作文一:《关于写作的古诗名句精粹》900字
1.文章千古事,得失寸心知------唐.杜甫> 2.一日不作诗,心源如废井------唐.贾岛> 3.作诗火急追亡逋,情景一失后难摹------宋.苏轼> 4.文章自得方为贵,衣钵相传岂是真------金.王若虚> 5.我手写我口,古岂能拘牵------清.黄遵宪> 6.纵横正有凌云笔,俯仰随人亦可怜------金.元好问> 7.须教自我胸中出,切忌随人脚后行------宋.戴复古> 8.天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情------清.张问陶> 9.春江秋月冬冰雪,不听陈言只听天------宋.杨万里> 10.莫将死句入诗中,此诀传来自放翁------清.袁枚> 11.一语天然万古新,豪华落尽见真淳------金.元好问> 12.预支五百年新意,到了千年又觉陈------清.赵翼> 13.不求好句,只求好意------宋.欧阳修> 14.天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺---宋.陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》 15.片言可以明百意,坐驰可以役万里------唐.刘禹锡> 16.清水出芙蓉,天然去雕饰------唐.李白> 17.不薄今人爱古人,清词丽句必为邻------唐.杜甫> 18.二句三年得,一吟双泪流------唐.贾岛> 19.吟安一个字,拈断数茎须------唐.卢延让> 20.为人性僻耽佳句,语不惊人死不休------唐.杜甫> 21.爱好由来落笔难,一诗千改始心安------清.袁枚> 22.奇文共欣赏,疑义相与析------晋.陶渊明>
23.论文期摘瑕,求友惟攻阙------清.黎志远>
24.读书破万卷,下笔如有神------唐.杜甫>
25.屈平词赋悬日月,楚王台谢空山丘------唐.李白>
26.李杜文章在,光焰万丈长------唐.韩愈>
27.杜诗韩集愁来读,似倩麻姑痒处抓------唐.杜牧>
28.汝果欲学诗,工夫在诗外------宋.陆游>
作文二:《关于古诗写作过程的一种猜测》6000字
【按】目前,全国有几十万人在从事旧体诗词创作,形成了群众文化的一大景观。本文通过对古诗写作过程的研究,分析了“因情造境”的创作手法,希图对当代旧体诗词创作有所借鉴。 这里所说的“古诗”,是从时代的角度而言的(而不是从体裁的角度),指“古代人所写的诗”,用的是昭明太子编《古诗十九首》入《文选》的办法。 古代人的诗是怎样写出来的?什么样的诗才是好诗?这是初学写诗的人首先必须了解和明确的两个基本问题。 古代人已经做古,不能起于地下而复生,当面请教,但他们留下了大量的文献资料,可供我们学习参考;况且古代诗人和现代诗人,毕竟都是诗人,现代诗人的经验,也是我们猜测古诗写作过程的一种参照。 一、 什么是好诗 好诗当然首先必须是诗。 诗的定义,至今纷纭。据三十年代学者杨鸿烈所著《中国诗学大纲》统计,我国历来关乎诗的定义已有40种之多;而美国诗人卡尔?桑德堡《诗底定义(初型)试拟》,亦例举西方38种诗的定义,以致于黑格尔在《美学》中早就警告我们:“凡是写过论诗著作的人,几乎全都避免替诗下定义或说明诗之所以为诗”。虽然,概括地说,诗的定义,亦不外静态的和动态的两种。 《辞海》:诗是“按照一定的音节、声调和韵律的要求,用凝练的语言、充沛的情感、丰富的想象,高度集中地表现社会生活和人的精神世界”的一种文学体裁。这是诗的静态的定义,着重于文学体裁的鉴别。 艾青:“诗是由诗人对外界所引起的感觉,注入了思想感情,而凝结为形象,终于被表现出来的一种‘完成’的艺术”。这是诗的动态的定义,着眼于诗的写作过程。 那么,什么样的诗才是好诗呢? 白居易曾把诗比喻为一株逐步成长的花果树,说“诗者,根情,苗言,华声,实义″。 生活是土壤。思想感情是内在的“诗根”,语言表现是外在的“诗苗”;声韵之美如“诗花”,富含义蕴为“诗实”。 袁枚说:“其言动心(有真情实感)、其色夺目(有精美修辞)、其音悦耳(有声韵之美)、其味适口(有丰富义蕴),便是佳诗”。因此,所谓好诗,必须具备四项基本要素:真情实感、修辞精美、声韵和谐、义蕴丰富。 这四项基本要素综合作用的结果,便使诗活了,有一种兴发感动的生命。正如叶嘉莹先生所说“评价诗的好坏,是不以外表是否美丽为标准的。诗歌所要传达的是一种兴发感动的作用,要有一种兴发感动的生命才是好诗”。 简言之,用恰当的形象表达美好情意的诗,就是好诗。 二、因情造境 古人写诗,大约有三种类型:直抒胸臆、借景抒情、因情造境。 直抒胸臆者,如杜甫《闻官军收河南河北》;借景抒情者,如李白《早发白帝城》,所在多有,论述者众,不必详述。 所谓因情造境的诗,即因情为诗,立意造境,先有思想感情,通过找寻利用形象(物象、事象),组合意象,创造意境而形成的诗。 因情造境是一种重要的诗词艺术。从艺术创造的角度说,能否因情造境是衡量和评价诗人艺术水平高下的重要尺度。古代所有今人难解的诗,大约都属于因情造境的诗。今人之诗之所以不能与古人之诗相比肩,大约也在今人因情造境艺术注意研究得不够,多是“舌尖聪明语”(清陈廷焯《白雨斋词话》),浅薄粗陋,令人一览无余。 王国维说,“词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句”,“有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然;所写之境,亦必邻于理想故也”。 我个人认为,从创造的角度看,世界可分为三种:自然界、人类社会和艺术世界。在自然界,人的创造是零;在人类社会,人的创造是有限的物质和制度;惟有在艺术世界,人的创造是无限的理想。 在艺术世界,人的创造资源来自自然界和人类社会,其使用性质如同建筑高楼大厦需要建筑材料。因其使用建筑材料多少的不同,而有创造手法上现实主义和浪漫主义的区别。因创造工具的不同,而形成诗歌、小说、散文、戏剧、书法、绘画、雕塑、音乐、电影电视等不同的艺术品。因此,王国维说:“自然中之物,互相关系,互相限制。然其写之于文学及美术中也,必遗其关系、限制之处,故虽写实家,亦理想家也。又,虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必从自然之法则,故虽理想家,亦写实家也”(《人间词话》)。 因此,一切艺术品,都是艺术家心灵世界的外在表现,“真正的诗,永远是心灵的诗”(高尔基),“一首诗是一个心灵的活的雕塑”(艾青)。 因此,大诗人必善于因情造境。李商隐所谓″李杜操持事略齐,三才万象共端倪″是也(李商隐《漫成五章》其二)。 英美意象派创始人埃兹拉?庞德通过研究发现,中国诗比希腊诗更客观,比中世纪法国南部的普罗旺斯诗更具暗示性,比现代的法语诗更精练,比中世纪的日本诗更丰富多彩。我们说,其原因就是中国古代诗人善于因情造境,表现意象,形成境界。他相信:“诗的思想最好通过塑造具体的物体得到表现”(英福特语),激动地说:“意象是理智和感情刹那间的错综交合。这种突如其来的‘错综交合’状态会使人顿时产生无拘无束、不受时空限制的自由感,也会使人产生在一些最伟大的艺术作品面前所体验的那种豁然开朗、心胸舒展、精力弥满的感觉。哪怕一生只表现一个意象,也强似写下连篇累牍的冗作”(转引自陈圣生《现代诗学》122页)。 因情造境,既是古人写诗的一种类型,也是古人写诗的一种过程。这里,我们先借鉴现代诗人的经验,作为猜测古诗写作过程的一种参照。 诗人雷抒雁自述其成名作《小草在歌唱》一诗的写作过程说:“一首诗的完成,正如一个胎儿的育成,受孕固然是关键,但是起作用的却是综合的因素。当我捧读着刊登张志新烈士事迹的报刊时,义愤在我心里燃烧,泪水不时地涌流下来,我的手颤抖着。我不能坐下来,我向朋友去讲述,我和别人去争论,我寻找发泄内心痛苦的形式,但那时我还没有找到诗,因为我还只有激愤,没有思想,没有形象。‘诗存在于思想,思想来自心灵’(雨果,1821年12月28日给娅黛尔傅谢的信)当激愤冷静之后,代之而起的是思索,也就是在思索的同时,我找到了形象:我总看到一片野草,一滩紫色。在那一块刑场里,还有谁是罪恶的见证呢?在那一片暗夜里,还有谁比小草更富有同情心呢?草把各色的花献给了死者,在那个时期是需要胆量的,草把殷红的血吸进了自己的须根,使之放出芳香?草是不屈的,‘疾风知劲草’,‘血沃中原肥劲草’,看到了草,我也就找到了诗,它来得那样自然。于是,我就决心用小草来完成这首诗。我围绕小草来展开想象,来进行艺术构思,来提炼思想。找到这个形象之后,我感到自己像在低洼的地里掘开了一条沟渠,诗句――富有思想、激情和文采的诗句,便像小溪一样从周围欢叫着、拥挤着,奔驰而来。那是一个不眠的夜晚,世界已经进入纷纭的梦境。只有我和诗醒着。我和小草在对话,她向我讲述着烈士的不平,我痛苦地又在严厉地解剖着自己。