固写过典雅雍容的颂德歌辞,张衡写过四首《四愁诗》抒发忧愤。蔡琰的《悲愤诗》(其二)抒发忧愁,感伤哀婉,是汉代的骚体名篇,也可以说是它的殿军之作。总之,在汉诗中,骚体是其重要形式之一。它产生过若干名篇,也为骚体诗的发展提供过有益的探索。但是,随着时代的改变,随着风气的转移,它即使想雄踞诗坛,也已经无能为力,不得不让于其它诗体了。
传统的看法认为,四言诗是汉诗发展的主流,是《诗经》中的四言形式的继承与发展。今逯先生编集的汉诗部分,辑得四言诗一百四十三首,其中含只有两句、似为残篇或原为谣谚、本非诗作的计五十首,因而,完整与较完整的四言诗实有九十三首。这些四言诗中,含有一些古今公认的名作。短篇的暂置勿论,以几首长篇巨制为例。韦孟的《在邹诗》,长五十二句,《讽谏诗》则长达一百零八句。二诗对楚王戊的无道荒淫,反复告诫,悉心规劝,可以说是极尽了讽谏之能事的。韦玄成的《戒子孙诗》长五十六句,《自劾诗》长至七十六句。其《自劾诗》从先祖的建功叙至自己的失爵,《戒子孙诗》则告诫子孙“唯肃唯栗,无忝显祖”。二诗将一个封建官僚诚惶诚恐,惟官是保的内在感情,表现得淋漓酣畅,细致逼真。千载之下,诵读其诗,其中显现的诗人肃栗戒惧的形象,简直达到了呼之欲出的程度。可以说,四言诗在他们的手中是完全成熟了;四言诗的表达功能,在他们的笔下,是得到了充分的发挥了的。汉诗中出现了较多的堪称典范的四言诗,这是汉代诗人作出的一项很重要的贡献。典范的四言诗,一句两顿,其优点是句式整齐,音韵和协;其弱点是缺少变化,对较复杂的内容,难以适应。在两汉的四言诗中,这种优点与弱点都得到了适当的显露。如果只注意到汉诗中那些典范的四言诗,只重视那些典范四言诗的优点而忽视其无法克服的弱点,那么,对于汉诗发展主流的看法,对于整个汉诗的总体评价,就难免是失之片面、有欠公允的了。
汉诗中的五言诗,曾引起过古今学者的相当注意,一些学者曾为之作过专题研究。今逯先生于汉诗中辑得五言诗一百三十六首。其中含只存两句、似为残篇或原为谣谚、本非诗作的计二十二首,因而,完整与较完整的五言诗实为一百一十四首。五言诗在西汉即已产生,至东汉更由附庸而蔚为大国,出现了一批引人注目的名篇佳制。五言诗是汉代产生的诗歌新形式,是在与骚体诗、四言诗的竞争中以后来者居上的态势雄踞诗坛的。钟嵘在《诗品·序》中说:“夫四言文约意广,取效风骚,便可多得;每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗;岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶!”钟嵘的话虽非专为汉诗而发,似不妨借用以为汉诗发展大势之总结。
从上面列举的统计数字,稍加比较就可以看出:在骚体、四言和五言这三种汉诗的主要形式中,五言诗在数量上是最多的。单从这一点上看,也可以说,五言诗已形成了汉诗发展的主流。在逯先生辑录的十二卷《汉诗》中,前四卷主要是西汉诗,后八卷则全为东汉诗。依分类说,卷三与卷八同收“杂歌谣辞”,卷三中含五言诗只有四首,而卷八中则增加一倍,共得八首。前四卷中收入的五言诗不过九首,后八卷中收入的则已然超过了一百首。这种对比是异常鲜明的。其间的发展因由及其变化轨迹,过去的认识还是比较模糊的,尚须作深入的探讨,包括资料的搜寻与考定。
二
1994年第2期《文史知识》上, 刊出了沈玉成先生的一篇短文:《虞姬和五言诗》。沈先生据《史记·项羽本纪》张守节《正义》引《楚汉春秋》所记,判定“汉兵已略地,四方楚歌声。大王意气尽,贱妾何聊生”这首五言诗为虞姬所作。沈先生说:“虞姬的这首歌,毫无疑问是一首即兴创作的五言诗,而文学史上却不见提及,这似乎有点不公平。《楚汉春秋》九卷,《汉书·艺文志》题陆贾撰。陆贾是汉初人,跟随刘邦打过天下,所记应当十分可靠。所以如果把虞姬定为五言诗的最早一位作者,这是否可以得到专家们的承认呢?”在此之前,《文史知识》上刊出过几位知名学者论及五言诗的大作。余冠英先生论及西汉五言诗,所举的例子是《戚夫人歌》,对虞姬诗没有提及。吴世昌先生提出:“五言诗起源于妇女文学”,举了虞姬诗,认为“没有理由怀疑此歌的真实性”;同时说:“如果这首歌是真实的,则五言诗起源于汉前。”曹道衡先生将虞姬诗与戚夫人《舂歌》并举:“虞美人与戚夫人两人时代相去甚近,而戚夫人之作既无可疑,而其体又基本上属于五言,那就很难说虞美人之作出于伪托。”后文又说:“由于史料缺乏,对‘苏李诗’的真伪和五言文人诗的起源还很难作出肯定的判断”〔3〕。 如果说,吴、曹二先生对虞姬诗的肯定还有所保留,则沈先生对虞姬诗是无保留地全部肯定了。
在逯钦立先生辑校的《汉诗》中,虞姬诗被收入第一卷,排列在刘邦、项羽之后。项羽与虞姬主要活动于秦楚之际。据《史记·项羽本纪》与《高祖本纪》,项羽乌江自刎事,发生于汉王五年。是则谓虞姬为汉初人,亦属合理。逯辑虞姬诗时,称姬为美人虞,题其诗为《和项王歌》;只记出处,未作考订。而对所辑《汉诗》中诸如《胡笳十八拍》、《李陵录别诗》诸作,逯先生均曾予以考订,辨其真伪。今对虞姬诗只予辑录,不作考辨,可能逯先生亦是信以为真吧。
逯辑虞姬诗,源于《史记·项羽本纪·正义》所引之《楚汉春秋》。沈先生认为,写作《楚汉春秋》的陆贾为汉初人,“所记应当十分要靠。”在这里,沈先生是以想象、以情理作为推断的前提的;而想象的东西,合乎情理的东西,却不一定是真实的客观存在。具体到《楚汉春秋》而言,则它本身却非如想象的那样“十分可靠”,绝无疑点。
《史记》与《汉书》均曾为陆贾立《传》;而二书中均只述及陆贾作《新语》一事,而对所谓《楚汉春秋》则均未曾言及。太史公原是颇为欣赏陆贾其人的,于《陆贾传》末“太史公曰”中云:“余读陆生《新语》书十二篇,固当世之辩士。”太史公写《陆贾传》,是很注意突出他的“辩士”形象的,如果陆贾果真作有《楚汉春秋》,则在《传》中予以述及,当有助于突出陆贾的“辩士”形象。而《传》中对《楚汉春秋》竟不置一辞,一似若无此书者。《汉书·司马迁传·赞》云:“司马迁据《左氏》《国语》,采《世本》《战国策》,述楚汉春秋,接其后事,迄于天汉。”对上引“楚汉春秋”,中华书局标点本《汉书》视为书名,标以书名号,窃以为不确:此《楚汉春秋》当释为“楚汉时事”之意。《后汉书·班彪列传》中所载班彪之语有:“太史令司马迁采《左氏》《国语》,删《世本》《战国策》,据楚汉列国时事,上自黄帝,下讫获麟,作……百三十篇。”对照可以看出:班固所说的“述楚汉春秋”,实即班彪所谓“据楚汉列国时事”。班固语源于班彪,于此是完全可以肯定的。
《汉书·艺文志》于“春秋”类中,载有“《楚汉春秋》九篇”,下有班固注云:“陆贾所记。”而班固在其所作《汉书·陆贾传》中,却又只是说:“贾凡著十二篇。……称其书曰《新语》。”此处所言全同于《史记》。是班固和司马迁一样,在各自所作的《陆贾传》中,绝不言及《楚汉春秋》。观二书都用了“凡著”字样,则可以断言:司马迁与班固所亲见之陆贾著述,除《新语》外,别无所谓《楚汉春秋》者。然《后汉书·班彪列传》所载班彪语中又有:“汉兴,定天下,太中大夫陆贾记述时功,作《楚汉春秋》九篇。”据此而言,则班彪是曾经见到过《楚汉春秋》一书的。《汉书·艺文志》中关于《楚汉春秋》的记载及其注语,班固依据的或是刘向父子的《别录》,或是依据类似上引的班彪之语。不然,班固既已见过《楚汉春秋》,又有何必要在《陆贾传》中讳而不言、与自己在《艺文志》中注语相矛盾呢!跟班固相比,司马迁与陆贾可以说是同一时代的人。司马迁曾遍读皇家图书馆中的藏书,而《史记·陆贾传》中竟于《楚汉春秋》绝不言及。倘无特殊原因,并且班彪之语“十分可靠”,那就只能说:《楚汉春秋》一书是后出的,起码是在《史记》定稿以后才出现的,而这已经是西汉后期的事了。班固也曾遍读皇家图书馆中的藏书,而如果班固如他在《陆贾传》中的所记,只读过《新语》,未及见过《楚汉春秋》,则《楚汉春秋》在西汉后期的流传,实在颇显得有点神秘。
《楚汉春秋》在汉代以后的流传情况,据笔者有限的见闻,则《隋书·经籍二》记作九卷,《旧唐书·经籍上》突然增至二十卷,至《新唐书·艺文二》又恢复为九卷。《宋史·艺文志》对《楚汉春秋》缺而不载,沈钦韩《汉书疏证》以为,此书“盖亡于南宋”。其后,直至清代后期,才有洪颐煊的辑本。此辑本笔者未见,不知其分卷情况。
司马迁是最应该也最可能读到过《楚汉春秋》的,而《史记》中不载。《汉书·陆贾传》的记载同于《史记》,而又与《艺文志》中的注语显然不一。班彪似是首先读过《楚汉春秋》的一人,而此后的记载或缺失难明,或出现歧异。作《史记·正义》的张守节为唐代初年人,他见到的《楚汉春秋》是九卷本的还是二十卷本的,今日亦不得而知。宋代亡佚之后,此书的辑本也只能是残本。于是,要想考定《楚汉春秋》的真伪,亦勉乎其难了。所以,以陆贾汉初人与陆作《楚汉春秋》为依据,推定《史记·正义》据《楚汉春秋》引录的虞姬诗为可信,认真地说,是很不可靠的。
据《史记·项羽本纪》,虞姬是在项王悲歌慷慨,且“歌数阕后”才“和之”的。项王歌的“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何”,很明显用的是骚体。今虞姬为“和”项王而歌,却不用骚体,而改用五言,实不免令人困惑。再说,“美人和之”的“和”,应视为“唱和”即伴唱的“和”。释为“另作一首”,似已不合原意;释为“另作一首非骚体的五言”,则当距原意更远了。司马迁原是十分同情项羽的,把项羽之死写得甚为悲壮。如虞姬果有此作,当有助于渲染悲壮气氛。对这一绝妙素材,司马迁应不至于吝惜笔墨,将其弃而不录的。
当然,虞姬能否作此五言诗,还涉及另一些条件。比如虞姬是否具有作此诗的素质?而这样的史料缺如,不好随意推测。又如,虞姬的时代是否有作五言诗的可能?在逯先生辑较的《先秦诗》卷二中,录有《秦始皇时民歌》一首,五言四句。此民歌录自杨泉之《物理论》。而杨泉为三国吴人,其时已盛行五言,所录民歌难免没有润饰。又,逯辑《汉诗》卷一中,录有戚夫人《舂歌》一首。此歌首二句三言,后四句五言,实亦不妨视为五言诗。此歌出《汉书·外戚传上》,《史记》中不载。应提起注意的是:《汉书》完成之年,距《史记》完成之年,已经超过了一个世纪;而班固本人即曾写过五言诗,并有作品传世。即使再退后一步,将流传中有过润饰的这一可能予以排除,且将《舂歌》视为一首完整的五言诗,那充其量也只能作为一个旁证,一个并不十分有力的旁证。至于虞姬五言诗本身,留下的则仍然是一连串的疑问。
三
《文心雕龙·明诗》在叙述完汉诗由四言到五言的发展之后,指出五言诗有“结体散文,直而不野;婉转附物,惆怅切情”的特色。《诗品·序》在将四言与五言比较之后,指出五言诗有“指事造形,穷情写物,最为详切”的优点。刘勰与钟嵘都肯定五言诗,努力探寻五言诗的渊源及其发展轨迹,但其论断似都缺乏应有的说服力。要充分讲清上述问题,确实也非易事。
东汉的秦嘉,存诗六首。正好四言三首,五言三首。他的四言诗写得稳健酣畅,五言诗则写得比四言诗更好。其《赠妇诗》三首之二云:
皇灵无私亲, 为善荷天禄。伤我与尔身, 少小罹茕独。
既得结大义, 欢乐苦不足。念当远离别, 思念叙款曲。
河广无舟梁, 道近隔丘陆。临路怀惆怅, 中驾正踯躅。
浮云起高山, 悲风激深谷。良马不回鞍, 轻车不转毂。
针药可屡进, 愁思难为数。贞士笃终始, 恩义可不属!
全诗二十句,通篇隔句押韵,每句三顿,符合五言古诗的韵律要求。“河广无舟梁”以下十句,每两句为一组,上下句基本对仗。这五组对仗句排比铺陈,从不同侧面描绘其夫妇情深,思念殷切。又全诗属思精密,结构谨严,首尾照应,一气呵成。说它是一首成熟的五言诗,一点也不过分。有意思的是他夫人徐淑所写的一首答诗:
妾身兮不令, 婴疾兮来归。沉滞兮家门, 历时兮不差。
旷废兮侍觐, 情敬兮有违。君今兮奉命, 远适兮京师。
悠悠兮离别, 无因兮叙怀。瞻望兮踊跃, 伫立兮徘徊。
思君兮感结, 梦想兮容晖。君发兮引迈, 去我兮日乖。
恨无兮羽翼, 高飞兮相追。长吟兮永叹, 泪下兮沾衣。
全诗亦二十句,句中用“兮”,形似骚体,令人联想起《九歌》中“吉日兮辰良”“绿叶兮紫茎”一类句子。但屈赋中此类句子的数量是有限的,它不能每句中都用“兮”,也不能通篇都用五字句。徐淑的五言诗实在是四言诗的延长或是变种。徐淑为什么要将自己的诗写成这样?也许是好奇心驱使她试作一首五言诗吧。由于她把五言视为四言的简单增加,她试作五言诗的努力是失败了。而视五言为四言增加一个音节的看法,自古及今,好象是不绝如缕;因而,在探寻五言诗发展轨迹时出现一些分歧,也就在所难免了。
注释:
〔1〕司马迁:《史记·项羽本记》。
〔2〕司马迁:《史记·高祖本记》。
〔3〕均见于《文史知识》1984年第1期、1985年第11期、1988年第2期。
作者介绍:张家英 哈尔滨师范专科学校中文系
作文二:《关于父亲的诗句五言诗》3700字
关于父亲的诗句五言诗 爱过人,却爱错了人。--UUMOB
在父母的眼中,孩子常是自我的一部分,子女是他理想自我再来一次的机会。
1.来时父母知隔生,重著衣裳如送死。 —— 王建《渡辽水》
2.青虫不易捕,黄口无饱期。 —— 白居易《燕诗示刘叟》
3.镇时贤相回人镜,报德慈亲点佛灯。 —— 李洞《感恩书事寄上集义司徒相公》
4.思尔为雏日,高飞背母时。 —— 白居易《燕诗示刘叟》
5.喃喃教言语,一一刷毛衣。 —— 白居易《燕诗示刘叟》
6.却立不亲授,谕以从父行。 —— 柳宗元《韦道安(道安尝佐张建封于...》
7.袴襦砧动地,父母歌闤闠。 —— 贯休《上孙使君》
8.父兄未许人,畏妾事姑舅。 —— 于濆《宫怨》
9.父子更抱持,涕血纷交零。 —— 柳宗元《韦道安(道安尝佐张建封于...》
10.父兄若一处,任向边头老。 —— 刘驾《唐乐府十首。乐边人》
11.父不父,兄不兄。 —— 贯休《上留田》
12.归来不买食,父子分半菽。 —— 元稹《竹部(石首县界)》
13.父母吞声哭,禽鸟亦为啼。 —— 孟郊《尧歌(一作舜歌,赏郑氏庄...》
14.父兮母兮,进阻且长,呜呼哀哉!忧心恻伤。 —— 王昭君《怨词》
15.父兮生我,母兮鞠我。拊我畜我,长我育我,顾我复我 —— 诗经《小雅?蓼莪》
16.辛勤三十日,母瘦雏渐肥。 —— 白居易《燕诗示刘叟》
17.哀哀父母,生我劳瘁。 —— 诗经《小雅?蓼莪》
18.无父何?无母何恃? —— 诗经《小雅?蓼莪》
19.何时天狼灭,父子得闲安。 —— 李白《幽州胡马客歌》
20.父怜母惜掴不得,却生痴笑令人嗟。 —— 卢仝《示添丁》
21.父归坟兮未朝夕,已分黄金争田宅。 —— 贯休《行路难》
22.功成道上兮列旌旗,父老远来兮相追随。 —— 钱镠《巡衣锦军制还乡歌》
23.父老得书知我在,小轩临水为君开。 —— 苏轼《送贾讷倅眉》
24.痴儿不知父子礼,叫怒索饭啼门东。 —— 杜甫《百忧集行》
25.父兄相教示,求利莫求名。 —— 元稹《估客乐》
关于父亲的名言
1、父母之年,不可不知也。一则以喜,一则以惧。——《论语》
2、为人父母天下至善;为人子女天下大孝。——《格言联璧》
3、劳苦莫教爹娘受,忧愁莫教爹娘耽。意思是:不要让父母受苦受累,不要让父母分担你的忧愁。——《劝报亲恩篇》
4、事,孰为大?事亲为大;守,孰为大?守身为大。不失其身而能事其亲者,吾闻之矣;失其身而能事其亲者,吾未闻也。孰不为事?事亲,事之本也;孰不为守?守身,守之本也。——孟子
5、父爱是沉默的,如果你感觉到了那就不是父爱了!——冰心
6、年老受尊敬是出现在人类社会里的第一种特权。——(法)拉法格
7、人见生男生女好,不知男女催人老。——王建
8、大孝终身慕父母。唯孝顺父母可以解忧。——孟轲
9、无父何怙,无母何恃?——《诗经》
10、父母在,不远游,游必有方。——子曰
11、了解自己孩子的父亲是明智的父亲。——莎士比亚
12、父母者,人之本也。——司马迁
13、慈善行及至亲,但不应仅此为止。——富勒
14、我们几乎是在不知不觉地爱自己的父母,因为这种爱像人的活着一样自然,只有到了最后分别的时刻才能看到这种感情的根扎得多深。——莫泊桑
15、所有杰出的非凡人物都有出色的母亲,到了晚年都十分尊敬自己的母亲,把他们当作最好的朋友。——(英)狄更斯
16、母爱胜于万爱。——莎士比亚
17、父亲是财源,兄弟是安慰,而朋友既是财源,又是安慰。——富兰克林
18、母亲,是唯一能使死神屈服的力量。——高尔基
19、凡为父母的,莫不爱其子。——陈宏谋
20、世界上有一种最美丽的声音,那就是母亲的呼唤。——但丁
21、重资财,薄父母,不成人子。——朱柏庐
22、在子女面前,父母要善于隐藏他们的一切快乐、烦恼和恐惧。——(英)培根
23、我们体贴老人,要像对待孩子一样。——(德)歌德
24、父母呼,应勿缓;父母命,行勿懒。意思是:父母呼唤,要赶快答应;父母有命令,应赶快去做。——(清)李毓秀《弟子规》
25、使你的父亲感到荣耀的莫过于你以最大的热诚继续你的学业,并努力奋发以期成为一个诚实而杰出的男子汉。——贝多芬
26、父母德高;子女良教。——《格言对联》
27、在孩子的嘴上和心中,母亲就是上帝。——萨克雷
28、我们体贴老人,要像对待孩子一样。——歌德
29、在儿子面前,我不是总统只是父亲。——罗斯福
30、世界上的一切光荣和骄傲,都来自母亲。——高尔基
31、长者立,幼勿坐,长者坐,命乃坐。尊长前,声要低,低不闻,却非宜。进必趋,退必迟,问起对,视勿移。——李毓秀
32、孝敬父母经常可以代替最高贵的感情。——孟轲
33、一个天生自然的人爱他的孩子,一个有教养的人定爱他的父母。——林语堂
34、亲所好,力为具;亲所恶,谨为去。——(清)李毓秀《弟子规》
35、做为一个人,对父母要尊敬,对子女要慈爱,对穷亲戚要慷慨,对一切人要有礼貌。——罗素
36、父爱是水。——高尔基
37、长者问,对勿欺;长者令,行勿迟;长者赐,不敢辞。——周秉清
38、慈孝之心,人皆有之。——苏辙
39、父不慈则子不孝;兄不友则弟不恭;夫不义则。
40、长幼有序。——孟子
悼念父亲 诗句关于父亲的诗句五言诗
父爱如伞,为你遮风挡雨;父爱如雨,为你濯洗心灵;父爱如路,伴你走完人生。
悼念父亲诗句
杨柳青青著地垂,杨花漫漫搅天飞。柳条折尺花飞尽,借问行人归不归?
江南几度梅花发,人在天涯髦已斑。
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。——杜牧
世间万物抵春愁,今向苍冥一哭休。四万万人齐下泪,天涯何处是神州。
相去日已远,衣带日已缓--汉.>
枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。
留下的眼泪虽自己擦,心中的热情却从不淡化。想着你的欢乐,想着你的忧愁,你的心情是我永远的牵挂!
君自故乡来,应知故乡事。来日绮窗前,寒梅着花未?