我觉得在英雄面前,我不如小草勇敢;我觉得在风暴面前,我不如小草清醒;我让小草鞭笞自己,寻找在内心埋葬已久的公正和良知。我知道,只有公正和良知,才是我和读者间可以互相了解的桥梁。那种空泛的议论,那些伪善的说教,在一个把生命都献给了真理的战士面前,是苍白的,也是可耻的!我觉得我是在塑造一个生命,一个有血有肉,有愤怒,有喜悦,敢笑,敢骂的活生生的生命,而不是在写那些横卧在稿纸上的押韵的字行。真情实感,就是这个生命跳动的心,是它脉管里涌流的血。”从作者这段清晰的自述里,我们看到,正是因为找到了象征着公正和良知的“小草”的意象,作者才能充分表达他对张志新烈士的崇敬与痛惜,表达他对法西斯专政的愤怒和痛恨,表达他对自己灵魂的拷问。而其写作过程,恰恰是因情造境――先有思想感情,通过找寻利用形象(物象、事象),组合意象,创造意境而形成诗。 三、关于古诗写作过程的猜测 那么,如何判断古诗的写作类型,进而猜测其写作过程呢? 陈良运在《中国诗学体系论》中说:“大凡有一定欣赏水平的读者,都不会止于诗人所描绘的图象之前,平面地欣赏它。他要思考这些意象或形象的内蕴,作纵深的体验与探讨”。清代诗论家黄子云更告诉我们:读诗“当于吟咏之时,先揣知作者当日所处境遇,然后以我之心,求无象于?冥惚恍之间,或得或丧,若存若亡,始也茫然无所遇,终焉元珠垂曜,灼然毕现我目中矣”(《野鸿诗的》)。 具体地说,有如下三法: 第一, 诗题猜测法 古人作诗,特重诗题。今吟咏诗句,流连诗题,凡诗句合于诗题者,多为直抒胸臆型或借景抒情型。凡诗句表面不合于诗题者,必为因情造境型。如朱熹《观书有感二首》:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许,为有源头活水来。昨夜江边春水生,蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力,此日中流自在行”。诗题为《观书有感二首》?而诗句中却是“半亩方塘”、“天光云影”、“江边春水”、“蒙冲巨舰”,无一“书”字,诗题与诗句表面不合。深入分析,乃知前一首以“半亩方塘”的意象,喻好书之内容丰富(“天光云影共徘徊”)、思想深刻(半亩方塘“清”且深)、明澈如镜(“一鉴开”)、渊源有自(“问渠那得清如许,为有源头活水来”);后一首以“江边春水”的意象,喻好书对读者的巨大启迪(未读该书之前,认识懵懂,如古代战船蒙冲巨舰于江边搁浅,虽有师友百般提携,万般推移,而不能前进一步。即读该书之后,豁然开朗,瞬间开悟,如万吨巨轮得春潮推涌于江中行走,轻松自如,一日千里),则此二首诗乃俱属因情造境型无疑,其写作意图昭然揭矣(前人认为其诗为见道诗)。 又,凡无题诗,亦常有因情造境型者。如李商隐的一些无题诗。 第二, 本事猜测法 古人作诗,为古代知识分子的一种生活方式,有不得已之情怀。遇事直言上奏章,婉转委曲赖诗传。且诗教在“怨而不怒,温柔敦厚”,诗艺亦“贵在含蓄”。故今人欣赏其诗,须猜测其写作意图,亦必寻其本事。 例如,苏东坡《花影》:“重重叠叠上瑶台,几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去,却教明月送将来”。表面看,是首咏物诗,而实际是一首因情造境的政治抒情诗。“花影”在这里比喻小人,即苏东坡的政敌“熙丰小人”。“重重叠叠”,既喻其如苍蝇之多,也喻其如苍蝇般蝇营狗苟、结党营私,而竟能“上瑶台”,入朝廷,令人顿生厌恶之感,必欲扫除尽净而后快。“刚被太阳收拾去”,是说这些小人在宋神宗死去哲宗即位高太后临朝时,他们全被贬谪,可谓“天朗气清”,当时诗人愉快之心情可想而知。谁知到了高太后死去哲宗亲政时“却教明月送将来”――又全被起用了,其愤懑之情、无奈之态,虽八百年后,我们亦可想见。此因情造境之功也。 又如王建《新嫁娘词》:“三日入厨下,洗手作羹汤。未谙姑食意,先遣小姑尝”;朱庆余《闺意献张水部》:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无?”皆非写新嫁娘者也。前一首以羹汤喻文牍,抒写的是陕州司马(相当于现在的科员)操刀捉笔后那种官场的无奈;后一首以画眉喻才学,描摹的是应考举子惶恐不安、渴盼提携的心态(竟把自己比作新娘,把张水部张籍比作新郎,把主考官比作公婆)。然其物象、事象所取,其意象组合所形成的境界,又是何等贴切!若非寻得本事,我们直当人物素描画看了。此因情造境所以合于自然者也。 第三、意象猜测法 其诗难解,又无本事可寻,我们只能从意象上猜测。 因情造境的诗,在写作手法上,属于传统诗歌理论“赋、比、兴”中 “比”的范畴,即“以彼物比此物也”(朱熹《诗集传》)。然必须是通篇的“比”,而非片言只句的“比”,即必须形成独立完整的意象体系。因此,在判断古诗类型时,我们须特别关注比喻、象征、寓托、外应物象等修辞手段,综合分析其意象组合,庶几可得作者之意矣。 自屈原以香草喻君子,萧艾喻小人,男女能否达情喻君臣能否遇合,历代仿效纷纷。中国文学史上第一首七言诗--张衡的《四愁诗》其“一思”曰:“我所思兮在太山,欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀,何以报之美琼瑶。路远莫致倚逍遥。何以怀忧心烦劳。”此张衡以艳情喻政事也,“贻于时君,而惧谗邪不得以通”所为作也(说见汪裕雄《审美意象学》)。 咏物诗,有因情造境者。如《诗经.豳风.鸱?》,全诗以一只母鸟的口气,诉说她过去被猫头鹰抓走了小鸟,但仍经营巢窝,抵御外侮,并抒写她育子修窝的辛勤劳瘁和目前处境的困苦危险。无论作者是否是周公,都显然是一首因情造境、有所寄托的诗。盖其声口、动作、姿态、心理,无不“母鸟”而意象浑然一体也。 理学诗,亦有因情造境者。如程颢《春日偶成》:“云淡风轻近午天,傍花随柳过前川。时人不识余心乐,将谓偷闲学少年”,朱熹《春日》:“胜日寻芳泗水滨,无边光景一时新。等闲识得东风面,万紫千红总是春”,皆吟咏理学境界之诗也(详见查洪德《吟咏理学境界的名诗》,《文史知识》2002年第8期)。 大量的禅诗,多是立意造境的悟道诗。如某尼“尽日寻春不见春,芒鞋踏破岭头云。归来偶把梅花嗅,春在枝头已十分”一诗,非写俗人之寻春见春也,乃禅者以“春”喻自性也;“芒鞋踏破岭头云”,外在追求打破障碍也;“归来偶把梅花嗅”,回归自身也;“春在枝头已十分”,开悟之言也。 必须承认,因人心的微妙、资料记载的缺乏,有些诗,我们也许永远都不能猜测到作者的真实写作意图。这是后人莫可奈何的局限。 四、如何因情为诗,立意造境 欲作因情造境之诗,即须“根情,苗言,华声,实义”,更重要的是“立意造境”。 何以“立意造境”?林琴南在《春觉斋论文》中说:“文章唯能立意,方能造境。意者,心之所造;境者,意中之境也,又意之所造也。”其虽论文,亦大通于诗。故立意第一。 明胡应麟谓:“古诗之妙,专求意象”。何以寻求意象?板桥有“三竹说”焉,曰:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也,趣在法外者,化机也”?《郑板桥集?题画》?。此“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”三种竹,正是审美感知、艺术构思、艺术传达三阶段。因情为诗、立意造境的原始基础,还是要有生活积累,对“眼中竹”等物象、事象获得自己独特的审美感知,做到“观鱼引咏,视鸟兴诗”。同时,古人之诗,历经百代,万口传诵,千人追摹,已形成一个相对规范的意象群,对此,我们须熟练掌握,做到含英咀华,胸藏万象。故求象第二。 手中之“竹”何所得?要之,感知或想象中纷至沓来的意象,仍属“原生态”,构思时,尚须将所欲传达的情感意念集中化、明朗化,然后才能对意象作必要的选择、取舍和剪裁,使之取得有序性,组合成独立完整的意象体系。如此,经“苗言”、“华声”之后,造境毕矣,诗作成矣。故造境第三。
作文三:《关于写作的古诗名句精粹》1100字
文章千古事,得失寸心知------唐.杜甫>
2.一日不作诗,心源如废井------唐.贾岛>
3.作诗火急追亡逋,情景一失后难摹------宋.苏轼>
4.文章自得方为贵,衣钵相传岂是真------金.王若虚>
5.我手写我口,古岂能拘牵------清.黄遵宪>
6.纵横正有凌云笔,俯仰随人亦可怜------金.元好问>
7.须教自我胸中出,切忌随人脚后行------宋.戴复古>
8.天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情------清.张问陶>
9.春江秋月冬冰雪,不听陈言只听天------宋.杨万里>
10.莫将死句入诗中,此诀传来自放翁------清.袁枚>
11.一语天然万古新,豪华落尽见真淳------金.元好问>
12.预支五百年新意,到了千年又觉陈------清.赵翼>
13.不求好句,只求好意------宋.欧阳修>