天涯地角有穷时,只有相思无尽处。《玉楼春》
红豆生南国,春来发几枝?愿君多采撷,此物最相思。
天上若无修月户,桂枝撑损向西轮。
但愿人长久,千里共婵娟。宋.苏轼>
相见时难别亦难,东风无力百花残。唐.李商隐>
春风又绿江南岸,明月何时照我还?
明年春草绿,王孙归不归。
十五夜望月王建中庭地白树栖鸦,冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望,不知秋思落谁家。
天不老,情难绝,心似双丝网,中有千千结.(张先〈千秋岁〉)
赞美父亲的名言警句
1、父之美德,儿之遗产。——字严
2、父亲是财源,兄弟是安慰,而朋友既是财源,又是安慰。——富兰克林
3、在批评父辈狭隘的时候,我们切不可忘记他们的深沉。——(福尔克斯)
4、家庭是父亲的王国,母亲的世界,儿童的乐园。——爱默生
5、让自己的儿女们光宗耀祖是父亲们的主要缺点。(伯?罗索)
6、使你的父亲感到荣耀的莫过于你以最大的热诚继续你的学业,并努力奋发以期成为一个诚实而杰出的男子汉。——贝多芬
7、一个父亲胜过一百个老师。(英国)
8、父亲和儿子的感情是截然不同的:父亲爱的是儿子本人,儿子爱的则是对父亲的回忆。(欧洲)
9、在所有的眼里,父亲是多么严厉的法官啊!(忒壬斯)
10、父子不信,则家道不睦。——武则天
11、父母德高;子女良教。《格言对联》
12、父亲,应该是一个气度宽大的朋友。——狄更斯
13、有子且勿喜,无子固勿叹。〖唐〗韩愈
14、智慧之子使父亲快乐,愚昧之子使母亲蒙羞。——所罗门
15、没有哪一个人真正了解自己的父亲,但是,我们大家都有
某种推测或某种信任。(米南德)
关键词:父亲 诗句
作文三:《关于励志的五言诗句》7800字
关于励志的五言诗句
篇一:小学生必背励志20首古诗
古诗20首
1:别董大(其一)
[唐] 高适
千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己,天下谁人不识君。
6:回乡偶书
[唐] 贺知章
少小离家老大回,乡音无改鬓毛衰。 儿童相见不相识,笑问客从何处来,
2:长歌行
[汉?乐府] 作者不详
青青园中葵,朝露待日晞(xī)。 阳春布德泽,万物生光辉。
常恐秋节至,焜(kūn)黄华(huā)叶衰(cui)百川东到海,何时复西归, 少壮不努力,老大徒伤悲。
7:金 缕 衣
[唐?乐府] 作者不详
劝君莫惜金缕衣,劝君惜取少年时。 花开堪折直须折,莫待无花空折枝。
8:九月九日忆山东兄弟
[
唐] 王维
独在异乡为异客,每逢佳节倍思亲。 遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人。
3:登鹳雀楼
[唐] 王之涣
白日依山尽,黄河入海流。 欲穷千里目,更上一层楼。
[宋] 陆游
古人学问无遗力,少壮工夫老始成。 纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。
9:浪淘沙
[唐] 白居易
白浪茫茫与海连,平沙浩浩四无边。
4:冬夜读书示子聿(其3,共七首)暮去朝来淘不住,遂令东海变桑田。
10:梅花
[宋] 王安石
墙角数枝梅,凌寒独自开。 遥知不是雪,为有暗香来。
5:赋得古原草送别
[唐] 白居易
离离原上草,一岁一枯荣。 野火烧不尽,春风吹又生。 远芳侵古道,晴翠接荒城。 又送王孙去,萋萋满别情。
11-1:悯农(其一)
[唐] 李绅
锄禾日当午,汗滴禾下土。 谁知盘中餐,粒粒皆辛苦。
11-2:悯农(其二)
[唐] 李绅
春种一粒粟,秋收万颗子。 四海无闲田,农夫犹饿死。
12:明日歌
[明]文嘉
明日复明日,明日何其多, 我生待明日,万事成蹉跎。 世人苦被明日累,春去秋来老将至。朝看水东流,暮看日西坠。 百年明日能几何,请君听我明日歌!
13:墨梅
[元] 王冕
我家洗砚池头树,朵朵花开淡墨痕。不要人夸颜色好,只留清气满乾坤。
14:清明
[唐] 杜牧
清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。
15:秋思
[唐] 张籍 洛阳城里见秋风, 欲作家书意万重。 复恐匆匆说不尽, 行人临发又开封。
16:劝学
颜真卿 三更灯火五更鸡, 正是男儿读书时。 黑发不知勤学早, 白首方悔读书迟。
17:示儿
[宋] 陆游 死去元知万事空, 但悲不见九州同。 王师北定中原日, 家祭无忘告乃翁。
18:夏日绝句
[宋]李清照
生当作人杰,死亦为鬼雄。 至今思项羽,不肯过江东。
19:游子吟
[唐] 孟郊
慈母手中线,游子身上衣。 临行密密缝,意恐迟迟归。 谁言寸草心,报得三春晖。
20:赠汪伦
[唐] 李白
李白乘舟将欲行, 忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺, 不及汪伦送我情。
篇二:5.五言律诗(全)
五言律诗 诗人:36位 诗词:80首
1、《经邹鲁祭孔子而叹之》作者:唐玄宗李隆基(685,762),即历史上著名的唐玄宗(庙号为“玄宗”),亦称唐明皇。西元712
年至756年在位。唐睿宗李旦第三子,母窦德妃。谥为“至道大圣大明孝皇帝”,故亦称为“唐明皇”。清朝为避讳康熙皇帝之名(玄烨),故而多称其为唐明皇。李隆基在位期间开创了唐朝乃至中国历史上的最为鼎盛的时期,史称“开元盛世”。但是唐明皇在位后期(天宝十四年)爆发安史之乱,使得唐朝国势逐渐走向衰落。
【正文】:
夫子何为者,栖栖一代中。 地犹鄹氏邑,宅即鲁王宫。
叹凤嗟身否,伤麟怨道穷。 今看两楹奠,当与梦时同。
【注解】:,、栖栖:忙碌不安,指孔子周游列国。,、
:春秋时鲁地,在今山东曲阜县东南。孔子父叔梁纥为 邑大夫,孔子出生于此,后迁曲阜。 氏邑, 人地。,、宅即句:相传汉鲁共(恭)王刘余(景帝子)曾坏孔子旧宅,以广其及升堂,闻金石丝竹之音,乃不敢坏。,、叹凤句:《论语?子罕》:“子曰:凤鸟不至,河不出图,吾已矣夫。”说凤至象征圣人出而受瑞,今凤凰既不至,故孔子遂有身不能亲见圣之叹。否,不通畅。 ,、今看两句:《礼记?檀弓上》,记孔子曾语子贡云:“予畴昔之夜,坐奠于两楹之间。??予殆将死也。”殷制,人死后,灵柩停于两楹之间,孔子为殷人之
后,故从梦境中知道自己快要死了。两楹奠喻祭祀的庄严隆重。两楹:指殿堂的中间。楹:堂前直柱。奠:致祭。 【韵译】:
孔老夫子一身奔波,究竟有何所求, 忙忙碌碌周游列国,疾恶鄙陋世俗, 先圣诞生于邹氏邑,后来迁居曲阜; 这宅院鲁王原想毁它,而扩建宫府。
孔子曾经叹息:凤凰不至生不逢时; 见麒麟他伤心哭说,我已穷途末路~ 而今到此,瞻仰两楹间对他的祭奠; 与他当年梦见坐享其间,并无不殊。
【评析】:唐开元二十三年(,,,),玄宗亲祭孔子而作此诗。诗意在“感叹”孔子的际遇。孔子一生生活复杂坎坷,诗只选择他的栖遑不遇的一面,简单几言,就概括了孔子生活复杂坎坷,诗只选择他的栖遑不遇的一面,简单几言,就概括了孔子一生的大事。首两句是叹惜,三、四句是叹美,五、六句是再叹惜,后两句再叹美。处处用典,句句切题,整齐有序,一丝不乱。
2、《望月怀远》作者:张九龄张九龄(678-740) : 唐开元尚书丞相,诗人。字子寿,一名博物,汉族,韶州曲江(今广
东韶关市)人。长安年间进士。官至中书侍郎同中书门下平章事。
【正文】:
海上生明月,天涯共此时。 情人怨遥夜,竟夕起相思。
灭烛怜光满,披衣觉露滋。 不堪盈手赠,还寝梦佳期。
【注解】:,、灭烛两句:刻划相思时心神恍惚,不觉从室内走到室外。爱月灭烛,露凉披衣,写尽无眠。 【韵译】:
一轮皎洁的明月,从海上徐徐升起; 和我一同仰望的,有远在天涯的伊。 有情人天各一方,同怨长夜之难挨; 孤身彻夜不成眠,辗转反侧起相思。
灭烛欣赏明月呵,清光淡淡泻满地; 起身披衣去闲散,忽觉露珠侵人肌。 月光虽美难采撷,送它给远方亲人; 不如还家睡觉,或可梦见相会佳期。
【评析】:此诗乃望月怀思的名篇,写景抒情并举,情景交融。诗人望见明月,立刻想到远在天边的亲人,此时此刻正与我同望。有怀远之情的人,难免终夜相思,彻夜不眠。身居室内,灭烛望月,清光满屋,更觉可爱;披衣出户,露水沾润,月华如练,益加陶醉。如此境地,忽然想到月光虽美却不能采撷以赠远方亲人,倒不如回到
室内,寻个美梦,或可期得欢娱的约会。
诗的意境幽静秀丽,情感真挚。层层深入不紊,语言明快铿锵,细细品味,如尝橄榄,余甘无尽。“海上生明月,天涯共此时”为千古佳句,意境雄浑豁达。
3、《送杜少府之任蜀州》作者:王勃王勃(649或650,676或675年),唐代诗人。汉族,字子安。绛州龙门(今山
西
河津)人。王勃也与杨炯、卢照邻、骆宾王齐名,齐称“初唐四杰”,其中王勃是“初唐四杰”之冠。
【正文】:
城阙辅三秦,风烟望五津。 与君离别意,同是宦游人。
海内存知己,天涯若比邻。 无为在岐路,儿女共沾巾。
【注解】:,、城阙:指唐代都城长安。,、辅:护卫。,、三秦:现在陕西省一带;辅三秦即以三秦为辅。 ,、五津:四川境内长江的五个渡口。 【韵译】:
古代三秦之地,拱护长安城垣宫阙。 风烟滚滚,望不到蜀州岷江的五津。 与你握手作别时,彼此间心心相印; 你我都是远离故乡,出外做官之人。
四海之内只要有了你,知己啊知己, 不管远隔在天涯海角,都象在一起。 请别在分手的岐路上,伤心地痛哭; 象多情的少年男女,彼此泪落沾衣。
【评析】:此诗是送别的名作。诗意慰勉勿在离别之时悲哀。起句严整对仗,三、四句以散调承之,以实转虚,文情跌宕。第三联“海内存知己,天涯若比邻”,奇峰突起,高度地概括了“友情深厚,江山难阻”的情景,伟词自铸,传之千古,有口皆碑。尾联点出“送”的主题。
全诗开合顿挫,气脉流通,意境旷达。一洗古送别诗中的悲凉凄怆之气,音调爽朗,清新高远,独树碑石。
4、《在狱咏蝉?并序》作者:骆宾王骆宾王(约619—约687年)字观光,汉族,婺州义乌人(今中国浙江义乌)。唐
初诗人,与王勃、杨炯、卢照邻合称“初唐四杰”。
【正文】:
余禁所禁垣西,是法厅事也,有古槐数株焉。
虽生意可知,同殷仲文之古树;而听讼斯在,即周召伯之甘棠,
每至夕照低阴,秋蝉疏引,发声幽息,有切尝闻,岂人心异于曩时,将虫响悲于前听, 嗟乎,声以动容,德以象贤。 故洁其身也,禀君子达人之高行; 蜕其皮也,有仙都羽化之灵姿。 候时而来,顺阴阳之数; 应节为变,审藏用之机。 有目斯开,不以道昏而昧其视; 有翼自薄,不以俗厚而易其真。 吟乔树之微风,韵姿天纵; 饮高秋之坠露,清畏人知。 仆失路艰虞,遭时徽纆。 不哀伤而自怨,未摇落而先衰。
闻蟪蛄之流声,悟平反之已奏; 见螳螂之抱影,怯危机之未安。 感而缀诗,贻诸知己。 庶情沿物应,哀弱羽之飘零; 道寄人知,悯余声之寂寞。 非谓文墨,取代幽忧云尔。
西陆蝉声唱,南冠客思深。 不堪玄鬓影,来对白头吟。 露重飞难进,风多响易沉。 无人信高洁,谁为表予心。
【注解】:1.虽生意两句:东晋殷仲文,见大司马桓温府
中老槐树,叹曰:“此树婆娑,无复生意。”借此自叹
其不得志。这里即用其事。2.而听讼两句:传说周代召伯巡行,听民间之讼而不烦劳百姓,就在甘棠(即棠梨)下断案,后人因相戒不要损伤这树。召伯,即召公。周代燕国始祖,名 ,因封邑在召(今陕西岐山西南)而得名。3.曩时:前时。4.将:抑或。5.徽 :捆绑罪犯的绳索,这里是被囚禁的意思。6.缀诗:成诗。7.西陆:指秋天。8.南冠:楚冠,这里是囚徒的意思。用《左传?成公九年》,楚钟仪戴着南冠被囚于晋国军府事。9.玄鬓:指蝉的黑色翅膀,这里比喻自己正当盛年。10.白头吟:乐府曲名,《乐府诗集》解题说是鲍照、张正见、虞世南诸作,皆自伤清直却遭诬谤。两句意谓,自己正当玄鬓之年,却来默诵《白头吟》那样哀怨的诗句。 【韵译】:
囚禁我的牢房的西墙外, 是受案听讼的公堂, 那里有数株古槐树。
虽然能看出它们的勃勃生机, 与东晋殷仲文所见到的槐树一样; 但听讼公堂在此,
象周代召伯巡行在棠树下断案一般。 每到傍晚太阳光倾斜, 秋蝉鸣唱, 发出轻幽的声息, 凄切悲凉超过先前所闻。 难道是心情不同往昔,
抑或是虫响比以前听到的更悲, 唉呀,蝉声足以感动人, 蝉的德行足以象征贤能。 所以,它的清廉俭信,
可说是禀承君子达人的崇高品德, 它蜕皮之后,
有羽化登上仙境的美妙身姿。 等待时令而来, 遵循自然规律; 适应季节变化,
洞察隐居和活动的时机。 有眼就瞪得大大的, 不因道路昏暗而不明其视; 有翼能高飞却自甘澹泊, 不因世俗浑浊而改变自己本质。 在高树上临风吟唱,
那姿态声韵真是天赐之美, 饮用深秋天宇下的露水, 洁身自好深怕为人所知。 我的处境困忧, 遭难被囚,
即使不哀伤,也时时自怨, 象树叶未曾凋零已经衰败。 听到蝉鸣的声音,
想到昭雪平反的奏章已经上报; 但看到螳螂欲捕鸣蝉的影子, 我又担心自身危险尚未解除。 触景生情,感受很深,写成一诗, 赠送给各位知己。
希望我的情景能应鸣蝉征兆, 同情我象微小秋蝉般飘零境遇, 说出来让大家知道,
怜悯我最后悲鸣的寂寞心情。 这不算为正式文章, 只不过聊以解忧而已。
深秋季节西墙外寒蝉不停地鸣唱, 蝉声把我这囚徒的愁绪带到远方。 怎堪忍受正当玄鬓盛年的好时光, 独自吟诵白头吟这么哀怨的诗行。 露重翅薄欲飞不能世态多么炎凉, 风多风大声响易沉难保自身芬芳。 无人知道我象秋蝉般的清廉高洁, 有谁能为我表白冰晶玉洁的心肠,
【评析】:唐高宗仪凤三年(,,,)诗人迁任侍御史,因上疏论事,触怒武后,被诬下狱,诗作于此时。诗人以蝉的高洁、喻己的清廉。首联借蝉声起兴,引起客思,由“南冠”切题。颔联以“不堪”和“来对”的流水对,阐发物我之关系,揭露朝政的丑恶和自我的凄伤。颈联运用比喻,以“露重”、“风多”喻世道污浊环境恶劣。
“飞难进”喻宦海浮沉难进。“响易沉”喻言论受压。尾联以蝉的高洁,喻己的品性,结句以设问点出 冤狱未雪之恨。
这是一首很好的咏物诗,借咏物寓抒情,满腔忠愤,溢于言表。
5、《和晋陵陆丞相早春游望》作者:杜审言杜审言(约645-708),字必简,汉族,中国唐朝襄州襄阳人,是大诗人杜甫的祖父。 【正文】:
独有宦游人,偏惊物候新。 云霞出海曙,梅柳渡江春。
淑气催黄鸟,晴光转绿苹。 忽闻歌古调,归思欲沾襟。
【注解】:,、和:指用诗应答。,、晋陵:现江苏省常州市。,、淑气:和暖的天气。 ,、古调:指陆丞写的诗,即题目中的《早春游望》。 【韵译】:
只有远离故里外出做官之人, 特别敏感自然物候转化更新。 海上云霞灿烂旭日即将东升, 江南梅红柳绿江北却才回春。
和暖的春气催促着黄莺歌唱, 晴朗的阳光下绿苹颜色转
深。 忽然听到你歌吟古朴的曲调, 勾起归思情怀令人落泪沾襟。
【评析】:因物感兴,即景生情。诗人写自己宦游他乡,春光满地不能归省的伤情。诗一开头就发出感慨,说明离乡宦游,对异土之“物候”才有“惊新”之意。中间二联具体写“惊新”,写江南新春景色,诗人怀念中原故土的情意。尾联点明思归和道出自己伤春的本意。
诗采用拟人手法,写江南早春,历历如画。对仗工整,结构细密,字字锤炼。
6、《杂诗》作者:沈佺期沈铨期(约656,约714或715) 唐代诗人。字云卿。相州内黄(今属河南)人。 【正文】:
闻道黄龙戌,频年不解兵。 可怜闺里月,长在汉家营。
少妇今春意,良人昨夜情。 谁能将旗鼓,一为取龙城。
【注解】:,、闻道:听说。,、解兵:撤兵。,、良人:古时妻子对丈夫的称呼。 ,、龙城:古匈奴祭天的地方,现在蒙古境内。这里指敌人的首要地区。 【韵译】:
听说黄龙冈驻边的防地, 连年打仗一直未曾罢兵。 这团
可爱的闺中明月, 如今却常照汉家的军营。
少妇今夜思夫春心蜜意。 良人也在回想别离柔情。 谁能够带领一支好军队, 一举攻取龙城结束战争~
【评析】:这首诗极写闺中少妇与塞上征人的两地相忆。起句先说卫戌黄龙冈边土,年年不休。接着写一对情人各自
东西,同披月光:闺中营中,清辉共照,柔情相忆,彼此黯然伤神。共同的愿望是有个名将能率领军队,一举破敌,结束战争,使天下亲人团聚。
全诗抒发厌恶战争,渴望和平的心绪。情调凄怆,但不消极。语浅意深,耐人寻味。
7、《题大庾岭北驿》作者:宋之问宋之问,字延清,一名少连,汉族,汾州(今山西汾阳市)人。一说虢州弘农(今河
南灵宝县)人。初唐时期的著名诗人。
【正文】:
阳月南飞雁,传闻至此回。 我行殊未已,何日复归来。
江静潮初落,林昏瘴不开, 明朝望乡处,应见陇头梅。
【注解】:,、阳月:阴历十月。,、瘴:旧指南方山林间湿热致病之气。
,、陇头梅:其地气候和暖,故十月即可见梅,旧时红白梅夹道,故有梅岭之称。陇头:即为“岭头”。 【韵译】:
阴历十月的时候,大雁就开始南飞, 据说飞到大庾岭,它们就全部折回。 鸟儿不进,我却行程未止远涉岭南, 真不知何日何时,我才能遇赦归来,
潮水退落了,江面静静地泛着涟漪, 深山老林昏暗暗,瘴气浓重散不开。 来日我登上高山顶,向北遥望故乡, 抑或能看到:那山头上初放的红梅。
【评析】:大庚岭为五岭之一,古人以此为南北分界,有北雁南飞至此不过岭南之传说。诗是作者流放钦州途经大庚岭时所作。
全诗写贬谪岭南的伤感,于旅途中抒发情怀。开头以比兴入手,写望雁思乡,再写岭南境恶,更衬怀乡情切。最后两句由写景转为抒情,暗祈能见到红梅采寄亲眷,以表衷情。
诗旨在写“愁”,却未着“愁”字,情致凄婉,愁绪满怀,以情布景,以景托情,情真意切,柔婉动人。
8、《次北固山下》作者:王湾王湾(生卒年不详),唐代,号为德,洛阳(今属河南洛阳人)。玄宗开元年间(公元
712年,公元713年)进士及第,授荥阳县主簿。
【正文】:
客路青山下,行舟绿水前。 潮平两岸阔,风正一帆悬。
海日生残夜,江春入旧年。 乡书何处达,归雁洛阳边。
【注解】:,、次:停留。,、残夜:天快亮时。,、江春句:还没到新年江南就有了春天的音讯。 ,、归雁句:古时传说雁能带信,这句的意思是希望北归的大雁能将家信带到故乡洛阳。 【韵译】:
游客路过苍苍的北固山下, 船儿泛着湛蓝的江水向前。 春潮正涨两岸江面更宽阔, 顺风行船恰好把帆儿高悬。
红日冲破残夜从海上升起, 江上春早年底就春风拂面。
寄去的家书不知何时到达, 请问归雁几时飞到洛阳边。
【评析】:这首诗写冬末春初,旅行江中,即景生情,而起乡愁。开头以对偶句发端,写神驰故里的飘泊羁旅之情怀。次联写“潮平”、“风正”的江上行船,情景恢弘阔大。三联写拂晓行船的情景,对仗隐含哲理,“形容景物,妙绝千古”,给人积级向上的艺术魅力。尾联见雁思亲,与首联呼应。全诗笼罩着一层淡淡的乡思愁绪。 “海日生残夜,江春入旧年”,不失诗苑奇葩,艳丽千秋。
9、《破山寺后禅院》作者:常建常建(708-765?),唐代诗人,字号不详,有说是邢台人或说长安(今陕西西安)人,开元十五年与王昌龄同榜进士,长仕
宦不得意,来往山水名胜,过着一个很长时期的漫游生活。后移家隐居鄂渚。大历中,曾任盱眙尉。
【正文】:
清晨入古寺,初日照高林。 曲径通幽处,禅房花木深。
山光悦鸟性,潭影空人心。 万籁此俱寂,惟闻钟磬音。
【注解】:1、破山寺:即兴福寺,今江苏省常熟市北。,、万籁:一切声响。,、磬:和尚念经时敲的一种乐器。 【韵译】:
篇三:五言古诗
五言古诗
古诗体,又称古风。按照诗句的字数分类。五字一句的称
五言古诗,简称五古。
五言乐府
乐府诗起源于汉武帝时期,乐府最初是掌管搜集、整理民间歌谣、民间文学的政府部门,后来经历代演变,使乐府诗成为一种独立的文体,称乐府诗。
五言绝句
绝句,或称截句、断句、短句,是近体诗的一类:由四句组成,五字句的称五言绝句。
五言律诗
律诗,诗体名,近体诗的一种,格律严密,故名。分五言、七言两体,五言简称五律。
七言古诗
古诗体,又称古风。按照诗句的字数分类。七字一句的称七言古诗,简称七古。
七言乐府
乐府诗起源于汉武帝时期,乐府最初是掌管搜集、整理民间歌谣、民间文学的政府部门,后来经历代演变,使乐府诗成为一种独立的文体,称乐府诗。
七言绝句
绝句,或称截句、断句、短句,是近体诗的一类:由四句组成,七字句的称七言绝句。
作文四:《五言诗的起源:》2600字
五言诗:
一、起源 五言诗是我国古典诗歌的主要形式。与其它诗歌样式一样,也是从民间产生的。
早在四言诗盛行的时代,五言诗就已经开始萌芽,《诗经》中的四言诗中偶然杂有五言诗句。西汉时,五言的歌谣越来越多,自汉武帝以后,五言歌谣被大量地采入乐府,成为乐府歌辞。它们有不少的新故事以及相当的艺术技巧,逐渐吸引文人们的注意和爱好。
文人在自己的诗歌创作中开始模仿起来,于是就有了文人的五言诗。这便是五言诗的起源。五言诗从民间歌谣到文人写作,经过一个长期的发展过程。
二、最早的文人五言诗:
最早的文人五言诗当是班固的《咏史》。歌咏缇萦救父的故事。虽“有感叹之词”,但“质木无文”,缺乏形象性。
三、文人模仿创作的文人五言诗
文人模仿民歌创作的五言诗当以辛延年的《羽林郎》为著名,它是模仿《陌上桑》而写的。
四、汉代最有影响的文人五言诗:
《古诗十九首》
古诗十九首:
一、《古诗十九首》的名称、时代
《古诗十九首》载于萧统《文选》,因为作者姓名失传,时代不能确定,故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代,历来有许多推测。从其内容、风格、技巧推断,它不能产生于西汉,而是东汉末年下层失意知识分子的作品。
二、《古诗十九首》的思想内容
《古诗十九首》既非一人创作,其反映的思想内容就很复杂。 有写热中仕宦的,如“今日良宴会”;
有写游子思妇的,如“行行重行行”;汉代文人五言诗中的许多内容,在《国风》中都可以找到。尤其是游子思妇的相思之情。更为深沉的内容:人生短促的生命意识。男女离别的痛苦不但在于相思,而且还在于光阴流逝。久别的夫妇虽然还会有团聚的日子,但青春的年华却一去不复返了。正因为有了这种生命的感伤,才使这首诗具有更深的内蕴,它启发读者不但要珍惜爱情,更要珍惜青春,珍惜朝气蓬勃的生命。也正因为青春的可贵,才足以显见爱情的价值的无限。
由此可见,写游子思妇的五言诗作,表现了汉代文人深沉的生命意识,它的内蕴,超出了男女相思,也使它与《诗经》中那些同题诗作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露,更是个体生命意识的高扬;既表现了汉人对生命问题的时代思考,以突出了汉代文人的世俗情怀。
有写人生无常、及时行乐的,如“驱车上东门”;有写朋友交情淡薄的,如《明月皎夜光》等等。
总述:
1、《古诗十九首》的思想感情虽然复杂,但有一个共同的特征就是对人生易逝、人生无常的感叹,大有唯恐不及的忧虑以及在这种忧虑下所表现出的及时行乐的人生观。
2、比较充分地坦露了他们的世俗情怀,《国风》大部分的诗篇所写的就是世俗风情。然而,在周代礼乐文化的影响下,特别是经过了儒家的理论阐释和解说之后,《诗经》中的每一篇作品便都具有一定的政治伦理教化意义。这种关于诗的经学阐释学说,对中国后世文人诗歌创作产生了深远的影响。后世文人士子大多写他们自己在社会政治中所面临的处境和选择,具有比较严肃的政治思想色彩,其中很少他们自己的世俗生活描写和世俗情感的抒发。注意:它近似于诗经中的《国风》。但是它又不是写一般的民俗风情,面是以抒写文人士子世俗风情为主。它的出现,为文人抒情诗创作开辟了一条新路,也创造了一种新的和严肃典雅的诗骚相对的世俗型的文人诗歌形式。而这就是以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的主要特征,是它这所以受到后世文人士子的普遍喜爱并产生了深远的影响的重要原因之一。
分析根源:
1、在于《古诗十九首》与乐府民歌的作者身份不同,大都是属于中小地主阶级的文人,为了寻找出路,不得不远离乡里,游宦在外,以求一官半职。他们长期在外,与家人的离别,彼此之间易生伤离怨别之
情。这种感情正是东汉末年政治社会的真实反映,其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。
2、所有这些都是东汉末年政治社会的真实反映,失意士人正当社会大动乱的前夕,现实生活和内心要求产生矛盾、苦闷的反映。
3、追求的是在繁华富庶的都市中过一种“极宴娱心意”的享乐生活,个人追求名利而不得的牢骚和不平,还是个体自我意识觉醒的结果。正是在这个意义上说,它的情感的抒发才具有更为普遍的意义,才会在后世文人心里产生深深的回响。
三、《古诗十九首》的艺术特征
其一,长于抒情。其抒情方法往往是用事物来烘托,融情入景,寓景于情,二者密切结合,达到水乳交融的境界。例如《迢迢牵牛星》一首,作者通过假想的牛女形象的描绘,抒写男女离别之情,通篇全是写景,而情在其中。这关键就在“终日不成章,泣涕零如雨”及“盈盈一水间,脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写,所以读者只觉得是泛泛写景,而织女的离愁却轻轻点出。
其二,善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动,抒情中带有叙事意味,使诗中主人公的形象更鲜明突出。如《西北有高楼》一首,写一个追求名利的失意者的心情,并不抽象地写他如何怀才不遇,却通过高楼听曲这一具体事件的描绘,无意中流露了对那位歌者的同情,从而表明了主人公对那个闻声未见面的人是一个旷世知音,也表明了自己生
不逢时的无聊,最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞,更表明了主人公是个如何奋发有为而又孤苦无助的形象。
其三,善于运用比兴手法,衬映烘托,着墨不多,但言近旨远,含蓄蕴藏,余味无穷。如《行行重行行》中“胡马依北风,越鸟巢南枝”,“浮云蔽白日,游子不顾反”;《明月皎夜光》中“南箕北有斗,牵牛不负轭”等句都是。
其四,语言不假雕琢,浅近自然,但又异常精炼,含义丰富,耐人寻味。如《行行重行行》中“相去日已远,衣带日已缓”,《涉江采芙蓉》中“同心而离居,忧伤以终老”等都能很好地反映《古诗十九首》的语言特色。
总之,《古诗十九首》的高度的艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志,在我国文学发展过程中,占有相当重要的地位。
迢迢牵牛星
迢迢牵牛星②,皎皎河汉女③。 纤纤擢素手④,札札弄机杼⑤。 终日不成章⑥,泣涕零如雨⑦。 河汉清且浅,相去复几许⑧? 盈盈一水间⑨,脉脉不得语⑩。
西北有高楼,上与浮云齐。交疏结绮窗,阿阁三重阶。
上有弦歌声,音响一何悲! 能为此曲?无乃杞梁妻。
清商随风发,中曲正徘徊。一弹再三叹,慷慨有余哀。
不惜歌者苦,但伤敌意稀。愿为双鸿鹄,奋翅起高飞。
冉冉孤生竹 结根泰山阿 与君为新婚 菟丝附女萝 菟丝生有时 夫妇会有宜 千里远结婚 悠悠隔山陂 思君令人老 轩车来何迟 伤彼蕙兰花 含英扬光辉 过时而不采 将随秋草萎 君亮执高节 贱妾亦何为
作文五:《五言诗的起源》5400字
1、一般认为最早的文人五言诗是班固所写的《咏史》。此后,张衡的《同声歌》、秦嘉的《赠妇诗》赵壹的《疾邪诗》蔡邕的《翠鸟》等都是较早的文人五言诗。 2、《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就。 3、《古诗十九首》之名,最早见于梁人萧统编的《文选》 4、《古诗十九首》大约产生于东汉后期的桓帝、灵帝之世,当是这一时代中下层知识分子所写。 5、先秦两汉时期,我国诗歌发展史上的三个重要阶段依次是《诗经》、“楚辞”和汉乐府民歌。 魏晋南北朝文学基础: 1、魏晋南北朝时期,由于儒学禁锢的崩溃,逐渐形成了新的世界观和人生观,其理论形态就是魏晋玄学。 2、西晋末年,在世族清淡玄理风气的影响下,出现了玄言诗,其内容是抽象枯燥的玄理,只不过徒具诗的形式而已。 3、梁陈两代,帝王和世族的生产更加腐朽,精神也更为空虚,他们不再满足于山水的清音,而要寻求强烈的声色刺激,于是产生了宫体诗。 4、“宫体诗”之名始于梁简文帝萧纲,宫体诗主要是以艳丽的词句表现宫廷生活,其中也有一些类似文字游戏的咏物诗。宫体诗产生并盛行于梁、陈时期。 5、东晋南北朝诗歌经历了玄言——山水——宫体的变化过程。 6、南北朝文学的主要成就有:山水诗的兴起,拓展了诗歌题材;新体诗对古代诗歌的格律化奠定了基础;鲍照发展了七言诗,在题材和诗歌形式上都有开创;文学理论多有建树,出现了《文心雕龙》《诗品》这样的理论著作;骈文及小说都是新的开创;萧统编选了我国第一部文学选集《文选》等。 7、建安时期以“三曹”“七子”为代表的一批诗人,一方面学习汉乐府,描写社会动乱和民生疾苦;一方面歌唱自己的政治思想和抱负,形成了一种悲凉慷慨、刚健有力的风格,后人称之为“建安风骨”或“建安风力”。 一、建安文学基础: 1、建安文学新局面的开创者是杰出的政治家、军事家和杰出的诗人曹操。他诗歌创作代表作品有描写汉末战乱和人民苦难的《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》;“白骨露于野,千里无鸡鸣”是《蒿里行》中的名句。表现统一天下雄心壮志、充满积极进取精神的《短歌行》中的“山不厌高,海不厌深,周公吐哺,天下归心”表现了他博大的胸怀;《观沧海》中的“日月之行,若出其中,星汉灿烂,若出其里”描写了大海孕大含深的气派。《短歌行》中的“青青子矜,悠悠我心”表现了作者对贤才的渴慕,《龟虽寿》中的“老骥伏枥,志在千里,烈士暮年,壮心不已”,表现了曹操积极进取精神。 2、曹操是建文学新局面的开创者,开用乐府旧题写时事的先河。他的作品除五言外,四言诗也不少优秀之作,他学习汉乐府,但又有自己的风格。 3、现存最早的完整的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》;他的《典论·论文》是现存最早了文学专论,他提倡文学,对建安文学的繁荣起了推动作用。 4、曹植的生活和创作可以分为前后两个时期,以公元220年曹丕称帝为界线, 5、曹植诗歌创作的代表作有描写游侠少年的高超武艺和爱国精神的《白马篇》,其中“名编壮士籍,不得中顾私”集中表现了少年的爱国精神;鼓励朋友建功立业的《赠徐干》;在思妇身上寄托自己的失意和苦闷的《七哀》;描写一个少年斩断罗网,拯救一只黄雀的故事的《野田黄雀行》;描写海边人民贫困生活的《泰山梁甫吟》;以美女盛年未嫁的苦恼寄托自己怀才不遇之感慨的《美女篇》等。钟嵘称他的诗“骨气奇高,词采华茂”。 6、建安时期重要的作家有“三曹”“七子”和女诗人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植;“七子”之称见于曹丕的《典论·论文》,指孔融、陈琳、王粲、阮瑀、应瑒、刘桢七人,成就最高的是王粲。 7、“七子”的诗歌创作中反映社会动乱和人民苦难的代表作有王粲的《七哀诗》其一,其中“出门无所见,白骨蔽平原”表现了战乱给人民带不的苦难。陈琳的《饮马长城窟行》,阮瑀的《驾出北郭门行》等;抒写个人的抱负和遭遇的代表作是刘桢的《赠从弟》三首等。 8、现存题为蔡琰的作品有五言《悲愤诗》,骚体《悲愤诗》和《胡笳十八拍》。最可信的是蔡琰所作的是五言《悲愤诗》。 第二、正始西晋文学基础 1、正始文学泛指魏代末年的文学,此时期的代表作家是嵇康和阮籍。 2、嵇康的散文代表是《与山巨源绝交书》,诗歌的代表作是《赠秀才入军》十八首;阮籍主要的诗歌创作是八十二首《咏怀诗》,最著名的散文是《大人先生传》。 3、阮籍的《咏怀传》在运用王言诗抒情和讽谕方面有较高的成就,其一中“夜中不能寐,起坐弹鸣琴”表现了自己的孤独苦闷,给处于黑暗统治下的进步作家开拓了一条写作政治抒情诗的道路,《诗品》的“言在耳目之内,情寄八荒之表”,概括的就是阮籍的诗风。陶渊明的《饮酒》,庾信的《拟咏怀》。 4、晋武帝太康前后的“三张、二陆、两潘、一左”指导的是张华、张协、陆机、潘尼、潘岳、左思,他们是太康时期著名的诗人。 5、太康文学创作有两种不好的倾向:一是模拟古人的风气大盛;二是追求词藻华美和对偶工整。刘勰所说“采缛于正始,力柔于建安”,指的就是太康文学。 6、太康时代最著名的作家是陆机,与之齐名的作家是潘岳,还有张华张协等。 7、陆机的代表作有模仿《古诗十九首》的《拟古诗》十二首,描写行旅生活的《赴洛道中作》;潘岳的名作是《悼亡诗》三首。 8、左思是西晋最有成就的诗人,他的诗直接继承了建安风骨有“左思风力”之称。 9、左思的代表作有《咏史》八首,作品采用了典故,运用了对比等手法,如“世胄蹑高位,英俊沉下僚”即是对比,“涧底松”和“山上苗”即是比喻寒门知识分子和士族子弟,又是用对比反映寒门知识分子与世族门阀的矛盾。此外,《招隐》《娇女诗》《三都赋》都是他的名作。 10、刘琨的代表作是《扶风歌》,他是著我的爱国诗人。郭璞的代表作是《洲仙诗》十四首,他是一位玄言诗人,《诗品序》中“理过其辞,淡乎寡味”即是对玄言诗的批评。 第三、陶渊明基础: 1、陶渊明,又名潜,字元亮,浔阳柴桑人,谥号“靖节征士”,因其曾作过彭泽令,所以后人又称他为陶彭泽,他辞去彭泽令后,过着“晨兴埋荒秽,带月荷锄归”的躬耕生活。 2、陶渊明的诗可以分成两类:田园诗和咏怀、咏史诗。他的散文辞的名篇是《五柳先生传》《归去来兮辞》《感士不遇赋》等。 3、陶渊明的田园诗歌按其内容可以分为三方面:一部分表现农村的恬美静穆,和他自己悠然自得的心境,代表作有《归田园居》其一(“少无适俗韵”),《饮酒》其五(结庐在人境)等;另一部分以极大的热情歌咏了农业劳动,以及在劳动中与农民建立的友谊,如《归田园居》其三(种豆南山下),《庚戌岁九月中于西田获早稻》(人生归有道)等;还有一小部分反映了农村凋蔽和自己的穷困生活,如《归田园居》其四(久去山泽游)、怨诗楚调示庞主簿邓治中》等。晚年所作的《桃花源诗并记》是他田园诗的一个新发展。 4、陶渊明的咏怀、咏史诗继承了正始诗人阮籍和西晋诗人左思的伎,发扬了建安的精神。代表作有《杂诗》其二(白日沦西阿),《读山海经》其十(精卫衔微木)等。 5、鲁迅称一些陶渊明的咏怀、咏史诗,如《读山海经》其十为“金刚怒目式”的作品。 6、陶渊明诗歌的艺术特色:1、平淡与醇美的统一。陶诗很少用奇特的形象、夸张的手法和华丽的词藻,甚至连形容词都少用。2、情、景、理的统一。 7、陶渊明是魏晋南北朝最有成就的诗人,他的出现打破了了玄言诗的统治,咏怀、咏史诗继承了阮籍、左思的传统,发扬了建安的精神,田园诗是他的独创。“田园诗”成为一个流派在诗歌史上独树一帜, 8、陶诗的艺术对后世的影响很大,唐代学习田园诗的有王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等诗人。 第四章南北朝乐府民歌基础: 1、南朝乐府民歌约五百首,大部分属于《乐府诗集》的“清商曲辞”,其中“吴歌”三百二十六首,“西曲”一百四十二首,“神弦歌”十八首。 5、南朝乐府民歌,除吴歌、西曲外,还有一首较长的抒情诗《西洲曲》,属《杂曲歌辞》。 8、北朝民歌主要收集在《乐集诗集梁鼓角横吹曲》中,在《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》中也有一小部分,共约六十多首。 10、北朝民歌是北方各族人民的共同创作,我们所接触到的,除汉人的作品外,还有氐人、羌人、鲜卑人,以鲜卑民歌居多。 12、北朝民歌中最杰出的长篇叙事诗是《木兰诗》,它产生的时代不会晚于陈代,大概是北魏的作品。 第五南北朝诗文基础: 1、晋宋之际代替玄言诗的是谢灵运开创的山水诗。 2、谢灵运因袭封康乐公,故又称谢康乐。他的山水诗的代表作有《登池上楼》(潜虬媚幽姿)和《入彭蠡湖口》(客游倦水宿)等。《登池上楼》中“池塘生春草,园柳变鸣禽”是写景名句。 3、鲍照对诗歌形式的主要贡献是为七言诗拓宽道路,其诗歌代表作有《拟行路难》其六(对案不能食),其中“自古圣贤皆贫贱,何况我辈孤且直”的诗句,表现了对门阀制度的不满,《拟古》其三(幽并重骑射)、其六(束薪幽篁里)《代出自蓟北门行》(羽檄起边亭)等也是其代表作。 4、鲍照的诗歌直接继承着建安文学的传统,大力写作乐府诗,他是继曹丕之后,对七言诗贡献最大的诗人。 5、教材中提到继承建安风骨或发扬其精神的诗人有:阮籍、左思、陶渊明、鲍照。 6、所谓新体诗是指自齐至隋百余年中讲究声律、对偶的作品,名曰新体诗。齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体,是就其形式而言。齐永明年间著名诗人沈约根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合,指出八种应避免的声律上的毛病,叫做“八病”。齐永明年间沈约等人开创的,由声律与对偶互助配合而形成具有格律的新体诗,称永明体。 7、新体诗作家除沈约外,成就较高的还有齐诗人谢朓、梁诗人何逊、陈诗人阴铿等。 8、文学史上把谢灵运和谢朓分别称为“大谢”和“小谢”。谢朓因为做过宣城太守,所以又有“谢宣城”之称。 9、谢朓山水诗有一首写春江日暮景色的名篇,题为《晚登三山还望京邑》(灞矣望长安)其中的“余霞散成绮,澄江静如练”,描写春江日暮景色,“喧鸟覆春州,杂英满芳甸”写建康(南京)周围的景色,是写景名句。 10、谢朓的一些五言四句的小诗,带有南朝民歌气息,语言精练,情味隽永,如《玉阶怨》(夕殿下珠帘)和《王孙游》(绿草蔓如丝)等。 11、继玄言诗、山水诗后南朝一度盛行的诗歌是宫体诗。 12、杜甫在《解闷十二首》中说:“颇学阴何苦用心”反映的是阴铿、何逮两位诗人。他们的名篇分别是阴铿的《江津送刘光禄不及》(依然临江渚)何逊的《相送》(客心已百念)等 13、集南朝诗歌成就之大成的诗人是庾信,他早年是梁朝有名的宫体诗人,后出使西魏,遂终身羁留在北方,他初步融合了南北诗风。 14、庾信诗歌的代表作是《拟咏怀》二十七首。他是南北朝时期骈赋,骈文成就最高作家,赋的代表作是叙述梁代兴亡和自己身世的《哀江南赋》,五言小诗的名作有《寄王琳》(玉关道路远)和《重别周尚书》(阳光万里道)。 15、骈文是与散相对而言的,它有三个特点:第一是讲究对偶,又多用四六句,因为两句两句的对偶,好象是并驾的两匹马,所以叫骈文。第二是语音方面讲究平仄。第三是多用典故和华丽的词藻。可以说骈文是一种诗化的散文。 16、南北朝骈文中,有代表性的名作有鲍照凭吊广陵的《芜城赋》,孔稚圭讽刺假隐士周顒的《北山移文》,梁江淹的《恨赋》《别赋》,陶宏景的《答谢中书书》,吴均的《与宋元思书》和庾信的《哀江南赋》等。 17、北朝散文的代表作有北魏郦道元的《水经注》和杨衒之的《洛阳伽蓝记》。 第六魏晋南北朝小说: 1、南北朝小说,按其内容可分为两类,即志怪小说和志人小说。 2、南北朝小说中现存比较完整的,并能代表这个时期志怪小说面貌的是东晋干宝的《搜神记》 3、南北朝志人小说的集大成的代表作是宋刘义庆的《世说新语》 4、刘义庆的《世说新语》共分三十六篇,为之作注的是梁代的刘孝标。 魏晋南北朝文学理论 1、我国现存第一篇文学理论和文学批评的专论是曹丕的《典论论文》 2、《典论论文》之后,文学批评史上另一篇重要的作品是西晋陆机的《文赋》 3、我国文学批评史上最重要、最系统的一部文学理论著作是刘勰的《文心雕龙》 4、成书于梁代的一部专门评论五言诗的菱是钟嵘的《诗品》 隋唐五代文学基础: 1、据清代康熙年间所编的《全唐诗》所录,唐代有诗人两千余人,作品四万八千九百余首,共九百卷。 2、唐诗的发展一般分为初、盛、中、晚四个时期。 3、初唐前五十年,宫体诗充斥诗坛。以“绮错婉媚为本”的“上官体”是这个时期的代表。 4、唐代文学呈现出百花齐放的局面,诗歌、散文、小说都得到很大发展,同时还兴起了词和变文这两种文学形式。 5、初唐的中心问题是:(1)冲破六朝诗歌的狭窄题材,使诗歌表现广阔的社会生活和重大的政治问题;(2)摈弃轻浮绮靡的诗风,建立刚健有力的新诗风;(3)确立律体,发展七言歌行。 6、初唐后五十年,先有“四杰”开始突破“宫体”的内容,继有沈宋确立了律诗的形式,最后陈子昂痛斥齐梁诗风,高倡建安风骨,才为唐诗开辟了发展的道路。 7、以李白为代表的积极浪漫主义是盛唐诗歌的主流,政治诗和边塞诗集中体现了盛唐诗歌的特色。 8、以白居易为代表的新乐府运动象一条大河贯穿了整个中唐。 9、爱情主题在晚唐十分流行,这是受了市民文学的影响。