14.天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺---宋.陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》
15.片言可以明百意,坐驰可以役万里------唐.刘禹锡>
16.清水出芙蓉,天然去雕饰------唐.李白>
17.不薄今人爱古人,清词丽句必为邻------唐.杜甫>
18.二句三年得,一吟双泪流------唐.贾岛>
19.吟安一个字,拈断数茎须------唐.卢延让>
20.为人性僻耽佳句,语不惊人死不休------唐.杜甫>
21.爱好由来落笔难,一诗千改始心安------清.袁枚>
22.奇文共欣赏,疑义相与析------晋.陶渊明>
23.论文期摘瑕,求友惟攻阙------清.黎志远>
24.读书破万卷,下笔如有神------唐.杜甫>
25.屈平词赋悬日月,楚王台谢空山丘------唐.李白>
26.李杜文章在,光焰万丈长------唐.韩愈>
27.杜诗韩集愁来读,似倩麻姑痒处抓------唐.杜牧>
汝果欲学诗,工夫在诗外------宋.陆游>
作文四:《关于读书写作的经典古诗名句》800字
1.文章千古事,得失寸心知------唐.杜甫>
2.一日不作诗,心源如废井------唐.贾岛>
3.作诗火急追亡逋,情景一失后难摹------宋.苏轼>
4.文章自得方为贵,衣钵相传岂是真------金.王若虚>
5.我手写我口,古岂能拘牵------清.黄遵宪>
6.纵横正有凌云笔,俯仰随人亦可怜------金.元好问>
7.须教自我胸中出,切忌随人脚后行------宋.戴复古>
8.天籁自鸣天趣足,好诗不过近人情------清.张问陶>
9.春江秋月冬冰雪,不听陈言只听天------宋.杨万里>
10.莫将死句入诗中,此诀传来自放翁------清.袁枚>
11.一语天然万古新,豪华落尽见真淳------金.元好问>
12.预支五百年新意,到了千年又觉陈------清.赵翼>
13.不求好句,只求好意------宋.欧阳修>
14.天机云锦用在我,剪裁妙处非刀尺---宋.陆游>
15.片言可以明百意,坐驰可以役万里------唐.刘禹锡>
16.清水出芙蓉,天然去雕饰------唐.李白>
17.不薄今人爱古人,清词丽句必为邻------唐.杜甫>
18.二句三年得,一吟双泪流------唐.贾岛>
19.吟安一个字,拈断数茎须------唐.卢延让>
20.为人性僻耽佳句,语不惊人死不休------唐.杜甫>
21.爱好由来落笔难,一诗千改始心安------清.袁枚>
22.奇文共欣赏,疑义相与析------晋.陶渊明>
23.论文期摘瑕,求友惟攻阙------清.黎志远>
24.读书破万卷,下笔如有神------唐.杜甫>
25.屈平词赋悬日月,楚王台谢空山丘------唐.李白>
26.李杜文章在,光焰万丈长------唐.韩愈>
27.杜诗韩集愁来读,似倩麻姑痒处抓------唐.杜牧>
28.汝果欲学诗,工夫在诗外------宋.陆游>
作文五:《冬天写作素材 关于冬天的古诗36首》3300字
冬天写作素材 关于冬天的古诗36首
1、《白雪歌送武判官归京》【唐】岑参
北风卷地白草折,胡天八月即飞雪。
忽如一夜春风来,千树万树梨花开。
散入珠帘湿罗幕,狐裘不暖锦衾薄。
将军角弓不得控,都护铁衣冷犹著。
瀚海阑干百丈冰,愁云惨淡万里凝。
中军置酒饮归客,胡琴琵琶与羌笛。
纷纷暮雪下辕门,风掣红旗冻不翻。
轮台东门送君去,去时雪满天山路。
山回路转不见君,雪上空留马行处。
2、《逢雪宿芙蓉山主人》【唐】刘长卿
日暮苍山远,
天寒白屋贫。
柴门闻犬吠,
风雪夜归人。
3、《终南望余雪》【唐】祖咏
终南阴岭秀,
积雪浮云端。
林表明霁色,
城中增暮寒。
4、《江雪》【唐】柳宗元
千山鸟飞绝,
万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,
独钓寒江雪。
5、《问刘十九》【唐】白居易
绿蚁新醅酒,
红泥小火炉。
晚来天欲雪,
能饮一杯无。
6、《梅花》【宋】王安石
墙角数枝梅,
凌寒独自开。
遥知不是雪,
为有暗香来。
7、《北风行》【唐】李白
烛龙栖寒门,光耀犹旦开。
日月照之何不及此,唯有北风号怒天上来。
燕山雪花大如席,片片吹落轩辕台。
幽州思妇十二月,停歌罢笑双蛾摧。
倚门望行人,念君长城苦寒良可哀。
别时提剑救边去,遗此虎文金鞞靫。
中有一又白羽箭,蜘蛛结网生尘埃。
箭空在,人今战死不复回。
不忍见此物,焚之已成灰。
黄河捧土尚可塞,北风雨雪恨难裁。
8、《别董大》【唐】高适
千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己,天下谁人不识君。
9、《塞下曲》【唐】卢纶
月黑雁飞高,单于夜遁逃。欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
10、《冬夕》【唐】岑参
浩汗霜风刮天地,温泉火井无生意。
泽国龙蛇冻不伸,南山瘦柏消残翠。
11、《冬夜答客》【唐】鲍溶
冬日诚可爱,不如夜漏多。幸君霜露里,车马犯寒过。
学耕不逢年,稂莠败黍禾。岂唯亲宾散,鸟鼠移巢窠。
独见青松心,凌霜庇柔萝。壮日贱若此,留恩意如何。
因忆古丈夫,一言重山河。临风弹楚剑,为子奏燕歌。
12、《早冬》【唐】白居易
十月江南天气好,可怜冬景似春华。
霜轻未杀萋萋草,日暖初干漠漠沙。
老柘叶黄如嫩树,寒樱枝白是狂花。
此时却羡闲人醉,五马无由入酒家。
13、《负冬日》【唐】白居易
杲杲冬日出,照我屋南隅。负暄闭目坐,和气生肌肤。
初似饮醇醪,又如蛰者苏。外融百骸畅,中适一念无。
旷然忘所在,心与虚空俱。
14、《冬夜》【唐】白居易
家贫亲爱散,身病交游罢。眼前无一人,独掩村斋卧。
冷落灯火暗,离披帘幕破。策策窗户前,又闻新雪下。
长年渐省睡,夜半起端坐。不学坐忘心,寂莫安可过。
兀然身寄世,浩然心委化。如此来四年,一千三百夜。
15、《观放白鹰其一》【唐】李白
八月边风高,胡鹰白锦毛。孤飞一片雪,百里见秋毫。
寒冬十二月,苍鹰八九毛。寄言燕雀莫相啅,自有云霄万里高。
16、《守岁》【唐】李世民
暮景斜芳殿,年华丽绮宫。寒辞去冬雪,暖带入春风。
阶馥舒梅素,盘花卷烛红。共欢新故岁,迎送一宵中。
17、《风雪中作》【唐】白居易
岁暮风动地,夜寒雪连天。老夫何处宿,暖帐温炉前。
两重褐绮衾,一领花茸毡。粥熟呼不起,日高安稳眠。
是时心与身,了无闲事牵。以此度风雪,闲居来六年。
忽思远游客,复想早朝士。踏冻侵夜行,凌寒未明起。
心为身君父,身为心臣子。不得身自由,皆为心所使。
我心既知足,我身自安止。方寸语形骸,吾应不负尔。
18、《庐山谣寄卢侍御虚舟》【唐】李白
青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关
黄云万里动风色,白波九道流雪山。
19、《行路难三首之一》【唐】李白
欲渡黄河冰塞川,将登太行雪满山。
20、《塞下曲六首(其一)》【唐】李白
五月天山雪,无花只有寒。
21、《将进酒》【唐】李白
君不见高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪。
22、《野望》【唐】杜甫
西山白雪三城戍,南浦清江万里桥。
23、《阁夜》【唐】杜甫
岁暮阴阳催短景,天涯霜雪霁寒霄。
24、《韦讽录事宅观曹将军画马图》【唐】杜甫
其余七匹亦殊绝,迥若寒空杂霞雪。
25、《老将行》【唐】王维
试拂铁衣如雪色,聊持宝剑动星文。
26、《江雪》【唐】柳宗元
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。
27、《古从军行》【唐】李颀
野云万里无城郭,雨雪纷纷连大漠。
28、《长恨歌》【唐】白居易
中有一人字太真,雪肤花貌参差是。
29、《望蓟门》【唐】祖咏
万里寒光生积雪,三边曙色动危旌。
30、《塞下曲四首之三》【唐】卢纶
欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
31、《送李端》【唐】卢纶
路出寒云外,人归暮雪时。
32、《夜上受降城闻笛》【唐】李益
回乐烽前沙似雪,受降城外月如霜。
33、《征人怨》【唐】柳中庸
三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山。
34、《江雪》【唐】柳宗元
千山鸟飞绝,万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪
35、《梅花》【宋】王安石
墙角数枝梅,凌寒独自开。
遥知不是雪,为有暗香来。
36、《逢雪宿芙蓉山主人》【唐】刘长卿
日暮苍山远,天寒白屋贫。
柴门闻犬吠,风雪夜归人。
(责任编辑:薛琳)
作文六:《古诗改写的写作指导》3400字
古诗改写的写作指导
(一)、什么是改写?