作文六:《五言诗的起源》2600字
五言诗:
一、起源
五言诗是我国古典诗歌的主要形式。与其它诗歌样式一样~也是从民间产生的。
早在四言诗盛行的时代~五言诗就已经开始萌芽~《诗经》中的四言
诗中偶然杂有五言诗句。西汉时~五言的歌谣越来越多~自汉武帝以
后~五言歌谣被大量地采入乐府~成为乐府歌辞。它们有不少的新故
事以及相当的艺术技巧~逐渐吸引文人们的注意和爱好。
文人在自己的诗歌创作中开始模仿起来~于是就有了文人的五言诗。
这便是五言诗的起源。五言诗从民间歌谣到文人写作~经过一个长期
的发展过程。
二、最早的文人五言诗:
最早的文人五言诗当是班固的《咏史》。歌咏缇萦救父的故事。虽“有感叹之词”~但“质木无文”~缺乏形象性。
三、文人模仿创作的文人五言诗
文人模仿民歌创作的五言诗当以辛延年的《羽林郎》为著名~它是模仿《陌上桑》而写的。
四、汉代最有影响的文人五言诗:
《古诗十九首》
古诗十九首:
一、《古诗十九首》的名称、时代
《古诗十九首》载于萧统《文选》~因为作者姓名失传~时代不能确定~故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代~历来有许多推测。从其内容、风格、技巧推断~它不能产生于西汉~而是东汉末年下层失意知识分子的作品。
二、《古诗十九首》的思想内容
《古诗十九首》既非一人创作~其反映的思想内容就很复杂。
有写热中仕宦的~如“今日良宴会”,
有写游子思妇的~如“行行重行行”,汉代文人五言诗中的许多内容~在《国风》中都可以找到。尤其是游子思妇的相思之情。更为深沉的内容:人生短促的生命意识。男女离别的痛苦不但在于相思~而且还在于光阴流逝。久别的夫妇虽然还会有团聚的日子~但青春的年华却一去不复返了。正因为有了这种生命的感伤~才使这首诗具有更深的内蕴~它启发读者不但要珍惜爱情~更要珍惜青春~珍惜朝气蓬勃的生命。也正因为青春的可贵~才足以显见爱情的价值的无限。
由此可见~写游子思妇的五言诗作~表现了汉代文人深沉的生命意识~它的内蕴~超出了男女相思~也使它与《诗经》中那些同题诗作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露~更是个体生命意识的高扬,既表现了汉人对生命问题的时代思考~以突出了汉代文人的世俗情怀。
有写人生无常、及时行乐的~如“驱车上东门”,有写朋友交情淡薄的~如《明月皎夜光》等等。
总述:
,、《古诗十九首》的思想感情虽然复杂~但有一个共同的特征就是对人生易逝、人生无常的感叹~大有唯恐不及的忧虑以及在这种忧虑下所表现出的及时行乐的人生观。
,、比较充分地坦露了他们的世俗情怀~《国风》大部分的诗篇所写的就是世俗风情。然而~在周代礼乐文化的影响下~特别是经过了儒家的理论阐释和解说之后~《诗经》中的每一篇作品便都具有一定的政治伦理教化意义。这种关于诗的经学阐释学说~对中国后世文人诗歌创作产生了深远的影响。后世文人士子大多写他们自己在社会政治中所面临的处境和选择~具有比较严肃的政治思想色彩~其中很少他们自己的世俗生活描写和世俗情感的抒发。注意:它近似于诗经中的《国风》。但是它又不是写一般的民俗风情~面是以抒写文人士子世俗风情为主。它的出现~为文人抒情诗创作开辟了一条新路~也创造了一种新的和严肃典雅的诗骚相对的世俗型的文人诗歌形式。而这就是以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的主要特征~是它这所以受到后世文人士子的普遍喜爱并产生了深远的影响的重要原因之一。
分析根源:
,、在于《古诗十九首》与乐府民歌的作者身份不同~大都是属于中小地主阶级的文人~为了寻找出路~不得不远离乡里~游宦在外~以求一官半职。他们长期在外~与家人的离别~彼此之间易生伤离怨别之
情。这种感情正是东汉末年政治社会的真实反映~其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。
,、所有这些都是东汉末年政治社会的真实反映~失意士人正当社会大动乱的前夕~现实生活和内心要求产生矛盾、苦闷的反映。
?、追求的是在繁华富庶的都市中过一种“极宴娱心意”的享乐生活~个人追求名利而不得的牢骚和不平~还是个体自我意识觉醒的结果。正是在这个意义上说~它的情感的抒发才具有更为普遍的意义~才会在后世文人心里产生深深的回响。
三、《古诗十九首》的艺术特征
其一~长于抒情。其抒情方法往往是用事物来烘托~融情入景~寓景于情~二者密切结合~达到水乳交融的境界。例如《迢迢牵牛星》一首~作者通过假想的牛女形象的描绘~抒写男女离别之情~通篇全是写景~而情在其中。这关键就在“终日不成章~泣涕零如雨”及“盈盈一水间~脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写~所以读者只觉得是泛泛写景~而织女的离愁却轻轻点出。
其二~善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动~抒情中带有叙事意味~使诗中主人公的形象更鲜明突出。如《西北有高楼》一首~写一个追求名利的失意者的心情~并不抽象地写他如何怀才不遇~却通过高楼听曲这一具体事件的描绘~无意中流露了对那位歌者的同情~从而表明了主人公对那个闻声未见面的人是一个旷世知音~也表明了自己生
不逢时的无聊~最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞~更表明了主人公是个如何奋发有为而又孤苦无助的形象。
其三~善于运用比兴手法~衬映烘托~着墨不多~但言近旨远~含蓄蕴藏~余味无穷。如《行行重行行》中“胡马依北风~越鸟巢南枝”~“浮云蔽白日~游子不顾反”,《明月皎夜光》中“南箕北有斗~牵牛不负轭”等句都是。
其四~语言不假雕琢~浅近自然~但又异常精炼~含义丰富~耐人寻味。如《行行重行行》中“相去日已远~衣带日已缓”~《涉江采芙蓉》中“同心而离居~忧伤以终老”等都能很好地反映《古诗十九首》的语言特色。
总之~《古诗十九首》的高度的艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志~在我国文学发展过程中~占有相当重要的地位。
迢迢牵牛星
迢迢牵牛星?~皎皎河汉女?。 纤纤擢素手?~札札弄机杼?。 终日不成章?~泣涕零如雨?。 河汉清且浅~相去复几许?, 盈盈一水间?~脉脉不得语?。
西北有高楼~上与浮云齐。交疏结绮窗~阿阁三重阶。
上有弦歌声~音响一何悲: 能为此曲,无乃杞梁妻。
清商随风发~中曲正徘徊。一弹再三叹~慷慨有余哀。
不惜歌者苦~但伤敌意稀。愿为双鸿鹄~奋翅起高飞。
冉冉孤生竹 结根泰山阿 与君为新婚 菟丝附女萝 菟丝生有时 夫妇会有宜 千里远结婚 悠悠隔山陂 思君令人老 轩车来何迟 伤彼蕙兰花 含英扬光辉 过时而不采 将随秋草萎 君亮执高节 贱妾亦何为
作文七:《五言诗的发展》3100字
五言诗的成立期——东汉
现存最早的文人五言诗当数东汉班固的《咏史》:
“三王德弥薄板,惟后用肉刑。太仓令有罪,就逮长安城。自恨身无子,困急独 。小女痛父言,死者不可生。上书诣阙下,思古歌鸡鸣。忧心摧折裂。晨风扬激声。圣汉孝文帝,恻然感至情,百男何愦愦,不如一缇萦”。
这是一首写缇萦救父的短叙事诗。五言体式已完全成立了,但其艺术水平较差。因此们钟嵘批评道:“班固《咏史》质木无文。这说明文人初学写五言诗,技巧还很不成熟,这以后,五言诗写得较好的是张衡,他的《同声歌》用新婚女子自述的语气,表现了女子结婚以后事夫的情景,感情诚挚,辞采华丽,表达技巧有了明显进步;如“情好新交接,恐慓若探汤”比喻贴切、形象,将新婚女子的心理状态表露无遗。
到了东汉末年,五言诗逐渐兴盛起来,作家群也不断扩大,其中成就较高的就有秦嘉的《赠妇诗》三首是留别妻子的诗,表达了夫妻之间深切的友爱之情。虽然缺乏社会意义,但感情诚挚凄恻,语言整齐优美,仍不失为五言诗趋向成熟期的好作品。蔡邕的《翠鸟》以鸟自比,反映了作者遭遇迫害,幸逃仕网的心情,炎的《见志诗》二首,表示作者不信宿命的思想,超迈绝世的雄心壮志和贤才被抑不用的感慨。特别是赵壹的《刺世疾邪诗》篇末二诗,揭露东汉末年政治社会的黑暗,其愤激之情溢于言表。
从以上这些诗中,我们可以看出,五言诗自班固开始成立起,作家们便不断吸收汉东府民歌的语言风格和艺术手法的营养,用他们自己的努力,写现实的生活,抒发真实是感情,至东汉末年,把这种新型的诗歌形式推向了一个更高的阶段。
五言诗的成熟期——东汉末年
五言诗的兴起,为叙事诗的崛起奠定了基础,随着五言体式的成熟,叙事诗在这一时期也得到相应的发展:
从《上山采蘼芫》《十五从军征》至《陌上桑》和辛延年的《羽林郎》,宋子侯的《薰妍绕》,再至无名氏是《孔雀东南飞》,蔡琰的《悲愤诗》,其艺术表现技巧和思想内容的演进形式是明显的。尤其是《悲愤诗》以严谨的条理、真实的笔调,描写了作者颠沛流离的一生,把自己心情的痛苦,当时政治的离乱、社会的动摇以及广大人民可流离失所集中在一起,进行了淋漓尽致的表现,具有强烈的社会性和历史性,代表了汉朝文人五言叙事诗的高峰,是五言诗走向成熟的一个重要标志。
另外,这个时期,真正称得上普遍意义上的成熟的作品是〈〈古诗十九首〉〉。
古诗十九首是东汉末年一群无名作家创作的作品,是东汉末年大乱时代人民思想感情的表
现,也是东汉末年社会黑暗现实的折射。总括起来,它表现了这样几个方面的内容:(一)写游子思妇。如〈〈去者日以疏〉〉〈〈明月何皎皎〉〉〈〈行行重行行〉〉〈〈青青河畔草〉〉〈〈冉冉孤生竹〉〉〈〈凛凛岁云暮〉〉〈〈孟冬寒气至〉〉〈〈客从远方来〉〉。(二)写热衷仕宦。如“今日良宴会〉〉〈〈西北有高楼〉〉〈〈回车驾言迈〉〉。(三)写人生无常及时行乐。如此〈〈青青陵上柏〉〉〈〈东城高且长〉〉〈〈驱车上东门〉〉〈〈生年不满百〉〉(四)写朋友交情凉薄。〈〈明月皎夜光〉〉。(五)主旨不明的。
《古诗十九首》在艺术上表现出了较高的成就:一是具有浓郁的抒情性,同样的内容它可以用不同的手法表达,差不多每篇每句都是抒情的,而抒情方法则往往是用事物
来烘托,融情入景,寓景于情,达到天衣无缝,水乳交融的境界。如此《迢迢牵牛星》,写景而情在其中。二是能用平淡自然的语言表达出委婉生动的感情,能够把丰富的内涵
加入到简单的故事之中,做到了“深衷浅貌,语短情长”。(《古诗鉴》)句平意远,不尚难字,自然过人。(《四溟诗话》)。它还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动。这些诗已不再是以前那种见景自然的天真活泼,而是一种澄澈的人生观照。不仅其表情达意与《上邪》《有所思》大不相同,而且它的应用范围也较乐府诗广,成为读书人阶层用来抒情泄愤的形式。
但必须指出的是,由于汉末文人不是处在社会的最低层,能满足基本的生活条件,他们既使对社会不满,也不能理解黑暗社会的实质和根源。因此,他们所写诗歌的题材是比较狭窄的,这不能不说是一大缺憾,但无论如何,他们以自己的创作实践,把五言诗体推向了高峰,并为建安文学奠定了坚实的基础,成为我国诗歌发展史上的转折点,这个功勋是不可磨灭的。
五言诗的发展巩固期——魏晋
建安时期:这一时期,以“三曹”“七子”和蔡琰为代表的作家打破汉代文人诗歌消沉的局面,掀起了中国诗歌史上的第一次文人诗歌高潮。他们的创作直接继承汉乐府民歌的现实主义传统,一方面表现了社会的动乱和民生的疾苦,另一方面突破《古诗十九首》的局限,表现了统一天下的理想和壮志,悲凉慷慨,有着鲜明的时代特色,正如《文心雕尤》时序》所说“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风哀俗怨,并志保而笔长,故梗概而多气也”。建材工业安诗歌这种杰出成就形成了后来的“建安风骨”。同时,他们普遍采用新兴的五言形式,奠定了五言诗在文坛上的坚固地位。从此以后,五
言诗成为占领诗坛的文学形式。
(一)、正始时代:五言诗歌发展到正始时期才突破了建安时期沿用乐府旧题的模式,脱离五言旧题,开始自立题目,这是五言诗发展史上的一大进步。这一时期,由于政治的黑暗,五言诗表现为隐晦难懂的形式。主要作家有阮籍:
阮籍是建安以来第一个全力作五言诗的人,他能够吸收多方面的影响,创造独特的风格,在五言发展史上占有重要地位。他的《咏怀诗》八十二首是五言诗歌史上划时代的作品。具体表现在:
1、 这以前的文人作品,题材比较狭窄,只侧重写个人哀叹,而阮籍的五言咏怀诗是他整个人生感情的总汇,他用朴实生动的语言和象征手法,曲折地表现自己的苦闷和社会和黑暗,把五言诗提高到一个新的阶段,五言诗到了他成了坦率裸露心灵模式和文人学士表达思想感情的工具,从此,诗歌从言志走向缘情。
2、 五言诗至阮籍完全脱离了民歌风味。《诗品》说“其诗源于《小雅》”,是很有道理的。
3、 阮籍开了大规模五言组诗的先河。
4、 他创造了“响逸调远”的独特的诗歌风格。
5、 他以《咏怀》为题,对后世影响极大。
(三)、西晋时期:整个西晋文学在总体上是追求文辞华美,形式压倒内容的时代,这一时代,对五言诗的发展作出过贡献的是藩岳、陆机和左西。
藩岳是形式主义的代表,其大部分作品内容单薄,词藻华艳,但他的少数篇章以言情见长,如《悼亡诗》,保留了民歌的特点,这在浮艳华靡之风盛行时代是难能可贵的。它为五言诗在这一时期的发展起了推动作用。
陆机和藩岳一样,也一味追求形式的华美,讲求语言的过分加工和深奥,对后世影
响较大,但他对诗的工整的讲求,在五言发展史上有重大意义,如果没有他,中国诗歌可能只满足于汉魏古朴直爽的诗风。
敢于和当时的形式主义文风顶风逆浪的是左思,他是个志高才雄,胸怀旷迈有反抗精神的人,因此它的诗笔力矫健,情调高亢,气势充沛,具有积极浪漫主义的特色,《诗品》称之为“左思风力”这显然是“建安风骨”的继承和发扬。
他前期的代表作品《咏史》八首“创咏史之格,开咏怀之境”,在咏史中融入了自己的主观情感,进而通过咏史,批判不合理的现象和制度,抒发同时代、同阶层人悲愤难抑的呼声,可称为咏史诗上是里程碑。他的这八首《咏史》诗开了中国五言组诗的先例,这不仅有助于深刻而完整地表达诗人的情感,而且也是作家文学进入繁荣时期的标志。
从他的诗中,我们还可以看出建安以来文学技巧的进一步发展,诗中用对偶,也用词藻,但由于裁剪得当,
严格地为表现内容服务,使得风力内充,一点没有冗沓平弱的感觉。他的诗不只丰富了五言诗的风格,艺术表现也更为园熟了、
(二)、东晋时期:这一时期,玄言诗占据了文坛,使文学在内容上严重脱离现实,在艺术上失去了现象性和生动性,直到东晋末年,陶渊明的出现才打破了这种局面,给五言诗的发展带来了新的生机。
作文八:《【word】 -关于曹植五言诗的艺术成就》9500字
,关于曹植五言诗的艺术成就
第4卷第2期
2002午7月
河北工程技术职业学院
JournalofHebeiEngineering&TechologyVocationalCollege
Vo1.4No.2
Ju1.2002
文章编号:1671-718X(2002)02—0008—03
骨气奇高辞采华茂
——
关于曹植五言诗的艺术成就
赵慧先
(保定职业技术学院,河北保定071000)
摘要:营植是建安时期最为杰出的作家之一.他在散文,辞赋,诗
歌等疗面所达到的成就都要高于同时代人,尤其是其五言诗确有
“骨气奇高,辞采华茂”特点.本文拟就影响诗人诗作的精神气质
和外在表现两方面来具体评析曹植五言诗的”慷慨”骨气和”华
美”词.以探求曹植对无言诗发展所做出的突出贡献.
关键词:曾植:诗歌;艺术;成就
中图分类号:120722文献标识码:A
曹呐(公兀192年一232年),字子建,曹操第四子,
魂文帝曹的州母弟.生前封陈王,死后谥”思”,后人称
陈思是建安时期最为杰出的,最有代表性的作家.着
仃《曹植集》.他在诗,赋,散文方面的成就,都超出了卜习
时代人.圮是住五言诗发展方面的贡献,更是卓着斐然.
钟嵘存《涛品?序》中说:”陈思为建安之杰”,认为其诗
作”骨气奇高,辞采华茂,情兼雅怨,体被文质”,代表了
建安诗人的最高成就.我们认为:此评尤为恰切,精辟.本
文拟就影响诗人诗作的精神气质和外在形式来解读曹植五
言诗存”骨气…?采”方而的突出成就.
1慷慨任气骨气奇高
我国南北朝时期着名的文学批评家刘勰如是评说:”暨
建安之例,j言腾踊,文帝陈思,纵辔以骋节,王徐应刘,
望路而争驱;并怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴,慷慨
以仟气,磊落以使才:造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐
貌,唯驭昭晰之能:此其所在也.”由此看来,”慷慨”
“仟气”乃建安文人普遍共有的风格特征.而钟嵘《诗品》
评曹植的诗”骨气奇高”,主要是指曹植的诗中尤其突出地
表现着这股”慷慨”,”骨气”.
那么,何谓”骨”?何谓”气”?何谓”骨气”?翻
开《r【1汉语常用字字典》第87页”骨”字的第2个词条释
为:人的品质,气概.喻文学作品刚健的风格;第195页
“气”字则释为:人的精神状态,勇气,怒气等.”?气?是文
学作品所表达思想感情的精神.”因而”骨气”与诗人的气
质和个忡以及诗人作品中始终洋溢着的”慷慨”之气分不
开的:
_而”慷慨”又如何注释呢?我们仍查阅《占汉语常用
字字舆》.在”慷”字之下释(慷慨]为:?情绪激昂;?
感慨,叹息:?胸怀大志.可以说,”慷慨”是一种或激昂
雄壮或苍凉悲慨的情绪.那么,因社会不平引发的悲凉,愤
激是”慷慨”,希望建功立业的豪壮气慨也是”慷慨”.
曹植一向以”雅好慷慨”作为审美追求,现存九十多
首诗,五言体抒情诗占绝大多数,其诗作的噱慨”,”骨
气”具体体现在:
1.1感时伤乱,悲悯民生的”忧生之嗟”
建安作家生逢乱世,饱经流离,他们或半生戎马,或
J力经忧患,对乍活感触多,体验深,因而,感时伤乱同情
人民疾苦成为建安诗作”慷慨之音”的共同内容,其中,曹
操的《蒿里行》,王粲的《七哀诗》,蔡琰的《悲愤诗》等
当是建安文人关注现实,悲时伤乱的代表诗作.而曹植诗
作也不逊色.植”生于乱,长于军”,也曾随父南征北战,
直至建安九年(公元204年),曹操消灭了最大的敌人袁绍,
占据邺城为根据地,植才过上了安定优裕的生活.可以说,
植对当时丧乱现实有所了解.虽有人称其前期作品(以公元
220年曹丕登位为界,将植的创作分为前后两个时期)”但
美遨游,不及事”,然值得注意的是,《送应氏诗》则是
诗人笔下感时伤乱的力作:
步登北邙阪,遥望洛阳山.洛阳何寂寞!宫室尽烧焚.垣墙皆
顿擗,荆棘上参天不见旧耆老,但睹新少年.侧足无行迳,荒畴
不复田.游子久不归,不识陌与阡.中野何萧条,千里无人烟.念
我平生亲,气结不能言.
此诗写于建安十六年(公元211年).曹植随父西征马
超,途经洛阳,见被董卓焚毁的洛阳,时隔20年后犹且如
此荒凉,诗人心情无比沉痛,即兴作诗二首《送应氏诗》,
这是其第一首.诗中描绘了战乱给社会给人民造成的深重
灾难,表达了诗人深切的悲悯之情.
此外,《名都赋》以暴露都市贵游公子骄逸生活为主,
《情诗》(微阴翳阳景)则反映了人民军役生活之苦.这类作
品在曹植后期诗作也有表现.比如”剧哉边海民,寄身于
草墅.妻子象禽兽,行止依林阻.柴门何萧条,狐兔翔我
宇”(《泰山梁甫行》).由于政治上的失意和自身生活的困
苦,植更能体察F层人民的疾苦,所以植后期的诗篇感伤
悲悯之情更为真切了.
其次,”忧生之嗟”还表现为对生命的忧惧和对内心苦
悲的嗟叹,感慨.”人生一世间,忽若风吹尘”(《薤露行》),
“人生处一世,去若朝露唏”(《赠白马王彪》).象大多数建
收稿日期:2002—05—28.
作者简介:赵慧先(1966一),女,保定职业技术学院中文系讲师,主要从事中国古典文学研究
第2期赵慧先:关于曹植五言诗的艺术成就9
安诗人一样,植希望通过建功立业实现人生价值,而”譬
如朝露”般短促的生命,尤其是理想与现实的强烈反差,时
时折磨着诗人敏感的心灵,更加激发了诗人对功名的追求;
历经生活的磨难,诗人陷入深深的苦闷,悲哀,忧惧,愤
懑之中,然而他并不颓唐.植后期的诗作也因其特殊的境
遇而有奇特非凡的表现,即越发得慷慨,悲凉,”骨气奇高”.
曹植早年胸怀大志,风流俊赏,深得曹操爱重—一认为
他”最可定大事”,曾几次考虑立他为太了,故巾引起其兄
曹丕的猜忌.然而由于他秉性”拙诚”,由丁他”任性而行,
不自雕砺”(《三国志?陈思王植传》)的诗人气质,动摇了
其父对植的信任,植最终在争夺太子继承权的政治斗争中
败给了善于权变的曹丕.建安二十五年(公元220年),操
死.曹丕废汉献帝,自称魏文帝.从此,植一直受到曹丕
父子的打击和迫害:先是一向拥护植的丁仪,J一翼被杀(《野
田黄雀行》),然后是植的爵位被贬,自由被剥夺(《七步诗》):
朝廷频繁变更他的封地,”连遇瘠土,衣食不继”(《迁都赋
宁》),还不许他和亲戚来往,(《赠白马彪》).植时刻感到
“身轻于鸿毛,谤重于泰山”(《黄初六年令》),他终日提心
吊胆,忧惧生命,四十一岁便在郁闷,忧愤中”汲汲无欢”
死去了.
生活境遇的巨变直接影响了诗人的创作风格.植诗也
从前期的乐观开朗,豪放俊逸变为后期的隐曲深沉,哀怨
忧愤,然而那种”慷慨”“任气”的风骨却始终充溢侵人.
曹植后期诗作更多地运用比兴手法,间接形象地抒写
内心的苦闷悲愤,因而显得隐曲深沉.如《吁嗟篇》以飞
篷比喻自己迁徙飘荡的生活,《七步诗》用豆箕煎比喻骨肉
相残;《种葛南山F》,《浮萍寄清水》,《揽衣出中闺》等,
以怨女思妇的口吻托物讽喻,表达自己怀才不遇的幽怨,愤
激,无奈.
当然,诗人内心的苦闷,悲惧超过了极限时,也会有
冲毁堤坝的渲泄.”孤魂翔故城,灵柩寄京师.存者忽复过,
TL=殁身自衰”(《赠白马王彪》)面对骨肉相残,生离死别,诗
人悲惧忧愤,感情的激流似喷泉直涌而上.”自顾非金石,
咄咄令一IZ,悲”,”仓猝骨肉情,能不怀苦辛?”(《赠白马王
彪》)艰险的经历,复杂的心态,更加重了诗作的沉郁之气.
故而植后期诗作更多”忧生之嗟”和愤激不平之气.
1.2建功立业,执着追求的”慷慨之音”
连年的战乱带来社会乱极思治的普遍要求,”建不世之
业,流金石之功”成为”那个时代文人梦寐以求的人生目
标”,而曹植对功名的追求尢甚,”(植)年十余岁,诵读诗,
论及辞赋数万言,善属文”(《三国志》卷十九本传)植
白幼聪慧,耽爱诗赋,深受传统儒家思想的影响.”诗可以
兴,可以观,可以群,可以怨.迩之事父,远之事君……”
(《毛诗序》)因而,植一生忠爱君父,忧国忧民,胸怀大志
——
“戮力卜国,流惠下民”(《与杨德祖书》);又因植从
小受父亲曹操雄才大略的影响,早年就发下”皇佐扬天惠,
四海交无兵”(《赠T仪王粲》)的宏愿.植虽然文学才能卓
越,但却不甘心仅做一位文学家.”他的第一志愿是在政治
上有所建树,立?经国之大业?.其次是在学说上有所贡献,
?成一家之言?,最后才是做一个文学家,?以翰墨为功绩,
辞赋为君子”?因而,倾吐诗人建功立业的远大理想和昂扬
奋发的豪情,成为曹植前期诗作的重要内容.
白马饰金羁,连翩西北驰.借问谁家子?幽并游侠儿.少小去
乡邑,扬声沙漠陲.宿昔秉良弓,矢何参差.控弦破左的,右发摧
月支.仰手接飞猱,俯身散马蹄.狡捷过猴猿,勇剽若豹螭.……
长驱蹈匈奴,左顾凌鲜卑.弃身锋刃端,性命安可怀?父母且不
顾,何言子与妻?名编壮士籍,不得中顾私.捐躯赴国难,视死忽
如归
这首《白马篇》是植前期的代表诗作.诗中塑造了一位
英姿飒爽,武艺精湛,视死如归的游侠少年.在这个理想的
人物形象身上,倾注了诗人”立功立事,尽力为国”(郭茂
倩《乐府诗集》卷六十三)的素志,诗中洋溢着任情使气的
豪侠之气.读完全诗,掩卷凝思,你是否直觉一股浩然之气
扑面盈怀,令人振奋?你是否感觉到一股强烈的爱国激情荡
胸回肠,催人奋发向卜?”文以气为主,气之清浊有体”(曹
丕《典论?论文》),植早期诗作中涌动着的”气”就是这种
阳刚之气,浩然正气,他的”慷慨”是积极的,焕发的,昂
扬的,这也正是构成植诗的”骨气”.后人推重的”建安风
骨”也就是指这种精神.
尽管有如此迫切,远大的建业之心,植却少有机会战场
立功.植前期以贵公子之尊,与邺下文人”出则连舆,止则
接席……酒酣耳热,仰而赋诗”(《曹丕与吴质书》),然而,
我们不能小觑这些”怜风月,狎池苑”的诗篇.”斗鸡,虽
雕虫小技,在太平盛世,这就是征战的演技.”植前期的
《公宴》,《斗鸡》,《名都篇》等诗作虽与《白马篇》形成鲜
明的对照,却从不同角度反映了诗人建功立业的理想.
“曹植后期的诗是他痛苦生活培育出来的,因此更多慷
慨之音.”虽屡遭迫害,植并未颓丧,”建永世之业,留金石
之名”(《与杨德祖书》)的远大理想始终未变;他后期诗作
在感情强烈意气焕发上,同前期是一致的;虽忧谗畏讥,而
“更多慷慨之音”,而”骨气奇高.”
最能代表其平生志业理想的诗篇,当是他作于明帝太和
年问的乐府诗《薤露篇》:”愿得展功勤,输力于明君.怀此
王佐才,慷慨独不群”……”孔氏册诗书,王业璨已分.骋
我迳寸翰,流藻垂华芬.”作此诗时,植己届中年,经历了
种种人生变故,从翩翩佳公子变为了郁郁不得志的待罪藩
王,因此,诗中表现的思想追求,尤能反映诗人终身坚持的
“天行健,君子以自强不息”的人生哲学;同时,更充分地
表现了曹植愿辅佐明君,建立功业,以实现”三不朽”境界
的才志抱负.
虽处忧患之中,曹植对于功业,荣名的追求却是执着
的.正值有为的壮年,偏偏被剥夺自由,不能建功立业,而
被人软禁,其苦闷是可想而知的.当他的愤懑按捺不住时,
也曾上书明帝,要求参加对吴蜀的战争——战场立功,这不
仅源于儒家思想熏染,也深得屈大夫的衣钵.植在艺术上受
屈原的影响,其诗作词藻华美,更重要的是,他继承了屈原
坚持理想,缱倦忠怀,至死不渝的执着精神.”……惟陈王
处骨肉之变,发忠爱之忱,既悯汉亡,又伤魏乱,感物指
事,欲语复因,其本原已与《骚合”正是说明这一点.
植后期的诗作在隐曲地倾诉壮志难酬的苦闷,郁愤之
时,亦贯穿着”慷慨不群”愤激不平之气.
“愿欲一轻济,惜哉无方舟!
闲居非吾志,甘心赴国难.”
——
《杂诗》(仆夫早严驾)
“抚剑而雷音,猛气纵横浮.
1O河北工程技术职业学院第四卷
沉泊徒嗷嗷,谁知壮士忧”
——
《鲤鳢篇》
植后期的诗作,在隐曲的表白心迹的同时透着一种明
知不可为而为之的悲凉气韵,创造了一种凄凉,悲壮的”骨
气”.正如人所评,”(植)在压迫之下并不颓废,不放弃英
雄事,【的理想,始终意气慷慨,所以他的诗感情强烈,精
神焕发,骨气奇高.”
2以情纬文辞采华茂
“文学形式是适应作品内容而产生的,有了丰富的内容,
然后才可能有完美的表现形式,……内容与形式之密切配
合和浑然统一,而后乃能产生优秀的作品”建安时期的文
人饱经流离之苦,一般都有恐惧生命无常,急于乘时立业,
追求不朽之名的思想.反映丧乱现实,反映文人积极立业
的精神,成为这一时代文人创作共同的内容.而反映这一
时代新的文学内容,正需要新的文学体裁.
“言正体,雅润为本;五言流调,清丽居宗”(《文心
雕龙?明诗篇》)”至于抒写感情刻划风物,采用五言才能
达致?婉转附物,怊怅切情?的境界.”建安文人从前代文
学中找到最合适表达自己的艺术形式——通俗质朴的五言
诗.建安时期,文人创作五言诗进入高潮.他们普遍向汉
乐府民歌学习,大量运用五言诗体创作,而其中运用五言
诗最为熟练,对五言诗发展贡献最大的当推曹植.
植有很深的古典文学——诗,骚,赋,颂的修养,又
有进步的文学观念,”街谈巷说必有可乐,击辕之歌有应风
雅,匹夫之思未易轻弃.”(《与杨德祖书》).植熟悉民间文
学,勤于向汉乐府民歌学习,在继承汉乐府民歌刚健清新,
明白诚恳的现实_丰义本色的同时,又将其质直的通俗的语
言再加提炼,使呈现”诗赋欲丽”(曹丕《典论?论文》)的
特点.”汉乐府之变,自子建始”(王世贞《艺苑厄言》).是
曹植,将质朴无华的乐府民歌发展成为”辞采华茂”的文
人五言诗.主要表现在:
2.1由叙事转而抒情,拓展了五言诗的题材
乐府民歌叙事性强,以叙事见长,如《陌上桑》,《孔
雀东南飞》等.建安诗人在继承了其以叙事为主的特点的
同时,兼而抒情,”慷慨之音”,就是建安诗歌抒情性的具体
体现(前已析述).沈约在《晋书?谢灵运传论》中所谓
“?以情纬文,以文被质?是建安诗的特征”,即抒情性是建
安文学的特色.而这种特征在曹植诗中表现得尤为突出.
首先,植诗有鲜明的个性和强烈的抒情性.不论写什
么内容,读者都从中看到诗人独特的形象——抒情主人公
“我”,文人独立创作的色彩更浓.他早期抒发豪情壮志的
《白马篇》,《薤露篇》,使人感到植的振奋,开朗,自信;其
描写怨女,弃妇的《七哀诗》《美女篇》,让人领略了诗人
内巴,的苦闷,忧怨;而揭露现实,反抗迫害的《赠白马王
彪》,《泰山梁甫行》等,则使人感觉到他的积郁,忧惧,怨
艾,愤懑等复杂心情.正因为他是”有意为文”,有意识地
进行诗歌创作,从而大大增强了文人五言诗的感人力量.同
时,诗人独特的生活经历,尤其是诗人远大的理想与不合
理现实的强烈刺激,使植变得越来越敏感,对现实的理解
越来越复杂深邃.所以.他的后期诗作感情尤为强烈.有
的哀怨缠绵,有的悲愤激昂,而”骨气奇高”(前有分析,
此不赘述).
其次,植善于从纷杂的社会现象中选取具有代表性的
题材,拓展了五言诗的题材范围,也有利于展示诗人复杂
的爱憎感情.如:同是拈取征夫思妇这一题材,《杂诗》(微
阴翳阳景)因物起兴,唤起了诗人对役夫长年不归,男女旷
怨的联想,便直抒恻怆之情;《杂诗》(西北有织女),诗人
便塑造了烦恼总萃的思妇形象,从细腻的雕镂中,曲折地
传达思妇婉娈的柔情,纷乱的愁思和无尽的寂寞哀怨;《门
有万里客》则用粗放的线条,勾勒仆仆风尘不得宁居的征
夫情态.因作者长期迁播,生活困苦,与征夫感受统一,情
感渗透溶合,故诗人不再借助隐喻比拟,而直接使用精炼
而性格化的语言,表达征夫愤怨的情绪,从而显示了诗人
潜藏于心的反抗力量.
2.2”由质朴而华美”,使五言诗词采并茂,文质相称
汉乐府民歌语言古朴质直,建安诗人的作品也大多如
此.曹植的诗则在保持其朴素自然特点的基础上,对语言
进行了加工,提炼,使其诗表现出语言洗炼,词采华美的
特色.植诗讲究词采和对仗,注意练字和声色,”以最洗练
最精彩的语言,表达复杂的思想感情”.
“匕观百余尺,临牖御檑轩,
远望周千里,朝夕见平原.”
——
《杂诗》
雠高念皇家,远怀柔九州.
抚剑而雷音,猛气纵横游.
——
《鲤鲤篇》
激昂豪迈的语言,表现着诗人悲壮凌厉之气慨.
“人皆弃旧爱,君岂若平生.
寄松为女萝,依人如浮萍.……”
——
《闰情》
恻怆委婉的细语,倾吐着内心的哀怨.
“明月澄清景,列宿正参差.
秋兰被长坂,朱华冒绿地.”
——
《公宴诗》
绮丽的语言,绘出西园绚烂的秋色.而”被”字与”冒”
字把茂密的物象形容到极致,且对偶精工,置之唐人律
体也并逊色.
植诗还非常讲究韵律,增进了诗歌语言的和谐.比如:
“朝避北海岸,夕宿潇湘『止”(《杂诗》),”孤魂翔故城,灵
柩寄京师”(《赠白马王彪》)等诗句,平仄协调,音调铿锵,
读来适口,听之忘倦,为五言诗声律化奠定了坚实的基础.
诗之押韵,不仅使语言本身具有抗坠急徐的韵致,还
有助于诗人情感的渲泄和抑制.如植《杂诗》”转蓬离本
根”,至”薇藿常不充”,俱用平声字押韵,情绪高亢,昂
扬.可是未句,却突然换韵”去去莫复道,沉忧令人老”,
改用”老”字作韵脚,结束全篇,更衬托出诗人积怨愤懑
至极的决绝情绪.
另外,植诗中还常常使用双声叠韵的复音调,如”柔
条纷冉冉,落叶何翩翩”(《美女篇》)”明月照高楼,流光正
徘徊”(《七哀》)等诗句,正是”冉冉”,”翩翩”“徘徊”等
叠韵词语的使用,使植诗音调谐和,”文才富艳”由此亦见
植诗在”修词”“炼字”方面的功夫.
(下转第l7页)
第2期储秀彦:实践”三个代表”保持党的先进性17
生产关系以及上层建筑的变化发展,决定着人类历
史的大方向..科学技术是第一生产力,科技发展
对生产方式,生活方式,思维方式影响很大.我党
要站在时代前列,不被时代淘汰,就必须始终代表
先进生产力的发展要求.**同志在继承Xl~d,平
“科学技术是第一生产力”的基础上,提出了”实
施科教兴国的战略”,大力推动科技进步和技术创
新,抢占先进生产力的制高点,这充分体现了我们
党始终把代表先进社会生产力的发展要求,实现国
家繁荣,人民富强作为自己的历史使命.
2.2先进文化是社会进步程度和开化状态的社会
历史范畴
文化作为上层建筑的重要组成部分,对生产力
具有反作用.先进文化是人类文明进步的结晶,是
推动人类社会前进的精神动力和智力支持,能有效
地抵制剥削阶级腐朽思想的侵蚀;有助于培养社会
主义新人,提高全民族的科学文化水平和思想道德
素质.所以,谁代表了先进文化,就代表了社会的
发展方向.先进文化应以马列主义,**思想和
**理论为指导;继承中国优秀传统文化,吸收
世界优秀文化成果,立足中国,面向世界,努力建
设民族的,科学的,大众的,有中国特色的社会主
义文化.
2.3我们党是一个全心全意为人民服务,立党为
公,执政为民的党,这是无产阶级政党区别于其他
政党最显着的标志.
我们党所作的一切始终代表最广大人民的根本
利益,”我们党进行的一切奋斗,归根到底都是为
了最广大人民的利益”.
中国共产党的历史地位及其作用,始终是与她
的先进性联系在一起的.”三个代表”是我们党的
先进性的集中概括,是党保持先进性,始终成为建
设有中国特色社会主义坚强领导核心的基本要求.
历史最终是由生产力决定的,由先进文化引导的,
由人民群众创造的.”三个代表”的每一个代表都
体现了先进性的要求.”三个代表”互相联系,互
相促进,是一个统一整体,必须全面和完整地把
握.坚持”三个代表”,按照”三个代表”的方向
不懈努力,我们党就能始终保持先进性.
参考文献
[1]**.论”三个代表”[M].北京:中央文献出版社,
2001.8
[2]中共中央组织部知识分子工作办公室.落实”三个代表”
的要求肩负起历史使命:中共中央组织部党员专家**
理论研究颁奖化,报告汇编.北京:党建读物出版社,2000.12
(上接第10页)
2.3讲究写作技巧,丰富了五言诗的艺术表现力
“陈思极工起调”.植诗善于托物起兴,往往在一
首诗的起首两句,便突出和渲染气氛,使读者一开始
便感觉到诗人的感情基调.这也当归J曹植锻炼警句
的功夫.如:《野田黄雀行》起句用”高树多悲风,海
水扬其波”来渲染环境的险恶;”八方有异气,千里
殊风雨”,《泰山梁甫行》起句描述各地气候不同,烘
托滨海人民生活的痛苦,造成一种先声夺人的效果.
植善于通过缜密的朽思,艺术手法的巧妙运用,表达
复杂的爱憎情感和内心世界.尤其是其后期的诗作,
植的游仙诗多以浪漫主义手法发抒其理想和愿望,而
诗中奇丽的幻想又是建筑在现实生活基础上的.
“
……
五州不足步,愿得凌云翔.逍遥八外,进日
历遐荒……”(《五进咏》)植以酣畅的笔触纵情地描写
想象中奇幻缥渺的仙境,衬托其所遭遇的残酷现实,
从而表现了沉重压迫之下的反抗精神.然其笔下描写
的天上宫阕和群仙宴乐,却也难以摆脱现实宫廷生活
的影子.植诗还大量运用比喻,夸张,象征衬托等写
作技巧,大大增强了文人五占诗的艺术表现力.
综上所述,我们认为钟嵘评价曹植的诗”骨气奇
高,辞采华茂”,是相当中肯的,恰切的.也正因为
此,曹植才无愧于”建安之杰”的称誉.注?附录四[M].北京:人民文
学.1984
MoralIntegrityHigh.Languageferfect_一On
AchievementsofCAOZhi?sWuyanPoems
ZHAOHui.xian
(BaodingVocationalTechnologyCollege,BaodingHebei
071000,China)
Abstract:CAOZhiwasthemostoutstandingwriterinJianan
period.Heachievedmuchmoresuccessfulonprose,ballads
andpoemsandsongsthanothersinthesametimes.Particularly
hisWuyanpoemshavebeensunghighprizeforthecharacters
of”moralintegrityhigh,languageperfect”.Thispaperintends
tOanalyzespiritualqualitiesandformwhathadinfluencedCAO
ZhiinordertOseekhiscontributiontoWuyanpoems.