改写是对原文从形式到内容进行某种改动的一种写法。也就是说,思想内容不做大的改动,而在表现形式上却有较大的变化。因为内容统一,对改写的要求统一,便于评判优劣,所以改写是考试作文常见的形式之一。
(二)、改写的形式
1、改变人称,把第一人称改为第三人称,或把第三人称改为第一人称。
2、改变叙述方式,即把人物对话改为叙述形式。
3、改变文章的体裁,把古文改为现代文,诗歌改成记叙文等。
4、改变文章的叙述方式,把顺叙改为倒叙或插叙,或把倒叙改为顺叙等。
5、改手法,主要指改变表达方式和修辞手法,如将以说明为主的说明文,加上多种修辞,使其具有文艺性。
(三)、改写的要求
1、内容的改写。即可以将写人改为写事,或者将写事改为写人。
2、结构的改变。如将顺叙改为倒叙、插叙,把倒叙改为顺叙,或者对材料予以重新组织等。这一要求相对简单些,一般不作为一次改写的全部要求,而是作为要求之一出现,同时还有改变人称等其他要求。
3、人称的改写。如把第一人称的作品改为第三人称;或把第三人称的作品改为第一人称。以后者为最多。因为改为第一人称,写起来比较容易些。改为第一人称,可以增加心理描写,也可以适当地直接抒情议论。
4、文体的改变。如把诗歌改写成散文或记叙文;把小说改成剧本;报告文学改成消息等。但在考试作文中,常见的是把诗歌改成散文或记叙文。这是因为诗歌文字少,命题不占太多篇幅。
把诗歌改成散文或记叙文,因为诗歌概括性强,跳跃性大,因此在改写时必须增添一些细节描写使之丰满起来,不必拘泥于原诗,应在原诗基础上加以想象,使之构成一幅完美的画面。此外,也有把小说改写成“课本剧”的。
5、语言的改写。常见的是把文言作品改用现代汉语来写。
(四)、将诗歌改写成记叙文的方法
诗词改写成记叙文,由于文体不同,改写前必须清楚两种文体的特点。诗词是运用形象、精练的语言,强烈地抒发感情,高度集中地概括和反映现实生活。而改写后的记叙文则要求以叙述、描写为主要手段,通过人物、景物的细致刻画,把事情的来龙去脉表述出来。明确了两种文体的特点,按照记叙文的基本要素来改写,就不会把诗词改写成译文了。 诗词几乎没有细节描写,情节跳跃的幅度较大,给人思考想象的余地非常广阔。对其改写应该首先把握诗词的主要意思,进行巧妙构思。其次要对原文做大量的情节、细节的增补。
具体来说,在改写前,一定要认真阅读诗词,读懂诗词。在阅读中可以结合注释,请教老师或查找相关资料等,把诗词的内容弄懂,弄通,准确深入地理解诗词的写作背景、写作内容和表达的主题。把握住诗词的整体脉络后,思考以下几个问题:诗词描写的是什么季节或时间?诗词提到的是什么人?这个人在做什么?在哪里做的,做得怎么样?人物的心情如何?诗词表达的主题是什么?考虑清楚这些问题后,再动笔写作。
(五)、改写时的几个注意点
(1)诗词的跳跃性很大,所以在改写时,不要受诗词结构、句式的束缚,不能纯粹地、机械地翻译诗句。
(2)改写的内容不能脱离诗词。改写虽然是再创作的过程,但是不能完全重新创作,要在正确理解和把握诗词的基础上进行,不能改得面目全非。
(3)在诗词原意的基础上应适当地进行想象、创新。对跳跃部分要适当地补充出来,变概括为具体;对表达含蓄的地方,也可以适当地“明朗化”。
(4)改写时,可以适当地运用一些修辞手法,如比喻、拟人、夸张、排比等,使改写的文字更加生动、形象。
(5)对改写文中的人物可适当运用语言描写、心理描写、动作描写、外貌描写等手法来详细刻画,令其形象丰满;对诗词中提供的环境、场面、气氛做好必要的充实和渲染。这样,一篇符合要求的改写文就诞生了。
《游子吟》改写评析
(一)、赏析原诗
《游子吟》
唐 · 孟郊
慈母手中线,游子身上衣。
临行密密缝,意恐迟迟归。
谁言寸草心,报得三春晖。
(二)、学生作品评改
夜,好深沉。窗外正淅淅沥沥地下着雨。透过窗,慈爱的母亲正在微弱的灯光下缝制衣服。儿子正在收拾行李。夜,好不静谧,此时无声胜有声。
母亲的一针一线都贯穿了儿子的心,每缝完一针,都会把目光集中在儿子身上,那忧郁的眼神,那犀利的目光,能拔动着每个人的心弦。
突然,针扎破母亲的手指,一股殷红的鲜血流了出来,儿子马上走过来:“娘,您没事吧?让儿看看。”
“娘没事,”母亲马上把手藏起,“咳,娘老了,眼睛不行了,干起活来也笨手笨脚的,你不会嫌弃娘吧?”
“怎么会呢,娘,明日进京,不知要何年何月才能回来与你相见,儿子不能照顾您老,儿子不孝啊!”儿子趴在母亲在膝上抽泣。
“男儿志在四方,他日待儿功成名就,光宗耀祖,娘做的这些又算得了什么呢?” “娘,你放心吧,我一定会金榜题名的。您要保重啊!盘缠的事我自己会想办法的,待他日高中后,定用八抬大轿来抬您呢。”
“嗯,娘真高兴啊!”母亲抚摸着儿子的头说。
雨,还在继续下个不停。
次日,儿子背上包袱,满怀希望地登上旅程。母亲静静地伫立在门边,深情地望着儿子远行的背影,眼里满是泪花??
经过春雨的一番滋润后,大地换上了绿装,桃红又是一年春,沉睡于地下的种子又被春姑娘唤醒。我们做儿女的就像路边的小草,怎能报答春天给的光辉呢?
(点评:本文能借助于描写来改写,特别是对话描写,表现母亲的爱子深情。篇末能点题,起深化中心的作用)
(三)、范文展示
(一)
夜暮降临了,村庄里的人都回自己家休息了,只有孟郊家的灯还亮着,孟郊的母亲正在为即将远出的儿子做准备。
母亲一会儿为儿子装点干粮,一会儿再装点盘缠。母亲看见孟郊的衣服已经破了,就拨亮油灯,拿出针和线,准备缝。
突然,孟郊从屋子里走出来,把母亲手中的针和线抢过来说:“娘,您已经老了,不要再缝了,快回屋睡吧。”说着,就扶母亲进了屋。
夜已经很深了,伸手不见五指。母亲听孟郊屋里没有动静,就把油灯再次点燃,把衣服拿过来,一针一线细细地缝着。母亲看扣子松了,就把它缝得牢牢的,母亲看衣服破了个洞,就小心翼翼地缝得结结实实的,她一不小心,把手扎破了,流了很多很多的血。由于天快亮了,母亲顾不上疼痛,又拿起针线缝了起来。 母亲想:“儿子这次出去,不知什么时候回来,我得细细地缝,把衣服缝结实了,好让他多穿些时间。”
天亮了,孟郊走出来,发现母亲一夜没睡,当他看到母亲手上的血以及缝好的衣服时,感动得流下了热泪。孟郊心想:“我们儿女好比是小草,永远报答不了阳光的哺育之情,当儿女的也永远报答不了母亲给予的恩情,母爱是多么伟大呀!” (二)
夜很深了,皎洁的月光倒影在荡起微微波纹的湖面上,一闪一闪的;村子周围一片静寂,大多数人都已经睡去,唯独一间简陋的小屋里发出微弱的烛光,两个模糊的影子倒影在窗子上。这倒底是谁呢?
小屋中,一个矮小的正方形桌子放在中央,旁边是一张铺在地上的床和床上折得整整齐齐的被子??
孟郊在看书,而母亲正在借着微弱的烛光缝补孟郊的上衣。她尽管老眼昏花,可还是缝得那样的认真,那样仔细。这时,孟郊说:“娘,这次我上京赶考,您一个人在家,一定要注意身体啊!”母亲听了,笑着说:“这你就不用担心,你只要考上状元,娘就心满意足了。你这次去京城赶考,路途遥远,自己要多加小心。这衣服得好好补补,这样你就不用担心路上衣服破了,没人给你补。”说完,母亲又低下头,继续缝补。
母亲将衣服缝得十分紧,针脚是那样的匀称,可是没想到的是,母亲手中的针不小心刺中了母亲的手指,可是母亲竟然完全不在乎,不当一回事。孟郊看此情景,看着母亲一针一针的在微弱的烛光下眯着眼睛给自已缝补着衣服,眼泪不禁顺着脸夹流下来。他的心中充满着感激:”母亲啊,我一定会努力考试,中了状元,当上大官,将来好好地报答您的 ?? ”
第二天,孟郊骑上马,上京赶考了,母亲站在孟郊的身后,望着儿子远去的身影,渐渐的消失??
(三)
窗外,黑夜的帷幕又拉满了山村。
母亲拔亮了那盏昏暗的油灯,温暖顿时洒满了简陋的屋子。灯光下,母亲又颤颤地瞄准了针眼。一次,又一次,一次,又一次。母亲就这样用那根细细的线,长长的线,串起了一个又一个艰辛的日子。
每一针,都仔仔细细,每一线,都饱蘸深情。看着母亲满头的银发和被岁月的风雨分割的交壑纵横的脸,泪水禁不住淌满了我年轻的面颊。
缝好了,母亲又比试着,觉得满意了,才套到我的身上,把扣子一粒粒地扣好,就像打点一粒即将洒播的种子。母亲哽咽着,用有点哆嗦的手轻轻地拍着我的肩:“儿啊,要记住回家的路??”我知道,我是一根土生土长的小草,一根春天里朴素的小草。母亲阳光般的注视,将把我的一生覆盖。
无论漂泊多远,黑暗中的那昏暗的油灯,永远是我生活中唯一的方面,唯一的牵挂。
今生今世,我,明白了。
作文七:《关于《古诗为焦仲卿妻作》的形成过程与写作年代》11800字
作者:章培恒
复旦学报:社科版 2005年06期
以现存文献而论,《古诗为焦仲卿妻作》最早见于南朝末期的《玉台新咏》,北宋时所编《乐府诗集》也收入了此诗。一般认为它是汉末建安时期或其稍后的作品。陆侃如先生曾主张其出于南朝,并获得了张为骐先生的支持,但却遭到了绝大多数人的反对(说见下)。我虽不完全赞同陆说,却认为陆先生的意见是很有启发性的。我想,此诗并非一气呵成,而是分阶段累积而成;其中仅有一小部分出于汉代,大部分则出于魏晋及以后。现陈鄙见于后,期望读者加以教正。
一
陆侃如先生于1925年发表《〈孔雀东南飞〉考证》[1],以《古诗为焦仲卿妻作》中的某些事物与地域的名称出于魏晋以后为理由,主张此诗应作于南朝。胡适反对这一看法,认为此诗应作于“建安以后不远”,但在收入《玉台新咏》以前曾“经过了无数民众的增减修削”。他说:
我以为《孔雀东南飞》的创作大概去那个故事本身的年代不远,大概在建安以后不远,约当三世纪的中叶。但我深信这篇故事流传在民间,经过三百多年之久(公元二二○年——公元五五○年)方才收在《玉台新咏》里,方才有最后的写定,其间自然经过了无数民众的增减修削,滚上了不少的“本地风光”(如“青庐”、“龙子幡”之类),吸收了不少的无名诗人的天才与风格,终于变成了一篇不朽的杰作[2]。
胡适的意思大概是:《古诗为焦仲卿妻作》基本上是汉末魏初(即所谓“在建安以后不远”)人所作,但又经过了“公元二三○年——公元五五○年”间“无数民众的增减修削”,诗中的那些魏晋以后才有的事物与地域名称就是这样“增减修削”的结果,但这些并不能改变此诗基本上是汉末魏初人所作的结论。这以后的反对陆说的人也多沿用此说;也可以说这是反对陆说的最重要的依据。尽管胡适这种说法其实是有问题的(见后),但他意识到收入《玉台新咏》的《古诗为焦仲卿妻作》实是在长期流传过程中形成的文本,这一文本乃是经多次“增减修削”的结果,这却是很有见地的。那么,现在是否还保存着《玉台新咏》所收的文本之前的、较接近其原始状态的本子呢?我想,见于《艺文类聚》卷三十二的一首诗就是这样的本子中的一个。现引此诗全篇如下:
后汉焦仲卿妻刘氏为姑所遣时人伤之作诗(以上文字特地不代加标点。——引者)曰:“孔雀东南飞,五里一徘徊。十三能织绮,十四学裁衣,十五弹箜篌,十六诵书诗。十七嫁为妇,心中常苦悲。君既为府吏,守节情不移。鸡鸣入机织,夜夜不得息,三日断五疋,大人故言迟。非为织作迟,君家妇难为!妾有绣腰襦,葳蕤金缕光,红罗复斗帐,四角垂香囊,交文象牙簟,宛转素丝绳。鄙贱虽可薄,犹中迎后人[3]。
再将《玉台新咏》卷一中《古诗为焦仲卿妻作》(注:据《四部丛刊》影印五云溪馆活字本.玉台新咏.[M]引录。因为此本是现存唯一出于南宋陈玉父本的本子,自明末清初以来就备受推崇的寒山赵氏本则不可据。见谈蓓芳.玉台新咏版本考.[J],《复旦学报(社会科学版)》[C]2004年4期。)的相应部分引录于下:
古诗为焦仲卿妻作并序 无名氏
汉末建安中,庐江府小吏焦仲卿妻刘氏,为仲卿母所遣,自誓不嫁,其家逼之,乃没水而死。仲卿闻之,亦自缢于庭树。时伤之,为诗云尔。
孔雀东南飞,五里一徘徊。“十三能织素,十四学裁衣,十五弹箜篌,十六诵诗书。十七为君妇,心中常苦悲。君既为府吏,守节情不移,贱妾留空房,相见常自稀,彼意常依依。鸡鸣入机织,夜夜不得息,三日断五疋,大人故嫌责。非为织作迟,君家妇难为。妾不堪驱使,徒留无所施。便可白公姥,及时相遣归。”府吏得闻之,堂上启阿母:“儿已薄禄相,幸复得此妇。结发同枕席,黄泉共为友。共事三二年,始尔未为久。女行无偏斜,何意致不厚?”阿母谓府吏:“何乃太区区。此妇无礼节,举动自专诸,吾意久怀忿,汝岂得自由?东家有贤女,自名秦罗敷,可怜体无比,阿母为汝求。便可速遣之,遣去慎莫留。”府吏长跪告:“伏惟启阿母:今若遣此妇,终老不复取。”阿母得闻之,槌床便大怒:“小子无所畏,何敢助妇语!吾已失恩义,会不相从许。”府吏默无声,再拜还入户。举言谓新妇,哽咽不能语:“我自不驱卿,逼迫有阿母。卿但暂还家,吾今且报府。不久当归还,还必相迎取。以此下心意,慎勿违吾语。”新妇谓府吏:“勿复重纷纭!往昔初阳岁,谢家来贵门。奉事循公姥,进止敢自专(注:“止”,原误作“心”,据嘉靖郑玄抚刊.玉台新咏.[M]改。)?昼夜勤作息,伶俜萦苦辛。谓言无罪过,供养卒大恩。乃更被驱遣,何言复来还?妾有绣腰襦,葳蕤自生光,红罗复斗帐,四角垂香囊。箱帘六七十,绿碧青丝绳。物物各自异,种种在其中。人贱物亦鄙,不足迎后人。留待作遗施,于今无会因。
粗粗一看,很容易认为《艺文类聚》所引此诗是《玉台新咏》的《古诗为焦仲卿妻作》的摘录。但仔细一对,就可知《艺文类聚》此诗出自一个较《玉台新咏》所载之诗为早的文本,而且二本有很大差别。
首先,从诗的标题来看,就可知其依据的是一个较《玉台新咏》所收此诗为早的文本。
《艺文类聚》引录诗歌,皆列举作者的时代、姓名(作者为女性的,则举其丈夫的姓名及其本人的姓)及作品篇名;如“后汉张衡《四愁诗》曰……”(卷35)、“晋王凝之妻谢氏《拟嵇中散诗》曰……”(卷88)之类,不胜枚举。篇名无考而作者姓名可知的,则称为某朝某人诗,如“梁江洪诗”(卷27)“晋枣据诗”(卷28)等;其作者姓名、时代皆无考的古诗,则称《古诗》。根据这样的体例,那么,上引《艺文类聚》的“后汉……”那一段文字实有三种标点法:第一种是:“后汉焦仲卿妻刘氏《为姑所遣,时人伤之,作诗》曰……”其中的“焦仲卿妻刘氏”为作诗者姓名,《为姑……作诗》是标题,刘氏于诗题中写明“时人伤之”,意在表明其姑的这种行为是不合情理的,所以“时人”都为她哀伤。既然如此,《艺文类聚》所引诗就是刘氏自作,而非时代、作者皆无可考的“古诗”。第二种标点法是把“后汉……作诗”就作为标题,这也显然与《玉台新咏》的标题《古诗为焦仲卿妻作》迥异。第三种标点法是:“后汉焦仲卿妻刘氏为姑所遣,时人伤之,作诗曰……”那么,这只是交代作诗缘起,而未标举篇名,那也就意味着此诗在当时尚未被加上《古诗为焦仲卿妻作》或其他的标题,是以只能述其写作缘起,而举不出诗题。所以,无论采取哪一种标点法,《艺文类聚》此诗都是后汉时的作品,而其标题都与《玉台新咏》的《古诗为焦仲卿妻作》不同;甚或该诗根本就没有标题。
造成这种差异的原因,不外两个:第一,《艺文类聚》收载此诗所依据的文献本非《玉台新咏》;第二,《艺文类聚》所依据的其实是《玉台新咏》所载该诗(或与之相同的诗),但在收录时对其标题部分作了相应的改动。但后一种可能性实难以成立。
唐初负责编纂此书的欧阳询为《艺文类聚》所作的《序》说:
皇帝命代膺期,……爰诏撰其事且文,弃其浮杂,删其冗长。金箱玉印,比类相从。号曰《艺文类聚》,凡一百卷。其有事出于文者,便不破之为事;故事居其前,文列其后。俾夫览者易为功,作者资其用,可以折衷今古,宪章《坟》、《典》云尔。
由此可见,《艺文类聚》对其所收录的古代作品,最多只是删弃其“浮杂”、“冗长”,却并不为了压缩原文而改换字句(其“文”的部分(注:《艺文类聚》各门类皆分“文”与“事”两部分,上引关于焦仲卿妻之诗即属于“文”。),更有很多篇是收录全文不加删节的)。倘若《艺文类聚》所收此诗的标题原像《玉台新咏》似地为《古诗为焦仲卿妻作》,那就不会被改换成上述那种样子。何况无论怎么说,总不能把一首诗的标题全部视为“浮杂”、“冗长”而删弃掉;再就《艺文类聚》所收诗来看,以《古诗》为标题的不少,紧接此诗之前就列有三首《古诗》(见后),足见《古诗》这个标题并不属于“浮杂”、“冗长”之列,所以其标题如原为《古诗为焦仲卿妻作》,最多把“为焦仲卿妻作”六字作为“浮杂”、“冗长”而删除,何至连《古诗》的标题也不保存。
也许有人认为:《玉台新咏》中的《古诗为焦仲卿妻作》既有诗题又有《序》,《艺文类聚》在据以引录时,为了节省篇幅,所以把诗题删去,《序》也被改成了写作缘起。但是《艺文类聚》所引之诗把诗题与《序》都收入的并不少,如卷三十一《人部》十五《赠答》中就收有晋傅咸的《答潘尼诗并序》、《答栾弘诗并序》,同卷的潘尼《答傅咸诗》也是连《序》一起收的,有的《序》较《古诗为焦仲卿妻作》的还长,如《答潘尼诗》的《序》:“司州秀才潘正叔,识通才高,以文学温雅为博士。余性直而处清论褒贬之任,作诗以见规。虽褒饰之举非所敢闻,而斐粲之辞良可乐也。答之虽不足以言詶报,所盍各言志也。”这样的序可以引录,为什么《古诗为焦仲卿妻作》的序就要改为写作缘起并把诗题也删去呢?何况这样的改动已经是重写而非仅删弃了,违背了《艺文类聚》的上述编撰原则。
由此来看,《艺文类聚》此诗并非据《玉台新咏》所载《古诗为焦仲卿妻作》收录。而且,以现有文献可考者而论,《艺文类聚》所收诗篇凡正文与《玉台新咏》所收者相同而标题不同的,其所依据实非《玉台新咏》而为早于《玉台新咏》的文献。以上面提到过的《艺文类聚》中列于此诗之前的三首《古诗》来说,虽然也均见于《玉台新咏》,但除第二首(首句为“上山采蘼芜”)在《玉台新咏》中标作《古诗》外,其第一首(首句为“青青河畔草”)和第三首(首句为“兰若生春阳”)在《玉台新咏》中都标为“枚乘诗”,而《文选》卷二十九收“青青河畔草”一首则标为“古诗”,列于该卷的《古诗十九首》中;又,《文选》卷三十的陆机《拟〈古诗〉十二首》,其中以“嘉树生朝阳”句开端的一首即是拟“兰若生春阳”发端的那一首的(该十二首每首皆有小标题,以表明其为拟《古诗》的哪一首),(注:今传《文选》原作《拟兰若生朝阳》,逯钦立先生辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》考定为《拟兰若生春阳》。)可见该诗在陆机时代即标作《古诗》。《艺文类聚》收此二诗不据《玉台新咏》标作“枚乘诗”而标作《古诗》,自当是《玉台新咏》的时代较后,所以以时代较早的文献为依据。
《艺文类聚》所收此诗,其标题既与《玉台新咏》不同,也许根本没有标题,自也是由于其所依据的为较《玉台新咏》所载《古诗为焦仲卿妻作》更早的文献。
其次,从文字来看,《玉台新咏》此诗较之其以前的文本实已作了较大增润。
这种增润集中表现在《古诗为焦仲卿妻作》的如下十二句:“妾有绣腰襦,葳蕤自生光。红罗复斗帐,四角垂香囊。箱帘六七十,绿碧青丝绳。物物各自异,种种在其中。人贱物亦鄙,不足迎后人。留待作遗施,于今无会因。”而在《艺文类聚》中与此相应的是如下八句:“妾有绣腰襦,葳蕤金缕光。红罗复斗帐,四角垂香囊。交文象牙簟,宛转素丝绳。鄙贱虽可薄,犹中迎后人。”那么,这两种中哪一种更接近其原始面貌呢?