Keywords:CAOZhi;poem;art;achievement
作文九:《五言诗的起源论述》16000字
论五言诗的起源 ——从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起
戴伟华
关键词 诗言志 诗缘情 歌诗 杂诗 五言诗 摘要:“诗言志” 是阅读理论的总结, 核心为赋诗以言志, 其 “诗” 指《诗经》;“诗缘情”是创作理论的总结,其“诗”指诗体之诗, “诗言志”和“诗缘情”中的“诗”的内涵并不相同。诗歌的发展经 历了《诗》——歌诗——诗三个阶段, “诗缘情”理论的提出和五言 诗体写作兴盛同步, 并且是针对五言诗的。 五言诗发育不是传统的字 句演进的过程, 而是文人观念的自我突破。 五言诗初始阶段作者疑伪 或佚名,五言诗以杂诗为名,都是五言诗不入正体的表现。
“诗言志” 和 “诗缘情” 是中国文学史和中国文论史上的重要命 题, 二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重 视,有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰 富了人们对诗歌本质的认识。 但是, 至今仍然有一个重要问题被悬置 而未为人们充分注意并予以探讨,这就是“诗言志”、 “诗缘情”两 个概念中的“诗”。其实, “诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗” 因提出的背景不同,其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的 历史背景和不同的阐释对象, 有助于深化传统诗学的研究。 先秦诗论 中, “诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论,包含阅读功能和阅读 形式两大主要方面,并形成了赋“诗”以言“志”的传统;而在魏晋 诗论中,“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。 因此,我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时, 也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和 用的分合和转换的阐释。
从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时, 一些问题是不 好轻易绕开的:先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开
的?先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指 向和内涵规定而巧妙地合二为一, 为新诗的发展铺平道路?缘此, 我 们又会发问:中国成熟的诗歌诞生早在西周初年, 为何文人五言诗的 成熟要到东汉末年?本文试图论述相关的两大问题:“ 诗言志” 之 “诗” 非“诗缘情”之“诗”,五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过 程。
一、“诗言志”与《诗》
《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言,其 云:“帝曰:夔!命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐, 简而无傲。 诗言志, 歌永言, 声依永, 律和声。 八音克谐, 无相夺伦, 神人以和。夔曰:于!予击石拊石,百兽率舞。”其中“诗言志”被 朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”(注:《朱自清说诗》, 上海古籍出版社, 1998年,第 4页。)。各种历代文论选和中国文 学批评史都以解释或阐述 “诗言志” 为开端。 对于 “诗言志” 的解释, 除对“志”的内涵有争议外,基本相同,如说“诗言志”“概括地说 明了诗歌表现作家思想感情的特点”。(注:《中国历代文论选》, 上海古籍出版社, 1979年,第 1册,第 2页。)或者说:“可算是 《诗经》篇章中作者旨趣理论概括,揭示了诗歌表达情志的作用。” (注:《中国文学批评通史·先秦两汉卷》,上海古籍出版社, 1996年,第 4页。)
其实, 这样的解释并不全面, 甚至是有错误的, 长期以来影响了 人们对诗学起点的理论认识。“诗言志,歌永言,声依永,律和声” 四句要连在一起来理解, 首先, 这四句是 “典乐教胄子” 的内容, “诗 言志”是教胄子内容之一,是教诗的方法;其次, “诗言志”并非在 “教胄子” 时要求 “胄子” 创作诗歌来表达人的志意, 而是指 “胄子” 通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言,声依永,律和声” 是歌唱诗的方法,“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关 的三个概念, “歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音, “声依永”指声 音的高低要和字音的延长相配合, “律和声” 指音乐的节奏要和声音 的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应,是吟唱 时腔调体现的功能;“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应,是 吟唱时声部体现的功能; “律和声” 是和 “声依永” 之 “声” 的对应, 是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。 歌、 声、 律在诗歌的吟
唱中各司其职,但要达到和谐,故能“八音克谐,无相夺伦”,在有 音乐配合的诗的歌唱中,最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言 志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意,而是指阅读诗歌(即以诗 “教胄子”)时所能实现的功能, “典乐教胄子”之一就是通过歌唱 “诗”来表明自己的志意。
李学勤先生认为:“《舜典》本为《尧典》一部分,其写定时代 学术界有种种意见,但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在, 如《左传·襄公二十七年》载,晋卿赵文子(名武)就说过‘诗以言 志’。”(注:《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》,《文艺 研究》 2002年第 2期。)“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期, 它是对“以诗言志”的总结,这和春秋战国时代“以诗见志”的风习 相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云:“ ‘诗言志’是开山纲领, 接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论,称为 ‘六学’;而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗,只诵读 诗。 ‘诗教’ 是就读诗而论, 作用显然也在政教。 这时候 ‘诗言志’ 、 ‘诗教’ 两个纲领都在告诉人如何理解诗, 如何受用诗。 ” (注:《朱 自清说诗》,第 4页。)朱先生文中两次提到“这时候”,显然在时 间上作了强调, “这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着 另一层意思, “这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解 诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看,确实经历着“创作— —采诗——用诗”的过程, 《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的 痕迹, 如 《魏风》 中 《葛屦》 :“维是褊心, 是以为刺。 ” 《园有桃》 :“我歌且谣。不知我者,谓我士也骄。”《陟岵》:“陟彼岵兮,瞻 望父兮。父曰:嗟!予子行役,夙夜无已。”《十亩之间》:“十亩 之间兮,桑者闲闲兮,行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠,无食我 黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我 所。”按诗中的陈述语气,这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个 人创作诗歌的例子不多见, 《左传》隐公三年卫人赋《硕人》;闵公 二年许穆夫人赋《载驰》,郑人赋《清人》;文公六年秦国人赋《黄 鸟》;另《左传》昭公十二年,子革对楚灵王云,昔穆公时,祭公谋 父作《祁招》之诗以止王心。 《国语·楚语》上左史倚相云,昔卫武 公时作《懿戒》以自儆。细察之,以上六例还是有区别的,前四例称 “赋”,后二例称“作”,据“召公谏弭谤”,献诗和赋诗有别,韦
昭注:“赋公卿列士所献诗也。 ” 那么, 卫人等赋, 也当赋现成之诗, 非自作诗歌。 而祭公谋父等所作二例, 才是无可争议的创作诗歌。 不 过先秦诗论,只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。
《国语·周语上》 载召公谏厉王之语:“是故, 为川者决之使导, 为民者宣之使言。故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献 书,师箴,瞍赋,蒙诵,百工谏,庶人传语,近臣尽规,亲戚补察, 瞽史教诲,耆艾修之,而后王斟酌焉,是以事行而不悖。”其中“献 诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。 召公谏弭谤事当在公元前 845年。 “献诗”与“陈诗”具同样的功 能,《礼记·王制》云:“天子五年一巡守,??命太师陈诗以观民 风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌,郑玄注:“陈诗,谓采 其诗而观之。”《汉书·艺文志》云:“《书》曰:‘诗言志,歌咏 言。 ’ 故哀乐之心感, 而歌咏之声发。 诵其言谓之诗, 咏其声谓之歌。 故古有采诗之官,王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解 释值得重视, 他的意思是:心有哀乐, 感而歌咏, 诵其言者实谓诵 《诗》 之言,咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。 “献诗” 成了西周的传统, 这个传统一直延续到春秋中叶, 即 《诗》 三百成集之时。《国语·晋语》六云:“于是乎使工诵谏于朝,在列 者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天 子虽时或有之, 但并没有形成制度, 更谈不上传统。 这样的解释和 《诗 经》所显示的信息是相印证的。
因此,我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读 “诗”以言“志”,主要针对诗歌的阅读理解和运用,而不是诗歌的 创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯,已成为传统,《左传》襄 公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。 “诗以 言志” , 是说赋诗以言志, 朱自清说:“在赋诗的人, 诗所以 ‘言志’ ; 在听诗的人,诗所以‘观志’ ‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》 昭公十六年“知志”一例, “郑六卿饯宣子于郊。宣子曰:‘二三君 子请皆赋,起亦以知郑志。’”(注:《朱自清说诗》,第 18页。) “观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。
二、先秦的阅读诗论
先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的,《诗》的实 用功能和教化功能皆和阅读相关,或者是由阅读功能而派生出来的。
《诗》 的编集迟于采诗, 有采诗则士人不必自己作诗, 而少量的关于 作诗的诗论,在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的 编集,人们关注的是读《诗》和用《诗》,先秦诗论可以用阅读诗论 来概括。
明了 “诗言志” 之本初含义, 接着可以讨论先秦诗论何以多停留 在阅读层面而非创作层面。 先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战 国时的赋诗言志两大方面。
孔子诗论中并没有创作论,而是阅读论,这一点非常明显, 《诗 经》 自身所表现出的一点创作论的思想, 也被孔子的阅读诗论所遮蔽 了。孔子的阅读诗论大致有如下几点:
(一)学《诗》。学习《诗》是人的需要,“不学《诗》,无以 言。”(注:《论语·季氏》。)“小子何莫学夫《诗》。”(注:《论语·阳货》。)
(二)言《诗》,即讨论《诗》。这一要求较高,孔子认为可与 之言诗的人不多,如《论语·学而》云:“子贡曰:‘贫而无谄,富 而无骄,何如?’子曰:‘可也。未若贫而乐,富而好礼者也。’子 贡曰:‘《诗》云如切如磋,如琢如磨,其斯之谓与?’子曰:‘赐 也,始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”
(三)论《诗》,即评价《诗》。孔子评价《诗》云:“《诗三 百》,一言以蔽之,曰:思无邪。” (注:《论语·为政》。) “《关 雎》乐而不淫,哀而不伤。”(注:《论语·八佾》。)又评价诗的 实用功能:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父, 远之事君。 多识于鸟兽草木之名。 ” (注:《论语·阳货》 。 ) 读 《诗》 在于用 《诗》 , 如不善于用诗, 《诗》 读得再多也无所作为, 《论语·子 路》云:“子曰:诵《诗三百》,授之以政,不达;使于四方,不能 专对;虽多,亦奚以为?”
孟子的诗论也是阅读《诗》论,《孟子·万章》在讨论《诗》之 《北山》、《云汉》篇时,提出理解诗的原则:“故说《诗》者不以 文害辞, 不以辞害志。以意逆志, 是为得之。” 而 “颂其诗, 读其书, 不知其人,可乎?是以其世也,是尚友也”的理论也是指导阅读的。 至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述,可 视为先秦《诗》的阅读理论的实践,吴公子季札就《诗》的内容进行 评述,体现的正是先秦诗歌的阅读功能。
可见先秦诗论中, “诗” 绝大多数情况下是指 《诗》 , 有关 “诗” 的论述就是有关阅读 《诗》 的理论, 而不是讨论诗的写作。 朱自清 《诗 言志辨》有《作诗言志》一节,他认为:“战国以来,个人自作而称 为诗的,最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》,首云:天下不治,请 陈佹诗。” “其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》,已佚。” (注:《朱自清说诗》 , 第 30— 31页。 ) 朱自清先生在此讨论的重点是 “言 志”和“缘情”的关系,论述周详透彻,提供了认识诗歌发展的许多 富有启发性的意见。 但朱先生在论述诗体发生和发展时, 并没有自觉 意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。
三、汉代《诗》论和“歌诗”
汉代《诗》论,主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗 之流”的赋论。
汉代经学隆盛, 其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经 学家对《诗》的经学诠释。 《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见,阐 说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等,可以看作是 先秦儒家诗论的总结”。(注:《中国历代文论选》第 1册,第 67页。 ) 应该注意的是, 《毛诗序》 中的 “诗” 都是指 《诗经》 之 “诗” , 而不是后世所泛指的文体之一的 “诗” , 故为 《诗》 论, 而非 “诗论” 。 《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系:“诗者,志之所之 也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声,声成 文谓之音。”强调了《诗》的功能:“故正得失,动天地,感鬼神, 莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。” 在汉代, 《诗》的传统成了诗学的经典传统,采诗成为这一经典传统 下获得诗的重要渠道, 这一传统并不启发人们去创作诗歌, 因为经典 的制作并不需要大众的参与, 所以凡与采诗行为有关的行为, 都被视 为正统; 而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立, 这就是汉 乐府民歌兴盛的背景。
因此,汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的,一为仿 《诗》之四言,一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗,《汉书·艺文志》 “诗赋略” 云:“歌诗二十八家, 三百一十四篇。 ” 其 “诗” 皆称 “歌 诗”或称“声曲折”,王先谦《汉书补注》云:“声曲折,即歌声之 谱。”这说明当时诗并不独立,是歌辞,不能离开音乐而存在。这也 许就是班固在 “诗赋略” 中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原
因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》,因此能在观念上被人们接 受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风, “自孝武立乐府而采歌谣,于是有 代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可观风俗,知薄厚 云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。
和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列,其中“诗” 只是“歌诗”。《诗》为经典,只是阅读对象,而不是创作体式,故 文人于《诗》外另辟一体,以赋来表达志意,显示才情。晋挚虞《文 章流别论》:“赋者,敷陈之称,古诗之流也。”挚虞是文体学家, 他的补充很重要,所谓赋为古诗之流,是指赋乃从《诗》之“敷陈” 化育而来。既然认为赋是古诗之流,则屈原“赋”与《诗》应该有一 点关系,但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看,《诗》 和楚辞产生于不同的文化背景, 具体地说, 它是不同音乐文化的产物; 从形式上看,楚辞的主体(《天问》是例外,《天问》在形式上也不 是直接受 《诗》 的影响, 我们不能看到先秦时代的四言作品, 就和 《诗》 攀亲认祖)和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者,古诗之流也”完全 是一种表述策略, 而不是真正从文体角度考虑的, 王逸是研究楚辞的 专家,其《楚辞章句序》云:“屈原履忠被谮,忧悲愁思,独依诗人 之义,而作《离骚》,上以讽谏,下以自慰。”只是说在功能上,楚 辞的 “依诗人之义” 有 “讽谏” 的作用; 而扬雄 《离骚经序》 云:“ 《离 骚》之文,依诗取兴,引类譬喻。”只是说在表现手法上,《离骚》 是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处,只是在努力寻 找楚辞中与 《诗》 能挂上关系的因素, 以便取得与 《诗》 相应的地位。 《诗经》而后,诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时 代。 “歌诗” 的本质在于合乐, 而无所谓三言、 五言的形式, 《汉书·艺 文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观 上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能, 因而文人五言诗以独立 的姿态出现, 便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。 不仅如此, 五 言诗的产生和发展, 也促进了诗学理论的进一步完善, 即从侧重诗歌 阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。
四、“杂诗”与五言诗
在五言诗的产生过程中,其初始状态,只是“歌诗”的产品,汉 乐府民歌中五言诗即是,早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。 如李延年“北方有佳人”,据《汉书》卷 97载:“延年性知音,善
歌舞,武帝爱之。每为新声变曲,闻者莫不感动。延年侍上起舞,歌 曰:‘北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知 倾城与倾国,佳人难再得!’”七言诗也是如此,世传汉武帝时“柏 梁诗”,其实不能称诗,据《东方朔别传》:“孝武元封三年,作柏 梁台,诏群臣二千石有能为七言者,乃得上坐。”所谓柏梁诗,实为 柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗,句句押韵。
《诗品序》在论及五言诗发展时说:“逮汉李陵,始著五言之目 矣。 古诗眇邈, 人世难详, 推其文体, 固是炎汉之制, 非衰周之倡也。 自王扬枚马之徒,词赋竞爽,而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤,将百 年间,有妇人焉,一人而已。诗人之风,顿已缺丧。东京二百载中, 惟有班固《咏史》,质木无文。降及建安,曹公父子,笃好斯文。” 李陵、班婕妤之作,世疑其伪,可存而不论。《咏史》诗,《文选》 注作班固“歌诗”,班固佚诗“长安何纷纷,诏葬霍将军。刺绣被百 领, 县官给衣衾” 句句押韵, 也是 “歌诗” 形式。 班固 《咏史》 作 “歌 诗”和《汉书·艺文志》 “歌诗”名称正合,说明班固之作原是歌唱 之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也 渐兴盛” 时引班固 《咏史》 外, 又引郦炎作二篇 (注:《朱自清说诗》 , 第 34页。),而郦氏所作初无题名,后人题为《见志诗》,可见郦 诗写作当为“独白”诗(注:参见拙文《独白:中国诗歌的一种表现 形态》,载《中国社会科学》 2003年第 3期。),并没有立即传播。 而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇,却是以五言述伉俪情好,其妻徐淑 有 《答秦嘉诗》 , 徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼 应,而是用句句带“兮”的歌诗体,实际为在句中加了“兮”的四言 诗, 这一对赠答诗形式的差异, 同样证明五言诗式还在尝试阶段。 早 期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的, 这正说明五言诗式 在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》,《后汉书》称“感伤乱离,追怀 悲愤,作诗二章,其辞曰??”云“二章”,又云“辞曰”,当为歌 诗。
挚虞《文章流别论》云:“夫诗虽以情志为本,而以成声为节, 然则雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也。”四 言外还可等而论之,三言者,“汉郊庙歌多用之”;五言者,“于俳 谐倡乐多用之”;六言者,“乐府亦用之”;七言者,“于俳谐倡乐 多用之”;九言者,“不入歌谣之章,故世希为之”。挚虞的观点绝
不是晋代才有, 他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。 其中四言 为正,因为四言是《诗经》的基本体式,文人作四言也是模仿经典。 三言和六言虽不是正音, 但因汉郊庙歌和乐府 “多用之” 或 “亦用之” , 不可视为杂诗。 九言诗因不入歌谣而世人少作, 姑可不论。 五言和七 言则最为不正不雅,多用于“俳谐倡乐”,联系《汉书·扬雄传》, “劝而不止”的《大人赋》等赋,“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒, 非法度所存、 贤人君子诗赋之正也” , “俳优” 之体和 “正” 相对立, 故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗,但七言诗晚出,作者 亦少,地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云:“张平子作四愁诗, 体小而俗,七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充 说明的是, 到了晋太康时期, 五言诗的创作已具规模, 渐渐获得了文 化大众的认同, 而本不多的三言和很少作的七言诗, 仍未能为文化大 众所接受,陆机《鞠歌行序》云:“三言、七言,虽奇宝名器,不遇 知己,终不见重。愿逢知己,以托意焉。”就足以说明这一推断。 五言作品的不断出现, 使杂诗成了五言之专名, 杂诗实谓五言形 式之“杂”,非谓五言内容之“杂”。其实,五言诗是汉语中最适宜 表达情感的句式, 故后世四言之外, 最先成熟的是五言诗, 可谓五言 兴而四言亡。 那么, 文士如何推动五言诗的发展呢?他们最先是在乐 府诗中进行尝试, 这一过程隐含了中国知识分子的智慧。 他们借为公 众所熟习的形式 (名目) 暗暗进行诗歌体式的改良, 同时也是诗歌观 念的改良。
汉魏之间, 文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作:一是用 五言抒发自己的情感。那是无名氏所为,以《古诗十九首》为代表, 从《古诗十九首》的艺术造诣来看,应该是文士的个体创作,但现在 却是以无名氏的面貌出现的, 原因就在于当时文士创作五言诗并不是 受人尊重的行为, 我们完全可以推测, 当时文士创作五言诗是在名誉 上承载代价的压力下进行的, 他们是在 “名不正” 的情况下做了艰难 的努力。 无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然, 实与社会 动乱时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。 无名氏的努力显 然没有能脱离乐府诗的影响, 《古诗十九首》 中用语造意风格结撰多 有逼近乐府处, 但在写作过程中脱离乐曲、 不用乐府名而独立成为文 士抒情的五言诗式,在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此, 无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为 “杂诗” 的潜在可能, 《古
诗十九首》“行行重行行”,《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”,至 少是有所本的。 无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首, 今见许多 古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。 《文选》将《古诗十九 首》归入“杂诗”,不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的 “杂诗” 概念有了不小的距离。 结合传为汉代早期文人五言诗作者真 伪不明的事实, 可以说明五言诗的最初作品, 也是偶然之作, 作者署 名当在有无之间, 故后世难得其真实面貌。 汉末文人五言诗出于无名 氏,正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。
五言诗以独立的姿态走上诗坛, 意义非同寻常。 与此同时, 文士 还在做另一件有意义的工作, 即用乐府旧题写时事。 朱自清 《诗言志 辨》之四《作诗言志》云:“东汉时五言诗也渐兴盛??当时只有秦 嘉《留郡赠妇诗》五言三篇,自述伉俪情好,与政教无甚关涉处。这 该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗,这几篇——连那两 篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少,‘缘情’ 的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”(注:《朱自清 说诗》 , 第 34— 35页。 ) 文人作乐府, 早一点是辛延年的 《羽林郎》 , 内容和题名大致相同, 蔡邕的 《饮马长城窟行》 (《文选》 作古辞) , 内容和乐府古题名已在离合之间; 又以乐府题名写现实内容, 如曹氏 父子和七子,时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》,主 要体现在来源和功能上,它和《诗经》大致一样, “自孝武立乐府而 采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可 观风俗,知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音, 但乐府的地位仅次于《诗经》的四言,亦当在文人模仿之列。既然如 此, 文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子:借乐府古题 写时事,合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。
无名氏创作和借乐府题名的创作, 可以说是一明一暗地在推动五 言诗创作的产生和发展。 因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入 非正音之列的,故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的 专名。
以杂诗为名的诗都是五言诗,几无例外。王粲有《杂诗》:“日 暮游西园,冀写忧思情。曲池扬素波,列树敷丹荣。上有特栖乌,怀 春向我鸣。褰衽欲从之,路险不得征。徘徊不能去,伫立望尔形。风 飙扬尘起,白日忽已冥。回身入空房,托梦通精诚。人欲天不违,何
惧不合并。 ” 另有 “吉日简清时” 、 “列车息众驾” 、 “联翻飞鸾鸟” 、 “鸷鸟化为鸠” 四首, 据逯钦立注:“章本 《古文苑》 作 《杂诗四首》 。 ” 刘桢有《杂诗》 “职事相填委”一首,徐干有《室思诗》六章,逯注:“《广文选》于前五章作《杂诗》五首,后一章作《室思》。”阮瑀 有 “临川多悲风” 一首,逯注:“《诗纪》 作《杂诗》 。”曹丕有《杂 诗二首》,另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》,另有 《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石” 两首。值得注意的是:第一,曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》, 可以证明“杂诗”为五言诗之专名;第二,应璩作有《百一诗》若干 首,据逯注:“然考各书多引应氏新诗,此新诗即百一诗也。而他书 所引《杂诗》,亦往往又名《新诗》,则《诗纪》所载《杂诗》实亦 原出百一。”如“散骑常师友”一首,逯注云:“《类聚》四十五、 《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。” (注:以上所引逯钦立注均见 《先秦汉魏晋南北朝诗》 上册, 《魏诗》 卷二、 三,中华书局, 1983年。)联系“杂曲”来自“新声”的说法,一 组五言诗,或曰《杂诗》、或曰《新诗》,至少隐含这样的意思:五 言诗初以杂诗视之, 同时它又是诗歌中出现的新品种。 后来的 《文心 雕龙》 在论述诗歌创作时仍隐含这一观念, 《通变》 云:“魏浅而绮, 宋初讹而新。”《定势》云:“自近代辞人,率好诡巧,原本为体, 讹势所变,厌黩旧式,故穿凿取新。”“旧练之才,则执正以驭奇; 新学之说,则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此 在尝试新体创作时,文士们或标明其为“杂诗”,大多数情况下则不 标明, 一是时人皆知此新体为杂诗; 二是文士努力将诗题成为内容的 体现,立一因事因情而发的题目,实际上还是隐含了“杂诗”存在的 形式。
五言由私下生活场转换到大众场, 实属不易, 这从最初的 “杂诗” 成为五言诗的专名可见。 杂诗, 非杂言诗, 杂言诗之称约出现在魏晋 间,傅玄有《杂言诗》:“雷隐隐,感妾心。倾耳清听非车音。”杂 诗不专指五言诗, 需在题中标明, 如傅玄作四言, 即题名 《四言杂诗》 。 如此命名有两种可能,如《四言杂诗》为傅玄诗作原名,则说明傅玄 之时已不明杂诗之本义; 如题名为后人抄录诗作所加, 则说明后人不 明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。 傅玄集中只标 题名为《杂诗》者必为五言诗,看来是不能含糊的。缘杂诗之名,始
当与“杂曲歌辞”有关, 《乐府诗集》 “杂曲歌辞”引《宋书·乐志》 云:“所谓烦手淫声,争新怨衰,此又新声之弊也。杂曲者,历代有 之,或心志之所存,或情思之所感,或宴游欢乐之所发,或忧愁愤怨 之所兴,或叙离别悲伤之怀,或言征战行役之苦,或缘于佛老,或出 自夷虏。兼收备载,故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”,乐府 之“杂曲”是对应其新声和内容,而诗之“杂诗”是五言之专名,五 言也是新体,皆有杂而不雅之意。
汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗,如《江南》 “江南可采 莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌 上桑》 “日出东南隅”等,这说明文人五言诗发育很迟,原因不在于 汉语表达经验的积累过程, 而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言 诗观念的认识。 汉魏之间, 诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本 义的乐府诗同时,开始创作独立于乐府之外的五言诗, “杂诗”为五 言之专名和五言之作不称 “杂诗” 并存, 这正符合事物运动中性质将 变未变时的特征。 朱自清 《诗言志辨》 之四 《作诗言志》 说得好:“建 安时五言诗的体制已经普遍, 作者也多了; 这时代才真有了诗人。 但 十九首还是出于乐府诗, 建安诗人也是如此。 到了正始时代, 阮籍才 摆脱了乐府诗的格调, 用五言诗来歌咏自己。 ” (注:《朱自清说诗》 , 第 35页。)
五、诗“欲丽”和“绮靡”
文人五言诗成熟较晚, 并不是技巧问题, 而是观念问题。 影响五 言诗产生的原因是和两种理论相关联的, 一是崇经尚古论; 一是时移 进化论。 要使诗歌得到真正的发展, 在魏晋之时就一定要推翻崇经尚 古论, 三曹七子在创作上借古写今, 更重要的是在理论上倡导时移进 化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的 现象,认为“天禀元气,人受元精,岂为古今者差杀哉!优者为高, 明者为上。 ” 曹丕 《典论·论文》 也批评 “常人贵远贱近, 向声背实” 。 晋葛洪《抱朴子·均世》云:“且夫《尚书》者,政事之集也,然未 若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。 《毛诗》 者, 华彩之辞也, 然不及 《上林》 《羽猎》 《二京》 《三都》 之汪濊博富也。 ” 提出 “今 诗与古诗,俱有义理,而盈于差美”。时移进化论的确立,为五言诗 的产生在理论上作了准备。
先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进, 而诗歌形
式的探讨要到魏晋时期, 其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路, 一是在 提高《诗》的地位,尊《诗》为经,重在阅读功能的阐释;二是采诗 制度; 三是在诗外寻找艺术样式, 促进赋体大兴。 对赋体形式进行研 究,不妨视为文学开始脱离经学,企图构建文学自己的游戏规则。 魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响, 在同传统 的抗争中, 以旧的乐府形式写新的内容, 当文人创作有信心能挣脱旧 传统的束缚时,关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来,从 而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。 东汉末年文人五言诗的成熟 不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试,故以无名氏的集体方式出现; 到魏晋时才由地下转移到地上, 正大光明地亮出 “诗赋欲丽” 的旗帜, 从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近, 然后是文人之诗向赋靠近,这一过程值得关注。
“诗赋欲丽”,最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的, 《典 论·论文》 :“夫文本同而末异, 盖奏议宜雅, 书论宜理, 铭诔尚实, 诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象,但他是将“诗赋”并 提,有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》,取得“赋者,古诗 之流” 的地位, 而曹丕在这里 “诗赋” 并称, 又希望文人创作之 “诗” 也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示,曹丕评论 建安七子之赋、章表书记,而独不及诗, “王粲长于辞赋,徐干时有 齐气, 然粲之匹也。 ” 七子实有诗作, 在私下书信中曹丕曾予以评述, 其《与吴质书》云:“公干有逸气,但未遒耳,其五言诗之善者,妙 绝时人。”而《论文》却不评诗作,而将“诗赋”并论,其话语策略 在此。无论如何,曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义 重大, “在曹丕以前,人们对文章的认识,限于本而不及末,本末结 合起来的看法, 在文学批评史上, 是曹丕首先提出的, 它推进了后来 的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章 流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》,这些著作里的 文体论述,正是《典论·论文》的进一步发展。”(注:《中国历代 文论选》第 1册,第 164页。) “诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的 属性所提的要求,这和以往的诗论比较,显然有了质的跨越。
“诗赋欲丽”者, “诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后 出现的钟嵘《诗品》专论五言,与此作了呼应。因此,只有五言诗创 作达到一定规模才有诗体自觉的探讨, 这样说是有依据的; 而关于诗
体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。 曹丕 《论文》 中论建安七子独 不及诗,但其《与吴质书》云:“公干有逸气,但未遒耳,其五言诗 之善者,妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。
陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论:“诗缘情而绮靡”。“绮 靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽,美丽才能感动人心。陆机强调 了实现“绮靡”的途径,它是通过“缘情”来达到的,这是陆机诗论 中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的,如果说“诗 言志”是阅读诗论,那么“诗缘情”就是创作诗论;诗“绮靡”是和 诗“欲丽”对应的,它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体,和经有 血缘关系, 高贵而雅正, 本不在讨论之列。 正因为有五言诗大量创作, 才有了五言诗的创作论; 因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗 体,才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗 缘情”的意义在此,相形之下,关于“志”、“情”分合的讨论反而 显得不那么重要。
后来诗论家不断抬高五言诗地位, 实在是不满于四言为诗之正宗 的传统偏见。 他们一边表扬四言诗雅正, 其实是将其束之高阁, 本质 上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言,周振甫云:“对 诗的形式的看法,他提出‘若夫四言正体,则雅润为本;五言流调, 则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味,比起《诗品》的特别 推重五言,说:‘夫四言文约广,取效风骚,便可多得,每苦文繁而 意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会 于流俗。’认为‘岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶’。显 得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。 这也跟他受宗经的局限有关。 ” (注:《文心雕龙注释》 , 人民文学出版社, 1981年, 第 62— 63页。 ) 其实刘勰和钟嵘的思想是一致的, 刘勰非但没有贬抑五言诗, 反而是 在为五言诗争取地位, 明确指出四言、 五言各有所胜。 钟嵘也非常讲 究表述的策略,他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”,而在“故 云会于流俗” 一语中, 隐含了时人对五言的偏见。 无论是刘勰还是钟 嵘,他们为了给五言诗正名,都在努力搜寻五言诗出身的名分。 从名目上看, 《诗品》本应包括各种诗体的评论,但实际上其内 容只是评五言之诗, 确实名实不符, 尽管 《诗品序》 中做了一点提示:“夫四言文约意广,取效风骚,便可多得,每苦文繁而意少,故世罕 习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。”我
们一再强调钟嵘的话语策略, 就是说钟嵘在推重五言诗时, 也顾及时 俗和传统, 作了富有意味的表述。 其实, 钟嵘的观点和表述存在无法 解决的矛盾, 他就采用自说自话的方式, 从 “动天地感鬼神莫近于诗” 之“诗”直接将五言诗衔接上来,先言“五言之滥觞”,再言“始著 五言之目”,接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看,钟 嵘之论实欠严谨, 《诗品》中“诗”的内涵是狭义的,这也是时人观 念的体现。因此, 《诗品》的出现,至少隐含着这样的事实:五言诗 已成为文人写作的主要样式, 人们意识中诗的概念就是五言诗。 无论 如何, 钟嵘 《诗品》 一出, 巩固了五言诗的地位, 并预示着 “有滋味” 的五言诗将成为诗歌体式的主流。
六、小结
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题, 关于它们之间关系的讨论, 遂成为学术界关注的热点。 讨论中虽然见 仁见智, 观点相互冲突, 而讨论的过程无疑是有意义的:其一, “志” 和“情”的本义得到进一步的澄清;其二,诗歌创作中主观情感部分 的审美特征描述得到进一步深化; 其三, 相关的诗论范畴的研究也得 到进一步拓展。从理论角度看, “诗言志”之“《诗》”和“诗缘情” 之“诗”的分野讨论,文论史上的“志”“情”的内涵之争,可以使 人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷, “志”和 “情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴,二者皆从“心”,它们 不可能如客观和主观、 精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。 《 孔 子诗论》云:“诗亡隐志,乐亡隐情,文亡隐意。”(注:“隐”字 从李学勤说, 参见李学勤 《 〈战国楚竹书·孔子诗论〉 与先秦诗学》 , 载《文艺研究》 2002年第 2期。)已将“志”“情”并举。《孔子 诗论》第 10简说《燕燕》、第 18简说《杕杜》都用了“情”字。因 此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵 的同异,随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨, 则较容易把握。 从 “诗言志” 到 “诗缘情” 的意义在于:由前者主 《诗 经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”, 其间从 “志” 到 “情” 变化的意义倒相对小一些。 如果将 “言志” “缘 情” 诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究, 即将 “诗言志” 置于阅读背景下,而将“诗缘情”置于创作背景下,以及将“欲丽” “绮靡” 置于文体背景下来关注其性质, 我们就可以在多重视角中重
新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义,从而进一步发现其在运 行过程中所展现的不断被阐释的性质, 文学史上的相关问题或许会由 此获得最贴近事物原初状态的解释。
本文的结论可归纳为以下几点:
其一, 阅读诗论强调的是诗之 “用” , 创作诗论强调的是诗之 “体” 。 “言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论,故孔子只讲 学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗” 的理论, “欲丽”、 “绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体 诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后,阅读诗论才有可能转换为创 作诗论,文体诗论才有可能得到关注。
其二,《诗》、歌诗(赋)、诗的关系,呈现的是中国诗歌演变 的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系,认定赋是古 诗(《诗》)之流,楚辞是依《诗》讽谏之义,“赋”因而堂而皇之 地与《诗》并称。到了汉魏之间,人们想提高文人创作之诗的地位, 便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家, 提出 “诗赋欲丽” 的口 号。在扬雄“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”的赋评中,“丽” 本来是赋的特征,经过“诗赋欲丽”的转换,则变成了诗和赋的共同 写作要求。
其三, 五言诗的形成问题, 是文学史上的重大命题, 因为魏晋以 后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。 文人五言诗的成熟为何迟至 东汉末年?过去的研究一般多从诗句演进来探讨, 《文心雕龙》 、 《诗 品》都是如此,这一模式一直延续到今天。 (注:罗根泽《五言诗起 源说评录》 汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种, 以及罗氏自己的 说法, 都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。 《罗根泽古 典文学论文集》,上海古籍出版社, 1985年,第 136— 166页。)本 文则认为,五言诗成熟晚不在于形式技能,而在于观念的落后。 其四, 只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作, 才有创作诗论 和文体诗论探讨的可能, 魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五 言诗的。 先秦诗论只讨论诗的功能, 易模糊不同文体之间的界线; 而 魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性,使诗的本质彰显于各种文体之 中,从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的 诗论都是回归诗之体式的讨论,有先后相续的关系。诗“缘情”是过
程, 是手段, 是方式, 达到 “绮靡” 才是做诗的目的, 在这一层面上, 它和“欲丽”是对应的关系。
作文十:《论五言诗的起源》14800字
作者:戴伟华
中国社会科学 2006年02期
“诗言志”和“诗缘情”是中国文学史和中国文论史上的重要命题,二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重视,有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰富了人们对诗歌本质的认识。但是,至今仍然有一个重要问题被悬置而未为人们充分注意并予以探讨,这就是“诗言志”、“诗缘情”两个概念中的“诗”。其实,“诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗”因提出的背景不同,其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的历史背景和不同的阐释对象,有助于深化传统诗学的研究。先秦诗论中,“诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论,包含阅读功能和阅读形式两大主要方面,并形成了赋“诗”以言“志”的传统;而在魏晋诗论中,“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。因此,我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时,也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和用的分合和转换的阐释。
从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时,一些问题是不好轻易绕开的:先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开的?先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指向和内涵规定而巧妙地合二为一,为新诗的发展铺平道路?缘此,我们又会发问:中国成熟的诗歌诞生早在西周初年,为何文人五言诗的成熟要到东汉末年?本文试图论述相关的两大问题:“诗言志”之“诗”非“诗缘情”之“诗”,五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过程。
一、“诗言志”与《诗》
《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言,其云:“帝曰:夔!命汝典乐,教胄子。直而温,宽而栗,刚而无虐,简而无傲。诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和。夔曰:于!予击石拊石,百兽率舞。”其中“诗言志”被朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”(注:《朱自清说诗》,上海古籍出版社,1998年,第4页。)。各种历代文论选和中国文学批评史都以解释或阐述“诗言志”为开端。对于“诗言志”的解释,除对“志”的内涵有争议外,基本相同,如说“诗言志”“概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点”。(注:《中国历代文论选》,上海古籍出版社,1979年,第1册,第2页。)或者说:“可算是《诗经》篇章中作者旨趣理论概括,揭示了诗歌表达情志的作用。”(注:《中国文学批评通史·先秦两汉卷》,上海古籍出版社,1996年,第4页。)
其实,这样的解释并不全面,甚至是有错误的,长期以来影响了人们对诗学起点的理论认识。“诗言志,歌永言,声依永,律和声”四句要连在一起来理解,首先,这四句是“典乐教胄子”的内容,“诗言志”是教胄子内容之一,是教诗的方法;其次,“诗言志”并非在“教胄子”时要求“胄子”创作诗歌来表达人的志意,而是指“胄子”通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言,声依永,律和声”是歌唱诗的方法,“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关的三个概念,“歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音,“声依永”指声音的高低要和字音的延长相配合,“律和声”指音乐的节奏要和声音的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应,是吟唱时腔调体现的功能;“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应,是吟唱时声部体现的功能;“律和声”是和“声依永”之“声”的对应,是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。歌、声、律在诗歌的吟唱中各司其职,但要达到和谐,故能“八音克谐,无相夺伦”,在有音乐配合的诗的歌唱中,最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意,而是指阅读诗歌(即以诗“教胄子”)时所能实现的功能,“典乐教胄子”之一就是通过歌唱“诗”来表明自己的志意。
李学勤先生认为:“《舜典》本为《尧典》一部分,其写定时代学术界有种种意见,但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在,如《左传·襄公二十七年》载,晋卿赵文子(名武)就说过‘诗以言志’。”(注:《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》,《文艺研究》2002年第2期。)“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期,它是对“以诗言志”的总结,这和春秋战国时代“以诗见志”的风习相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云:“‘诗言志’是开山纲领,接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论,称为‘六学’;而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗,只诵读诗。‘诗教’是就读诗而论,作用显然也在政教。这时候‘诗言志’、‘诗教’两个纲领都在告诉人如何理解诗,如何受用诗。”(注:《朱自清说诗》,第4页。)朱先生文中两次提到“这时候”,显然在时间上作了强调,“这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着另一层意思,“这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看,确实经历着“创作——采诗——用诗”的过程,《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的痕迹,如《魏风》中《葛屦》:“维是褊心,是以为刺。”《园有桃》:“我歌且谣。不知我者,谓我士也骄。”《陟岵》:“陟彼岵兮,瞻望父兮。父曰:嗟!予子行役,夙夜无已。”《十亩之间》:“十亩之间兮,桑者闲闲兮,行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾。逝将去女,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。”按诗中的陈述语气,这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个人创作诗歌的例子不多见,《左传》隐公三年卫人赋《硕人》;闵公二年许穆夫人赋《载驰》,郑人赋《清人》;文公六年秦国人赋《黄鸟》;另《左传》昭公十二年,子革对楚灵王云,昔穆公时,祭公谋父作《祁招》之诗以止王心。《国语·楚语》上左史倚相云,昔卫武公时作《懿戒》以自儆。细察之,以上六例还是有区别的,前四例称“赋”,后二例称“作”,据“召公谏弭谤”,献诗和赋诗有别,韦昭注:“赋公卿列士所献诗也。”那么,卫人等赋,也当赋现成之诗,非自作诗歌。而祭公谋父等所作二例,才是无可争议的创作诗歌。不过先秦诗论,只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。
《国语·周语上》载召公谏厉王之语:“是故,为川者决之使导,为民者宣之使言。故天子听政,使公卿至于列士献诗,瞽献曲,史献书,师箴,瞍赋,蒙诵,百工谏,庶人传语,近臣尽规,亲戚补察,瞽史教诲,耆艾修之,而后王斟酌焉,是以事行而不悖。”其中“献诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。召公谏弭谤事当在公元前845年。 “献诗”与“陈诗”具同样的功能,《礼记·王制》云:“天子五年一巡守,……命太师陈诗以观民风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌,郑玄注:“陈诗,谓采其诗而观之。”《汉书·艺文志》云:“《书》曰:‘诗言志,歌咏言。’故哀乐之心感,而歌咏之声发。诵其言谓之诗,咏其声谓之歌。故古有采诗之官,王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解释值得重视,他的意思是:心有哀乐,感而歌咏,诵其言者实谓诵《诗》之言,咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。
“献诗”成了西周的传统,这个传统一直延续到春秋中叶,即《诗》三百成集之时。《国语·晋语》六云:“于是乎使工诵谏于朝,在列者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天子虽时或有之,但并没有形成制度,更谈不上传统。这样的解释和《诗经》所显示的信息是相印证的。
因此,我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读“诗”以言“志”,主要针对诗歌的阅读理解和运用,而不是诗歌的创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯,已成为传统,《左传》襄公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。“诗以言志”,是说赋诗以言志,朱自清说:“在赋诗的人,诗所以‘言志’;在听诗的人,诗所以‘观志’‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》昭公十六年“知志”一例,“郑六卿饯宣子于郊。宣子曰:‘二三君子请皆赋,起亦以知郑志。’”(注:《朱自清说诗》,第18页。)“观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。
二、先秦的阅读诗论
先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的,《诗》的实用功能和教化功能皆和阅读相关,或者是由阅读功能而派生出来的。《诗》的编集迟于采诗,有采诗则士人不必自己作诗,而少量的关于作诗的诗论,在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的编集,人们关注的是读《诗》和用《诗》,先秦诗论可以用阅读诗论来概括。
明了“诗言志”之本初含义,接着可以讨论先秦诗论何以多停留在阅读层面而非创作层面。先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战国时的赋诗言志两大方面。
孔子诗论中并没有创作论,而是阅读论,这一点非常明显,《诗经》自身所表现出的一点创作论的思想,也被孔子的阅读诗论所遮蔽了。孔子的阅读诗论大致有如下几点:
(一)学《诗》。学习《诗》是人的需要,“不学《诗》,无以言。”(注:《论语·季氏》。)“小子何莫学夫《诗》。”(注:《论语·阳货》。)
(二)言《诗》,即讨论《诗》。这一要求较高,孔子认为可与之言诗的人不多,如《论语·学而》云:“子贡曰:‘贫而无谄,富而无骄,何如?’子曰:‘可也。未若贫而乐,富而好礼者也。’子贡曰:‘《诗》云如切如磋,如琢如磨,其斯之谓与?’子曰:‘赐也,始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”
(三)论《诗》,即评价《诗》。孔子评价《诗》云:“《诗三百》,一言以蔽之,曰:思无邪。”(注:《论语·为政》。)“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”(注:《论语·八佾》。)又评价诗的实用功能:“《诗》可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”(注:《论语·阳货》。)读《诗》在于用《诗》,如不善于用诗,《诗》读得再多也无所作为,《论语·子路》云:“子曰:诵《诗三百》,授之以政,不达;使于四方,不能专对;虽多,亦奚以为?”