在汉末魏初,妇人被夫家所弃时,其嫁妆是可以带着走的,至少床前帐子之类是可以带走的。(注:《艺文类聚》卷29曹丕《代刘勋出妻王氏诗》:“翩翩床前帐,可以蔽光辉。昔将尔同去,今将尔同归。缄藏箧笥里,当复何时披。”所说床前帐,就是她带到夫家去的嫁妆;被弃后又带回来。)所以《艺文类聚》的那首是说把床帐等三件物品留赠丈夫,供其迎娶新人之用。而《玉台新咏》的那首,却是说把“物物各自异,种种在其中”的“箱帘六七十”全都留在夫家了。既然如此,“绣腰襦”、“复斗帐”自然都在这“箱帘六十七”之中,何以要特地提出来置于“箱帘六七十”之前来叙述呢?若说这两件特别珍异,所以特地点出,但在一个有如此富盛的嫁妆的女性眼里,这样的东西应该是很平常的,有什么值得郑重其事地加以强调的呢?何况“斗帐”只是小帐(注:汉刘熙著.清王先谦撰集.释名疏证补[M]卷6《释床帐》[J].第291页:“帐,张也,张施于床上也。小帐曰斗帐,形如覆斗也。”上海古籍出版社1984年3月影印光绪二十二年刊本。),更不值得炫耀了。
这种不合情理的叙述方式,显然是因《古诗为焦仲卿妻作》在这里只对其早期文本(也即《艺文类聚》所载者)的“妾有……”等句只作了少量增润而未作根本性的改写所造成的:虽把原文的“交文象牙簟”改成了“箱帘六七十”并加了“物物”两句以显示其嫁妆的富盛,但对“交文”以前的四句则基本仍而不改,以致出现了上述的矛盾;甚至连原有的“宛转素丝绳”也只被简单地改成了“绿碧青丝绳”,使人难以理解这些丝绳与箱帘有什么关系;若理解为这些丝绳是用来捆扎箱帘的(注:北京大学中国文学史教研室选注.两汉文学史参考资料[M](中华书局1977年据1962年新1版重印,第547页)即释此句为“那些箱匣都用青色绳子捆扎着”。),又不免使人诧异于为什么这些箱帘都不用锁钥而用丝绳捆缚,每开一次都得把丝绳解掉,然后再重新捆好,这位女性何其不惮烦!
总之,若把“箱帘”四句说成是出于原创,那就很难解释其何以会写成这种模样。而“箱帘”四句既然出于后来增改,那么,见于《艺文类聚》的此诗早期文本之“鄙贱”两句在《古诗为焦仲卿妻作》中成了“人贱”四句自然也是后来增改的结果。
若以“妾有……”这一段为例,那么,《古诗为焦仲卿妻作》所多出的,实为原来文本的二分之一(原来八句,增加四句),但其实远远不止;说见后。
第三,就两本所述写作缘由来分析,《古诗为焦仲卿妻作》中逼嫁和夫妇自杀之事恐是后来所增。
《古诗为焦仲卿妻作》的《序》中说“……焦仲卿妻刘氏为仲卿母所遣,自誓不嫁,其家逼之,乃没水而死。仲卿闻之,亦自缢于庭树。时伤之,为诗云尔。”但《艺文类聚》的开端(无论其为标题抑写作缘起)只说“后汉焦仲卿妻刘氏为姑所遣时人伤之作诗”,并无刘氏自誓不嫁、被迫自杀、仲卿也以死殉之事。倘其所依据的文献原也述及此等重大事件,《艺文类聚》编者似无视之为“浮杂”、“冗长”而加以删除之理。所以,现在固然无从据此认定《艺文类聚》所依据的文献于写作缘由也未述及逼嫁等事,但却根本不能证明其原已述及此等事件而被《艺文类聚》的编者删掉了——因为前已证明《艺文类聚》此诗所依据的是比《玉台新咏》为早的文献,而《古诗为焦仲卿妻作》则已较此一早期文献作了增润,所以不能因为《古诗为焦仲卿妻作》的《序》已述及这些事件就肯定原来的文献在述及写作缘由时也已有这些事件。换言之,其早期文本的写作缘起中并未述及此等事件的可能性是必须郑重考虑的。而如果原来的文献在叙述写作缘由时并无这些事件,那也就意味着该诗本身原就没有叙述此类事件,《艺文类聚》所收此诗之无这些内容,实非《艺文类聚》编者删削所致。
二
在有了上述的认识以后,也就可以进而检查《古诗为焦仲卿妻作》中叙述逼嫁、自杀等部分是否为此诗的早期文本形成以后由后人所增润的了。
这可分作两个方面来论述。
第一个方面就是陆侃如先生所说《古诗为焦仲卿妻作》中某些事物与地域名称出于魏晋以后的问题,我在这里要特别指出的是:这些都出现于刘氏被逼嫁及其以后的部分,而不见于以前的部分。现在把陆侃如先生已经举出和我所增补的有关例证列后(一、三两条为我所增):
一、《古诗为焦仲卿妻作》写太守打发人去迎亲时有“青雀白鹄舫”之语。青雀、白鹄皆为船名,见梁元帝《船名诗》:“池模白鹄舞,檐知青雀归。”而东晋郭璞《方言注》说:“青雀,鹢鸟名也。今江东贵人船前作,是其像也。”这就可见青雀舫是郭璞时代的江东贵人所用;若在郭璞以前的江东贵人即已用青雀舫,郭璞只要说“江东贵人船前作,是其像也”就够了,不必特地提出“今江东贵人”。故这种描写不能早于西晋末,东晋初。
二、《古诗为焦仲卿妻作》叙太守家送给刘家的聘礼,有“杂綵三百疋,交广市鲑珍”之句。交、广指交州、广州。广州初设于三国吴黄武五年(226),旋废,复设于永安七年(264)。因黄武五年设立广州后旋即废止,非广州以外的一般人所能知,且如非此诗恰巧写于黄武五年,也不应该使用这一地名。所以,此诗当写于永安七年以后,远非“建安中”了。此点陆侃如先生已经指出。其后逯钦立先生据《诗纪》所收此诗于此句下“(广)一作用”之注,谓“作‘用’者是。钱与杂綵皆是货币,故下言‘交用’也。作‘广’者,后人不谙币制故妄改。”并以此来否定陆先生据“交广”语来论证此诗出于永安七年后的意见。(注:逯钦立.先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗[M].卷10《乐府古辞·古诗为焦仲卿妻作》[J].中华书局1982年第1版。)按,宋本《乐府诗集》及明诸本《玉台新咏》皆作“广”,甚至《诗纪》正文也作“广”,仅《诗纪》所引“一本”作“用”,又不注明“一本”为何本,安能遽据之以改《乐府诗集》、《玉台新咏》的宋明各本,且何以证明作“广”是后人妄改?虽然作“交用”也可通,但“交广市鲑珍”(谓其聘礼中有自“交广”所市的“鲑珍”)又何尝不可通?逯先生所言似嫌无据。
三、《古诗为焦仲卿妻作》述焦、刘二人死后所合葬的坟墓情况说:“东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相复盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯。仰头相向鸣,夜夜达五更。”按,晋干宝《搜神记》载:韩冯夫妇死后,分葬于二墓,“冢相望也。宿昔有交梓木生于二冢之端,旬日而大合抱。屈体相就,根交于下。又有鸳鸯鸟,雌雄各一,恒栖树上,交颈悲鸣。”二者颇为相似,倘非《搜神记》受其影响,就是《古诗为焦仲卿妻作》受《搜神记》的影响。核其实际,当是《古诗为焦仲卿妻作》受《搜神记》影响。因为,在坟墓四周所种植的树,倘非互相“屈体相就”,是不可能“枝枝相复盖,叶叶相交通”的。而树木能这样地“屈体相就”并非一般人所能想像,作者自当写出其所以会枝枝相盖、叶叶交通的原因;但竟不写。这就意味着作者在写这些诗句的当时《搜神记》所载殉情夫妇坟上的树木“屈体相就”之事已颇流行,故不必再交代焦、刘坟上的树木枝叶何以能如此之故了。——顺便说一下,此诗曾一再用“秦罗敷”的典故,则其暗用《搜神记》事其实也并不值得奇怪。
四、在上引“东西植松柏”等句之前尚有两句:“两家求合葬,合葬华山旁。”陆侃如先生已经指出:据《古诗为焦仲卿妻作》的《序》,这一故事发生在庐江府,而据地志,庐江府并无华山,所以这当是用乐府《华山畿》事。《华山畿》出于南朝宋少帝时,故此种叙述不可能出现在宋少帝时之前。其后反对陆侃如先生这一意见的人说,庐江府可能有名为“华山”的小山,只是地志不载罢了。但地志既然不载,又怎能以这种不能证实的“可能”来否定陆先生之说呢?何况这两句之后的“东西植松柏”本已暗用《搜神记》事,足征其不可能早于东晋,那又凭什么来证明其不可能使用出于宋少帝时的典故呢?
如上所述,《艺文类聚》所引此诗的逼嫁、自杀等事不但为《艺文类聚》所载此诗所无,《艺文类聚》所叙此诗写作缘由也无逼嫁、自杀,所以《艺文类聚》所依据的文本中有无这些部分本是疑问。而从以上例证看来,《古诗为焦仲卿妻作》的这些部分一再出现建安以后乃至宋少帝时的物品和典故,离开“后汉”、“建安”很远,自非其时的此诗文本所有。所以,这些部分为后来所加的可能性很大。
现在再考察第二个方面:《古诗为焦仲卿妻作》中的逼嫁等部分与其上文的矛盾。主要有二:
第一,《古诗为焦仲卿妻作》在刘氏被逐归前皆称之为“新妇”(注:新妇在当时并非都用来指称新娶的媳妇。参见《辞海》[M]的“新妇”条。),在被逐归后则称之为兰芝。因而一般都认为她的姓名为刘兰芝。但在太守遣人说媒这一节却有如下的句子:
媒人去数日,寻遣丞请还。说有兰家女,承籍有宦官。云有第五郎,娇逸未有婚。遣丞为媒人,主簿通语言。直说太守家,有此令郎君。既欲结大义,故遣来贵门。
这里的“说有”两句与“云有”两句对举。“云有第五郎”既是指来向兰芝求婚的太守家的郎君,则“说有兰家女”自当指兰芝。但这与《古诗为焦仲卿妻作》的《序》所说“焦仲卿妻刘氏……”显然相互矛盾,刘氏家的女子怎能称为“兰家女”呢?
对此,前人有种种说法。或云“兰”为“刘”字之误;但这只是猜测,并无证据。有人说“兰家女”并不是指兰芝,而是另外一家姓兰的女子;但与其上下文又无从联系。所以从目前的文献来看,只能说此处是把兰芝当作了“兰家女”,因而与该诗的《序》相矛盾了。
第二,《古诗为焦仲卿妻作》所述向兰芝求婚的县令公子是“年始十八九”的青年,另一个求婚人——太守的郎君也“娇逸未有婚”,至多不过二十左右。而兰芝是十七岁结婚的(其母说“十七遣汝嫁”),在她被逐离开焦家时,《古诗为焦仲卿妻作》有这样一段描写:“却与小姑别,泪落连珠子。新妇初来时,小姑始扶床。今日被驱遣,小姑如我长。”一个“始扶床”的小孩子长大到跟一个成年女子一样高,总得十好几年。然则兰芝被遣时应已三十岁左右了。为什么十八九岁、二十岁左右的社会地位颇高的未婚男子,要争着向三十岁左右的女子求婚呢?
当然,“新妇初来时”四句不仅与这两位男青年向她求婚之事相矛盾,跟《古诗为焦仲卿妻作》开头部分的刘氏被遣归前焦仲卿所说的“结发同枕席,黄泉共为友。共事三二年,始尔未为久”也是矛盾的。因为今人所常见的影宋本、影汲古阁本《乐府诗集》所载此诗于“新妇初来时”句下均无“小姑始扶床,今日被驱遣”两句,而《玉台新咏》之传世者则无宋、元刊本,而且明刊本中除五云溪馆活字本印行年代不详外,最早的也已是嘉靖本。故传世《玉台新咏》诸本中虽多数有此二句,但研究者一般均据宋刊、汲古阁刊《乐府诗集》认为此两句为后人窜入,非《古诗为焦仲卿妻作》所原有。
然而,谈蓓芳教授最近发现:北宋晏殊(991—1055)所编《类要》的“小姑始扶床”条引用了《古诗为焦仲卿妻作》的“新妇初来时,小姑始扶床”[5],可见晏殊所见此诗已有此两句(注:《类要》虽未引“今日被驱遣”句,但既有“小姑始扶床”句,自不会没有“今日被驱遣”句,因“小姑如我长”句是各本都有的,晏殊所见本不可能没有,而“小姑始扶床”是不能与“小姑如我长”直接相接的。)。既然宋代早期传本《玉台新咏》原有“小姑始扶床,今日被驱遣”两句,而《乐府诗集》的编纂不但远后于《玉台新咏》,而且也后于晏殊,那么,《乐府诗集》之无此二句,自不能否定此二句为《玉台新咏》所原有。至于此二句与“共事三二年”句的矛盾,留待后述。
综上所述,可对《古诗为焦仲卿妻作》的逼嫁、自杀等部分作如下结论:《艺文类聚》据此诗早期(早于《玉台新咏》)文本所录之诗无这些部分犹可诿诸《艺文类聚》的删节,但其所述写作缘由也只说是为“伤”“刘氏为姑所遣”而作,毫不涉及逼婚、自杀等事,就不能不导致如下疑问:该早期文本中到底是否有逼婚、自杀等事?而根据以上考察,在逼婚、自杀等部分中不仅屡次出现建安以后——尤其是东晋及其以后——的物品名、地名和典故,且颇有与其前文矛盾之处,故当是在这一早期文本后陆续增入的。
三
《艺文类聚》所引此诗不仅没有《古诗为焦仲卿妻作》的后半部分,而且该诗的开端部分也有很多为《艺文类聚》所不收。那么,开端部分的诗句究竟是《艺文类聚》所据的文本原来没有的,抑或系《艺文类聚》的编者所删,又是一个重大问题。
在这里必须注意的是:《古诗为焦仲卿妻作》的《序》明明说“焦仲卿妻刘氏,为仲卿母所遣”,但诗的开头部分却是:“鸡鸣入机织,夜夜不得息。三日断五疋,大人故嫌责。非为织作迟,君家妇难为。妾不堪驱使,徒留无所施。便可白公姥,及时相遣归。”她是自己要求遣归的。
接下来的诗句是:“府吏得闻之,堂上启阿母:‘儿已薄禄相,幸复得此妇。结发同枕席,黄泉共为友。共事三二年,始尔未为久。女行无偏斜,何意致不厚?’”联系上文的“便可白公姥,及时相遣归”,此处的“致不厚”也是指其母对刘氏不好,并不是指其要驱遣刘氏。所以,这其实是要求其母对刘氏改善待遇,以打消刘氏“及时相遣归”的要求。
但不料这却遭到了其母的驳斥:“阿母谓府吏:‘何乃太区区。此妇无礼节,举动自专诸,吾意久怀忿,汝岂得自由。东家有贤女,自名秦罗敷。可怜体无比,阿母为汝求。便可速遣之,遣去慎莫留。’”这里分作三层意思。第一层是说自己对刘氏怀忿已久,你在这事情上不能自作主张(指把她挽留下来)。第二层是说你不必怕她走,我为你找一个更好的。第三层是说便可乘此赶快把她打发走,不要留她。这里值得注意的是“便可速遣之,遣去慎莫留”二句。“留”是留下刘氏之意。因刘氏自己提出了遣归的要求,其夫家可有两种对待的办法:一种是就此同意她走,一种是把她留下来。焦母是要焦仲卿采取第一种办法,所以有此二句。
再往下的“府吏长跪告:‘伏惟启阿母:今若遣此妇,终老不复取。’阿母得闻之,槌床便大怒:‘小子无所畏,何敢助妇语!吾已失恩义,会不相从许。’”乃是仲卿以自己今后不复娶来要求(其实是威胁)焦母改变态度,但不被焦母所允许。
就这些叙述来看,焦母并未主动要“遣”刘氏,而是刘氏自己要求遣归,焦母只是并未留她,却顺水推舟地让她走了。
而且,焦母虽然让她走了,却并未正式加以驱遣。因在刘氏走前,焦仲卿对她说:“卿但暂还家,吾今且报府。不久当归还,还必相迎取。”这一建议开始被刘氏拒绝,后来同意了,说是“君既若见录,不久望君来。”倘已正式被驱遣,又怎能轻易回来呢?所以焦母的表态应是“她要走就走好了”之类,并无“走了就不许回来”之类的表态,也即并未正式宣布将她逐归(倘说我的此一推测不确,那么诗中所写焦仲卿的上述建议和刘氏竟然允诺的这些描写,就是与刘氏这个被遣之妇的身份、处境相矛盾的,因而当是后加)。
以上的这些描写,跟《序》所说的刘氏“为仲卿母所遣”是不能协调的。
再看《艺文类聚》的那一首:“……鸡鸣入机织,夜夜不得息,三日断五疋,大人故言迟。非为织为迟,君家妇难为!妾有绣腰襦,……”因为“妾有”以下诸句所言即为留赠丈夫三件物品以供其迎娶后人之事,已是即将离去的临别赠言,所以在“妾有”句之前当已言及其被遣之事,而“三日”四句就正起到了这样的作用,其点睛之笔则是“君家妇难为”——这是已经做不成“君家妇”的哀叹;至于“非关织作迟”一句既透露了她被遣的罪名,又是对这一罪名的抗议。我们也许会感到对其被遣过程的叙述太不充分,但这都是刘氏在遭驱遣后对丈夫的倾诉,她的丈夫当然已经知道她的被遣以及被遣的理由,自不必再予复述。否则,这些话就不是对丈夫说而是对读者说了。当然,如果写作技巧再成熟一些,是会使读者知道得更具体一点的吧,但这是时代的局限。总之,从这些叙述中可知她确是“为姑所遣”,并非自己请求遣归的,与《艺文类聚》所述“为姑所遣”、《古诗为焦仲卿妻作·序》所言“为仲卿母所遣”均相一致。想来《序》中此语原系承早期文本的“为姑所遣”而来,但其诗却已作了很大变动,所以《序》与诗之间有了裂隙。
由此就可明白:《古诗为焦仲卿妻作》的刘氏自己请求遣归既与《艺文类聚》所载该诗早期文本所述“为姑所遣”抵牾,也与《古诗为焦仲卿妻作·序》的“为仲卿母所遣”相矛盾,当是后增;与此相联系的描写当也非原有(注:包括焦仲卿的为此而向焦母请求改善刘氏待遇的几段和仲卿要求刘氏回娘家后再回来的许多描写(因为这是以刘氏还可能回来为前提的)等。)。“共事三二年”两句正属于此一部分;其与“小姑”等句的矛盾自也不能证明那二句系后增。
所以,《古诗为焦仲卿妻作》的较原始的文本当与《艺文类聚》所引录者相去不远。其他的都是后来陆续增入的。其中“小姑”等句可能增入较早(因为增入两个青年男子向刘氏求婚的诸段者对“小姑”这样一带而过的描写可能忽略,而若先有了关于求婚的大段描写,则增入“小姑”几句者就不会不注意到刘氏离开焦家时还很年轻,否则不会有两个青年男子先后要求娶她)。