孟子的诗论也是阅读《诗》论,《孟子·万章》在讨论《诗》之《北山》、《云汉》篇时,提出理解诗的原则:“故说《诗》者不以文害辞,不以辞害志。以意逆志,是为得之。”而“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以其世也,是尚友也”的理论也是指导阅读的。至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述,可视为先秦《诗》的阅读理论的实践,吴公子季札就《诗》的内容进行评述,体现的正是先秦诗歌的阅读功能。
可见先秦诗论中,“诗”绝大多数情况下是指《诗》,有关“诗”的论述就是有关阅读《诗》的理论,而不是讨论诗的写作。朱自清《诗言志辨》有《作诗言志》一节,他认为:“战国以来,个人自作而称为诗的,最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》,首云:天下不治,请陈佹诗。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》,已佚。”(注:《朱自清说诗》,第30—31页。)朱自清先生在此讨论的重点是“言志”和“缘情”的关系,论述周详透彻,提供了认识诗歌发展的许多富有启发性的意见。但朱先生在论述诗体发生和发展时,并没有自觉意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。
三、汉代《诗》论和“歌诗”
汉代《诗》论,主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗之流”的赋论。
汉代经学隆盛,其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经学家对《诗》的经学诠释。《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见,阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等,可以看作是先秦儒家诗论的总结”。(注:《中国历代文论选》第1册,第67页。)应该注意的是,《毛诗序》中的“诗”都是指《诗经》之“诗”,而不是后世所泛指的文体之一的“诗”,故为《诗》论,而非“诗论”。《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声,声成文谓之音。”强调了《诗》的功能:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗。先王以是经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗。”在汉代,《诗》的传统成了诗学的经典传统,采诗成为这一经典传统下获得诗的重要渠道,这一传统并不启发人们去创作诗歌,因为经典的制作并不需要大众的参与,所以凡与采诗行为有关的行为,都被视为正统;而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立,这就是汉乐府民歌兴盛的背景。
因此,汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的,一为仿《诗》之四言,一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗,《汉书·艺文志》“诗赋略”云:“歌诗二十八家,三百一十四篇。”其“诗”皆称“歌诗”或称“声曲折”,王先谦《汉书补注》云:“声曲折,即歌声之谱。”这说明当时诗并不独立,是歌辞,不能离开音乐而存在。这也许就是班固在“诗赋略”中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》,因此能在观念上被人们接受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风,“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可观风俗,知薄厚云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。
和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列,其中“诗”只是“歌诗”。《诗》为经典,只是阅读对象,而不是创作体式,故文人于《诗》外另辟一体,以赋来表达志意,显示才情。晋挚虞《文章流别论》:“赋者,敷陈之称,古诗之流也。”挚虞是文体学家,他的补充很重要,所谓赋为古诗之流,是指赋乃从《诗》之“敷陈”化育而来。既然认为赋是古诗之流,则屈原“赋”与《诗》应该有一点关系,但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看,《诗》和楚辞产生于不同的文化背景,具体地说,它是不同音乐文化的产物;从形式上看,楚辞的主体(《天问》是例外,《天问》在形式上也不是直接受《诗》的影响,我们不能看到先秦时代的四言作品,就和《诗》攀亲认祖)和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者,古诗之流也”完全是一种表述策略,而不是真正从文体角度考虑的,王逸是研究楚辞的专家,其《楚辞章句序》云:“屈原履忠被谮,忧悲愁思,独依诗人之义,而作《离骚》,上以讽谏,下以自慰。”只是说在功能上,楚辞的“依诗人之义”有“讽谏”的作用;而扬雄《离骚经序》云:“《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻。”只是说在表现手法上,《离骚》是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处,只是在努力寻找楚辞中与《诗》能挂上关系的因素,以便取得与《诗》相应的地位。
《诗经》而后,诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时代。“歌诗”的本质在于合乐,而无所谓三言、五言的形式,《汉书·艺文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能,因而文人五言诗以独立的姿态出现,便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。不仅如此,五言诗的产生和发展,也促进了诗学理论的进一步完善,即从侧重诗歌阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。
四、“杂诗”与五言诗
在五言诗的产生过程中,其初始状态,只是“歌诗”的产品,汉乐府民歌中五言诗即是,早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。如李延年“北方有佳人”,据《汉书》卷97载:“延年性知音,善歌舞,武帝爱之。每为新声变曲,闻者莫不感动。延年侍上起舞,歌曰:‘北方有佳人,绝世而独立,一顾倾人城,再顾倾人国。宁不知倾城与倾国,佳人难再得!’”七言诗也是如此,世传汉武帝时“柏梁诗”,其实不能称诗,据《东方朔别传》:“孝武元封三年,作柏梁台,诏群臣二千石有能为七言者,乃得上坐。”所谓柏梁诗,实为柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗,句句押韵。
《诗品序》在论及五言诗发展时说:“逮汉李陵,始著五言之目矣。古诗眇邈,人世难详,推其文体,固是炎汉之制,非衰周之倡也。自王扬枚马之徒,词赋竞爽,而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤,将百年间,有妇人焉,一人而已。诗人之风,顿已缺丧。东京二百载中,惟有班固《咏史》,质木无文。降及建安,曹公父子,笃好斯文。”李陵、班婕妤之作,世疑其伪,可存而不论。《咏史》诗,《文选》注作班固“歌诗”,班固佚诗“长安何纷纷,诏葬霍将军。刺绣被百领,县官给衣衾”句句押韵,也是“歌诗”形式。班固《咏史》作“歌诗”和《汉书·艺文志》“歌诗”名称正合,说明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也渐兴盛”时引班固《咏史》外,又引郦炎作二篇(注:《朱自清说诗》,第34页。),而郦氏所作初无题名,后人题为《见志诗》,可见郦诗写作当为“独白”诗(注:参见拙文《独白:中国诗歌的一种表现形态》,载《中国社会科学》2003年第3期。),并没有立即传播。而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇,却是以五言述伉俪情好,其妻徐淑有《答秦嘉诗》,徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应,而是用句句带“兮”的歌诗体,实际为在句中加了“兮”的四言诗,这一对赠答诗形式的差异,同样证明五言诗式还在尝试阶段。早期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的,这正说明五言诗式在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》,《后汉书》称“感伤乱离,追怀悲愤,作诗二章,其辞曰……”云“二章”,又云“辞曰”,当为歌诗。
挚虞《文章流别论》云:“夫诗虽以情志为本,而以成声为节,然则雅音之韵,四言为正;其余虽备曲折之体,而非音之正也。”四言外还可等而论之,三言者,“汉郊庙歌多用之”;五言者,“于俳谐倡乐多用之”;六言者,“乐府亦用之”;七言者,“于俳谐倡乐多用之”;九言者,“不入歌谣之章,故世希为之”。挚虞的观点绝不是晋代才有,他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。其中四言为正,因为四言是《诗经》的基本体式,文人作四言也是模仿经典。三言和六言虽不是正音,但因汉郊庙歌和乐府“多用之”或“亦用之”,不可视为杂诗。九言诗因不入歌谣而世人少作,姑可不论。五言和七言则最为不正不雅,多用于“俳谐倡乐”,联系《汉书·扬雄传》,“劝而不止”的《大人赋》等赋,“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒,非法度所存、贤人君子诗赋之正也”,“俳优”之体和“正”相对立,故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗,但七言诗晚出,作者亦少,地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云:“张平子作四愁诗,体小而俗,七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充说明的是,到了晋太康时期,五言诗的创作已具规模,渐渐获得了文化大众的认同,而本不多的三言和很少作的七言诗,仍未能为文化大众所接受,陆机《鞠歌行序》云:“三言、七言,虽奇宝名器,不遇知己,终不见重。愿逢知己,以托意焉。”就足以说明这一推断。
五言作品的不断出现,使杂诗成了五言之专名,杂诗实谓五言形式之“杂”,非谓五言内容之“杂”。其实,五言诗是汉语中最适宜表达情感的句式,故后世四言之外,最先成熟的是五言诗,可谓五言兴而四言亡。那么,文士如何推动五言诗的发展呢?他们最先是在乐府诗中进行尝试,这一过程隐含了中国知识分子的智慧。他们借为公众所熟习的形式(名目)暗暗进行诗歌体式的改良,同时也是诗歌观念的改良。
汉魏之间,文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作:一是用五言抒发自己的情感。那是无名氏所为,以《古诗十九首》为代表,从《古诗十九首》的艺术造诣来看,应该是文士的个体创作,但现在却是以无名氏的面貌出现的,原因就在于当时文士创作五言诗并不是受人尊重的行为,我们完全可以推测,当时文士创作五言诗是在名誉上承载代价的压力下进行的,他们是在“名不正”的情况下做了艰难的努力。无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然,实与社会动乱时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。无名氏的努力显然没有能脱离乐府诗的影响,《古诗十九首》中用语造意风格结撰多有逼近乐府处,但在写作过程中脱离乐曲、不用乐府名而独立成为文士抒情的五言诗式,在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此,无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为“杂诗”的潜在可能,《古诗十九首》“行行重行行”,《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”,至少是有所本的。无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首,今见许多古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。《文选》将《古诗十九首》归入“杂诗”,不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的“杂诗”概念有了不小的距离。结合传为汉代早期文人五言诗作者真伪不明的事实,可以说明五言诗的最初作品,也是偶然之作,作者署名当在有无之间,故后世难得其真实面貌。汉末文人五言诗出于无名氏,正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。
五言诗以独立的姿态走上诗坛,意义非同寻常。与此同时,文士还在做另一件有意义的工作,即用乐府旧题写时事。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云:“东汉时五言诗也渐兴盛……当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇,自述伉俪情好,与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗,这几篇——连那两篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少,‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”(注:《朱自清说诗》,第34—35页。)文人作乐府, 早一点是辛延年的《羽林郎》,内容和题名大致相同,蔡邕的《饮马长城窟行》(《文选》作古辞),内容和乐府古题名已在离合之间;又以乐府题名写现实内容,如曹氏父子和七子,时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》,主要体现在来源和功能上,它和《诗经》大致一样,“自孝武立乐府而采歌谣,于是有代赵之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发,亦可观风俗,知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音,但乐府的地位仅次于《诗经》的四言,亦当在文人模仿之列。既然如此,文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子:借乐府古题写时事,合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。
无名氏创作和借乐府题名的创作,可以说是一明一暗地在推动五言诗创作的产生和发展。因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入非正音之列的,故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的专名。
以杂诗为名的诗都是五言诗,几无例外。王粲有《杂诗》:“日暮游西园,冀写忧思情。曲池扬素波,列树敷丹荣。上有特栖乌,怀春向我鸣。褰衽欲从之,路险不得征。徘徊不能去,伫立望尔形。风飙扬尘起,白日忽已冥。回身入空房,托梦通精诚。人欲天不违,何惧不合并。”另有“吉日简清时”、“列车息众驾”、“联翻飞鸾鸟”、“鸷鸟化为鸠”四首,据逯钦立注:“章本《古文苑》作《杂诗四首》。”刘桢有《杂诗》“职事相填委”一首,徐干有《室思诗》六章,逯注:“《广文选》于前五章作《杂诗》五首,后一章作《室思》。”阮瑀有“临川多悲风”一首,逯注:“《诗纪》作《杂诗》。”曹丕有《杂诗二首》,另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》,另有《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”两首。值得注意的是:第一,曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》,可以证明“杂诗”为五言诗之专名;第二,应璩作有《百一诗》若干首,据逯注:“然考各书多引应氏新诗,此新诗即百一诗也。而他书所引《杂诗》,亦往往又名《新诗》,则《诗纪》所载《杂诗》实亦原出百一。”如“散骑常师友”一首,逯注云:“《类聚》四十五、《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”(注:以上所引逯钦立注均见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册,《魏诗》卷二、三,中华书局,1983年。)联系“杂曲”来自“新声”的说法,一组五言诗,或曰《杂诗》、或曰《新诗》,至少隐含这样的意思:五言诗初以杂诗视之,同时它又是诗歌中出现的新品种。后来的《文心雕龙》在论述诗歌创作时仍隐含这一观念,《通变》云:“魏浅而绮,宋初讹而新。”《定势》云:“自近代辞人,率好诡巧,原本为体,讹势所变,厌黩旧式,故穿凿取新。”“旧练之才,则执正以驭奇;新学之说,则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此在尝试新体创作时,文士们或标明其为“杂诗”,大多数情况下则不标明,一是时人皆知此新体为杂诗;二是文士努力将诗题成为内容的体现,立一因事因情而发的题目,实际上还是隐含了“杂诗”存在的形式。
五言由私下生活场转换到大众场,实属不易,这从最初的“杂诗”成为五言诗的专名可见。杂诗,非杂言诗,杂言诗之称约出现在魏晋间,傅玄有《杂言诗》:“雷隐隐,感妾心。倾耳清听非车音。”杂诗不专指五言诗,需在题中标明,如傅玄作四言,即题名《四言杂诗》。如此命名有两种可能,如《四言杂诗》为傅玄诗作原名,则说明傅玄之时已不明杂诗之本义;如题名为后人抄录诗作所加,则说明后人不明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。傅玄集中只标题名为《杂诗》者必为五言诗,看来是不能含糊的。缘杂诗之名,始当与“杂曲歌辞”有关,《乐府诗集》“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》云:“所谓烦手淫声,争新怨衰,此又新声之弊也。杂曲者,历代有之,或心志之所存,或情思之所感,或宴游欢乐之所发,或忧愁愤怨之所兴,或叙离别悲伤之怀,或言征战行役之苦,或缘于佛老,或出自夷虏。兼收备载,故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”,乐府之“杂曲”是对应其新声和内容,而诗之“杂诗”是五言之专名,五言也是新体,皆有杂而不雅之意。
汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗,如《江南》“江南可采莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌上桑》“日出东南隅”等,这说明文人五言诗发育很迟,原因不在于汉语表达经验的积累过程,而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言诗观念的认识。汉魏之间,诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本义的乐府诗同时,开始创作独立于乐府之外的五言诗,“杂诗”为五言之专名和五言之作不称“杂诗”并存,这正符合事物运动中性质将变未变时的特征。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》说得好:“建安时五言诗的体制已经普遍,作者也多了;这时代才真有了诗人。但十九首还是出于乐府诗,建安诗人也是如此。到了正始时代,阮籍才摆脱了乐府诗的格调,用五言诗来歌咏自己。”(注:《朱自清说诗》,第35页。)
五、诗“欲丽”和“绮靡”
文人五言诗成熟较晚,并不是技巧问题,而是观念问题。影响五言诗产生的原因是和两种理论相关联的,一是崇经尚古论;一是时移进化论。要使诗歌得到真正的发展,在魏晋之时就一定要推翻崇经尚古论,三曹七子在创作上借古写今,更重要的是在理论上倡导时移进化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的现象,认为“天禀元气,人受元精,岂为古今者差杀哉!优者为高,明者为上。”曹丕《典论·论文》也批评“常人贵远贱近,向声背实”。晋葛洪《抱朴子·均世》云:“且夫《尚书》者,政事之集也,然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者,华彩之辞也,然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今诗与古诗,俱有义理,而盈于差美”。时移进化论的确立,为五言诗的产生在理论上作了准备。
先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进,而诗歌形式的探讨要到魏晋时期,其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路,一是在提高《诗》的地位,尊《诗》为经,重在阅读功能的阐释;二是采诗制度;三是在诗外寻找艺术样式,促进赋体大兴。对赋体形式进行研究,不妨视为文学开始脱离经学,企图构建文学自己的游戏规则。
魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响,在同传统的抗争中,以旧的乐府形式写新的内容,当文人创作有信心能挣脱旧传统的束缚时,关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来,从而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。东汉末年文人五言诗的成熟不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试,故以无名氏的集体方式出现;到魏晋时才由地下转移到地上,正大光明地亮出“诗赋欲丽”的旗帜,从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近,然后是文人之诗向赋靠近,这一过程值得关注。
“诗赋欲丽”,最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的,《典论·论文》:“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象,但他是将“诗赋”并提,有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》,取得“赋者,古诗之流”的地位,而曹丕在这里“诗赋”并称,又希望文人创作之“诗”也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示,曹丕评论建安七子之赋、章表书记,而独不及诗,“王粲长于辞赋,徐干时有齐气,然粲之匹也。”七子实有诗作,在私下书信中曹丕曾予以评述,其《与吴质书》云:“公干有逸气,但未遒耳,其五言诗之善者,妙绝时人。”而《论文》却不评诗作,而将“诗赋”并论,其话语策略在此。无论如何,曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义重大,“在曹丕以前,人们对文章的认识,限于本而不及末,本末结合起来的看法,在文学批评史上,是曹丕首先提出的,它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》,这些著作里的文体论述,正是《典论·论文》的进一步发展。”(注:《中国历代文论选》第1册,第164页。)“诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的属性所提的要求,这和以往的诗论比较,显然有了质的跨越。
“诗赋欲丽”者,“诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后出现的钟嵘《诗品》专论五言,与此作了呼应。因此,只有五言诗创作达到一定规模才有诗体自觉的探讨,这样说是有依据的;而关于诗体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。曹丕《论文》中论建安七子独不及诗,但其《与吴质书》云:“公干有逸气,但未遒耳,其五言诗之善者,妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。
陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论:“诗缘情而绮靡”。“绮靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽,美丽才能感动人心。陆机强调了实现“绮靡”的途径,它是通过“缘情”来达到的,这是陆机诗论中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的,如果说“诗言志”是阅读诗论,那么“诗缘情”就是创作诗论;诗“绮靡”是和诗“欲丽”对应的,它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体,和经有血缘关系,高贵而雅正,本不在讨论之列。正因为有五言诗大量创作,才有了五言诗的创作论;因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗体,才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在此,相形之下,关于“志”、“情”分合的讨论反而显得不那么重要。
后来诗论家不断抬高五言诗地位,实在是不满于四言为诗之正宗的传统偏见。他们一边表扬四言诗雅正,其实是将其束之高阁,本质上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言,周振甫云:“对诗的形式的看法,他提出‘若夫四言正体,则雅润为本;五言流调,则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味,比起《诗品》的特别推重五言,说:‘夫四言文约广,取效风骚,便可多得,每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。’认为‘岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者耶’。显得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。这也跟他受宗经的局限有关。”(注:《文心雕龙注释》,人民文学出版社,1981年,第62—63页。)其实刘勰和钟嵘的思想是一致的,刘勰非但没有贬抑五言诗,反而是在为五言诗争取地位,明确指出四言、五言各有所胜。钟嵘也非常讲究表述的策略,他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”,而在“故云会于流俗”一语中,隐含了时人对五言的偏见。无论是刘勰还是钟嵘,他们为了给五言诗正名,都在努力搜寻五言诗出身的名分。
从名目上看,《诗品》本应包括各种诗体的评论,但实际上其内容只是评五言之诗,确实名实不符,尽管《诗品序》中做了一点提示:“夫四言文约意广,取效风骚,便可多得,每苦文繁而意少,故世罕习焉。五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。”我们一再强调钟嵘的话语策略,就是说钟嵘在推重五言诗时,也顾及时俗和传统,作了富有意味的表述。其实,钟嵘的观点和表述存在无法解决的矛盾,他就采用自说自话的方式,从“动天地感鬼神莫近于诗”之“诗”直接将五言诗衔接上来,先言“五言之滥觞”,再言“始著五言之目”,接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看,钟嵘之论实欠严谨,《诗品》中“诗”的内涵是狭义的,这也是时人观念的体现。因此,《诗品》的出现,至少隐含着这样的事实:五言诗已成为文人写作的主要样式,人们意识中诗的概念就是五言诗。无论如何,钟嵘《诗品》一出,巩固了五言诗的地位,并预示着“有滋味”的五言诗将成为诗歌体式的主流。
六、小结
“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题,关于它们之间关系的讨论,遂成为学术界关注的热点。讨论中虽然见仁见智,观点相互冲突,而讨论的过程无疑是有意义的:其一,“志”和“情”的本义得到进一步的澄清;其二,诗歌创作中主观情感部分的审美特征描述得到进一步深化;其三,相关的诗论范畴的研究也得到进一步拓展。从理论角度看,“诗言志”之“《诗》”和“诗缘情”之“诗”的分野讨论,文论史上的“志”“情”的内涵之争,可以使人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷,“志”和“情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴,二者皆从“心”,它们不可能如客观和主观、精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。《孔子诗论》云:“诗亡隐志,乐亡隐情,文亡隐意。”(注:“隐”字从李学勤说,参见李学勤《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》,载《文艺研究》2002年第2期。)已将“志”“情”并举。《孔子诗论》第10简说《燕燕》、第18简说《杕杜》都用了“情”字。因此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵的同异,随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨,则较容易把握。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在于:由前者主《诗经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”,其间从“志”到“情”变化的意义倒相对小一些。如果将“言志”“缘情”诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究,即将“诗言志”置于阅读背景下,而将“诗缘情”置于创作背景下,以及将“欲丽”“绮靡”置于文体背景下来关注其性质,我们就可以在多重视角中重新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义,从而进一步发现其在运行过程中所展现的不断被阐释的性质,文学史上的相关问题或许会由此获得最贴近事物原初状态的解释。
本文的结论可归纳为以下几点:
其一,阅读诗论强调的是诗之“用”,创作诗论强调的是诗之“体”。“言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论,故孔子只讲学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗”的理论,“欲丽”、“绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后,阅读诗论才有可能转换为创作诗论,文体诗论才有可能得到关注。
其二,《诗》、歌诗(赋)、诗的关系,呈现的是中国诗歌演变的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系,认定赋是古诗(《诗》)之流,楚辞是依《诗》讽谏之义,“赋”因而堂而皇之地与《诗》并称。到了汉魏之间,人们想提高文人创作之诗的地位,便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家,提出“诗赋欲丽”的口号。在扬雄“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫”的赋评中,“丽”本来是赋的特征,经过“诗赋欲丽”的转换,则变成了诗和赋的共同写作要求。
其三,五言诗的形成问题,是文学史上的重大命题,因为魏晋以后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。文人五言诗的成熟为何迟至东汉末年?过去的研究一般多从诗句演进来探讨,《文心雕龙》、《诗品》都是如此,这一模式一直延续到今天。(注:罗根泽《五言诗起源说评录》汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种,以及罗氏自己的说法,都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。《罗根泽古典文学论文集》,上海古籍出版社,1985年,第136—166页。)本文则认为,五言诗成熟晚不在于形式技能,而在于观念的落后。
其四,只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作,才有创作诗论和文体诗论探讨的可能,魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五言诗的。先秦诗论只讨论诗的功能,易模糊不同文体之间的界线;而魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性,使诗的本质彰显于各种文体之中,从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的诗论都是回归诗之体式的讨论,有先后相续的关系。诗“缘情”是过程,是手段,是方式,达到“绮靡”才是做诗的目的,在这一层面上,它和“欲丽”是对应的关系。
作者介绍:戴伟华,华南师范大学中文系教授。(广州 510631)
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