还要补充说明的是:《艺文类聚》所收之诗的写作缘由和《古诗为焦仲卿妻作》的《序》皆明言仲卿妻为刘氏,后来的增入者为什么要使她姓兰名芝呢?想来是因为此诗曾被长期传唱(所以被《乐府诗集》列入《杂曲歌辞》),有许多内容是在传唱过程中被增加的,增加者只注意歌辞,未必留意到本文所附的写作缘起或《序》,以致连女主人公的姓也与缘起、《序》相矛盾了。而且,写及兰芝的几段也可能不是一次增入的,最早增入者也许是把兰芝作为她的名的,后来的增入者却以兰芝为她的姓名了。当然,这些都是推测,唯一可以肯定的是:以她为“兰家女”乃是后人增入的结果。
最后,把我的意见综述如下:《古诗为焦仲卿妻作》是在自东汉(可能为建安时期)至南朝(不早于宋少帝时)的漫长时期里逐渐形成的。其较早的文本,大概就是《艺文类聚》所收载的那种样子;《古诗为焦仲卿妻作》中的刘氏自求遣归以及以此为中心的各种描写和被遣后的逼嫁、自杀等事固为此种文本所无,对她在离开刘家前的精心打扮及其形状的甚为细致的大段描绘与此一文本的粗线条式的叙事方式也难以相容。所以,《古诗为焦仲卿妻作》的创作,虽发端于东汉(可能是建安时期),但其主要部分则完成于魏晋至南朝时期;胡适谓其主体部分完成于汉末魏初,似非确论。此一早期文本的艺术水平大致与《古诗》(“上山采蘼芜”)相仿佛。从见于《艺文类聚》的那种早期文本,发展到《古诗为焦仲卿妻作》,体现了我国诗歌从魏晋到南朝的巨大进展。假如以上推论可以成立,那么,我们对魏晋、尤其是南朝文学的重大意义实有进一步加以研讨的必要。
作者介绍:章培恒,复旦大学教授、古籍研究所所长、中国古代文学研究中心教授。复旦大学中国古代文学研究中心。(上海 200433)
作文八:《古诗写作》900字
第一课:对仗
诗的前提是联语,就是俗称的对子,所以我们先从对子开始说 1。平仄的分别: 一声二声为 平。三声四声为 仄。 2。对仗 A, 词法对仗:名词对名词,颜色对颜色,方位对方位,数量词对数量词~~等等 B, 句法结构对仗:词组结构相同,句子成分和其搭配方式相同,句子节奏相同。 C ,平仄对仗:平对仄,仄对平,严格此要求的是工对,最后一个字平仄对仗的是宽对 例:上联:二猿断木深山中,小猴子也敢对锯 下联:一马陷足污泥内,老畜生怎能出蹄
第二课:诗体
四言诗(诗经体) 骚体诗(楚辞体) 乐府诗(杂言,五言,七言) 五言古诗(五言古绝,五言古风) 七言古诗(柏梁体,七言古绝,七言古风) 近体诗(律诗和绝句) 曲子词(小令,中调,长调) 散曲(小令,散曲) 现代白话自由体诗
第三课:押韵
1,押运的基本样式: A, 偶压法:逢双句押韵 B, 连压法:句句押韵,一韵到底 C, 换压法:多见古体诗和现代诗 2,押韵的忌讳: A, 避免为了押韵句子意思勉强 B, 避免出韵,就是韵部压错。 C, 避免重韵。一字不可在韵字上出现两次 D, 避免撞韵,就是在不该押韵的地方押韵 E, 避免挤韵,指一句中韵母韵脚字太多,最忌韵前字和韵字同韵 F, 避免轻声字押韵 G, 避免同意字押韵
第四课:近体诗格律
一,近体诗的形式特征 1,句数和字数固定,(8句和4句,7言和5言) 2,只压
平声韵 3,讲究平仄的相间(平仄有规律的出现),相对(就是对子的要求),相粘,(这个后边解释) 4,律诗要求颔联和颈联~~“对仗”~~两句为一联 例:4567 ,4567(首联) 4567 ,4567(颔联) 4567 ,4567(颈联)4567 ,4567(尾联) 二,近体诗的平仄基本句型 1,平起入韵式 2种: 平平仄仄仄平平; 平平仄仄平 2,平起不入韵式2种: 平平仄仄平平仄; 平平平仄仄 3,仄起入韵式 2种: 仄仄平平仄仄平;
平仄仄; 仄仄平平仄
仄仄仄平平 4,仄起不入韵式2种: 仄仄平平
作文九:《关于山的古诗》500字
1. 远看山有色,近听水无声。(王维:《画》)
2.
3.
4.
5. 千山鸟飞绝,万径人踪灭。(柳宗元:《江雪》) 白日依山尽,黄河入海流。(王之涣:《登鹳雀楼》) 会当凌绝顶,一览众山小。(杜甫:《望岳》) 国破山河在,城春草木深。(杜甫:《春望》)
6. 空山不见人,但闻人语响。(王维:《鹿柴》)
7. 明月出天山,苍茫云海间。(李白:《关山月》)
8. 相看两不厌,只有敬亭山。(李白:《独坐敬亭山》)
9. 种豆南山下,草盛豆苗稀。(陶渊明:《归园田居》)
10. 采菊东篱下,悠然见南山。(陶渊明:《饮酒》)
11. 青山遮不住,毕竟东流去。(辛弃疾:《菩萨蛮书江西造口壁》)
12. 不识庐山真面目,只缘身在此山中。(苏轼:《题西林壁》)
13. 只在此山中,云深不知处。(贾岛:《寻隐者不遇》)
题西林壁
苏轼
横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
不识庐山真面目,只缘身在此山中。
望岳
杜甫
岱宗夫如何?齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
荡胸生曾云,决眦入归鸟。
会当凌绝顶,一览众山小。
游钟山
王安石
终日看山不厌山,买山终待老山间。
山花落尽山长在,山水空流山自闲。
望天门山
李白
天门中断楚江开,碧水东流自此回。
两岸青山相对出,孤帆一片日边来。
作文十:《关于春分的古诗》1600字
关于春分的古诗
春分是从每年的3月20日(或21日)开始至4月4日(或5日)结束。以下是关于春分的节气古诗~欢迎阅读!希望你喜欢!
春分古诗
立春阳气转~雨水雁河边;
惊蛰乌鸦叫~春分地皮干。
偷声木兰花〃春分遇雨 徐铉
天将小雨交春半~谁见枝头花历乱。
纵目天涯~浅黛春山处处纱。
焦人不过轻寒恼~问卜怕听情未了。
许是今生~误把前生草踏青。
蝶恋花 葛胜仲
已过春分春欲去。千炬花间~作意留春住。
一曲清歌无误顾。绕梁馀韵归何处。
尽日劝春春不语。红气蒸霞~且看桃千树。
才子霏谈更五鼓。剩看走笔挥风雨。
踏莎行 欧阳修
雨霁风光~春分天气。
千花百卉争明媚。
画梁新燕一双双~玉笼鹦鹉愁孤睡。
1 / 4
薜荔依墙~莓苔满地。
青楼几处歌声丽。
画堂春 仲并
溪边风物已春分。画堂烟雨黄昏。水沈一缕袅炉薰。尽醉芳尊关于春分的古诗。舞袖飘摇回雪~歌喉宛转留云。人间能得几回闻。丞相休嗔。
和宋之问寒食题黄梅临江驿 崔融
春分自淮北~寒食渡江南。忽见浔阳水~疑是宋家潭。
明主阍难叫~孤臣逐未堪。遥思故园陌~桃李正酣酣。
春分
立春阳气转~雨水雁河边
惊蛰乌鸦叫~春分地皮干。
春分七绝〃苏醒
春分雨脚落声微~柳岸斜风带客归。
时令北方偏向晚~可知早有绿腰肥。
蝶恋花 葛胜仲
已过春分春欲去。千炬花间~作意留春住。一曲清歌无误顾关于春分的古诗。绕梁馀韵归何处。尽日劝春春不语。红气蒸霞~且看桃千树。才子霏谈更五鼓。剩看走笔挥风雨。
《七绝》
春分雨脚落声微~柳岸斜风带客归。
时令北方偏向晚~可知早有绿腰肥。
2 / 4
《偷声木兰花》
天将小雨交春半~谁见枝头花历乱。纵目天涯~浅黛春山处处纱。
焦人不过轻寒恼~问卜怕听情未了。许是今生~误把前生草踏青。
《春分日》
[唐]徐铉
仲春初四日~春色正中分。绿野徘徊月~晴天断续云。
燕飞犹个个~花落已纷纷。思妇高楼晚~歌声不可闻。
春分简介
春分~是春季九十天的中分点。二十四节气之一~每年公历大约为3月20日左右~太阳位于黄经0?(春分点)时。春分这一天太阳直射地球赤道~南北半球季节相反~北半球是春分~在南半球来说就是秋分。春分是伊朗、土耳其、阿富汗、乌兹别克斯坦等国的新年~有着3000年的历史。
《月令七十二候集解》:“二月中~分者半也~此当九十日之半~故谓之分。秋同义。”《春秋繁露〃阴阳出入上下篇》说:“春分者~阴阳相半也~故昼夜均而寒暑平关于春分的古诗。”
春分也是节日和祭祀庆典~古代帝王有春天祭日~秋天祭月的礼制。周礼天子日坛祭日。
《礼记》:“祭日于坛。”孔颖达疏:“谓春分也”。 清
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潘荣陛《帝京岁时纪胜》:“春分祭日~秋分祭月~乃国之大典~士民不得擅祀。
民间活动上~一般算做踏青的正式开始活动有:一 放风筝~妇女小孩放风筝。并在风筝上写祝福 希望天上神看到。二 簪花喝酒:无论男女老少都簪花。三 野外挑野菜:朱淑真《春日杂书十首》:写字弹琴无意绪 踏青挑菜没心情。饮食方面~则有春菜~春汤~春酒等。
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