作文一:《艺术品交易论文关于艺术品交易的论文》5400字
艺术品交易论文关于艺术品交易的论文
对艺术品份额化交易的思考
提要:为突破艺术品市场门槛高、流动性差等局限性,艺术品证券化趋势凸显。作为艺术品证券化的一种形式,艺术品份额交易的出现具有一定的价值和意义,但各方对其态度不一。本文结合艺术品份额交易发展现状,分析其存在的问题,并提出改革建议。
关键词:艺术品证券化;艺术品份额交易;梅·摩西指数;特征价格指数;权益拆分
2010年上半年以来政府陆续出台针对房地产的紧缩和资金的回笼政策,引发流动性的收缩从而导致了资产价格明显的下降,股票市场和房地产市场走势乏力,各路资金急需寻求新的投资渠道。基于2010年国务院文化部出台金融支持文化产业发展指导意见的政策背景和近年来艺术品增值迅速的现况,艺术品与金融资本的对接开始成为资本市场新的增长点。国外美国艺术基金、艺术经纪人基金、摩帝富艺术基金等纷纷建立,国内―和君西岸‖艺术品投资基金、北京中博雅艺术品投资私募基金、德美艺嘉艺术品投资基金也都挂牌成立。除此之外,上海、深圳、天津、成都、郑州、沈阳、广东、厦门、北京等约20多个省市已经或准备成立文化产权交易所(以下简称文交所)。目前,文交所的业务核心为产权交易,与西方侧重机构投资的艺术品投资基金不同,中国文交所推出了一种更能普及个人的艺术品证券化艺术品产权交易工具——艺术品份额交易。
一、艺术品份额交易
1、概念。艺术品份额交易,上海文交所称为―产权交易‖,在深圳文交所被称为―权益拆分‖,天津、成都、郑州文交所则称之为―份额化‖,虽然具体交易模式不同,其实质都是将标的艺术品按价值等额拆分成若干份额,投资人可以通过持有或转让份额合约,获得艺术品价格波动所带来的收益并承担相应的投资风险的投资模式。
2、发展现状。艺术品份额交易在我国各文交所的发展现状呈现出暴涨暴跌的尴尬态势。天津文交所首批艺术品份额交易产品《黄河咆啸》与《燕塞秋》在被特殊停盘前涨幅竟达约1716%和1705%。而在24日复牌后价格狂跌。第二批推出的―太行秋牧‖等8个艺术品份额在最初7个交易日也均达涨幅均达到377%,后受价格月涨幅限制,价格先是停滞后一路走低,文交所已于3月27日发布推迟开户的公告。采用更为谨慎的―权益拆分‖交易模式的深圳文化产权交易所份额产品虽涨幅不及天津文交所,但以杨培江画作打包的第一个资产包在半年内涨幅就近60%。另外,上海文交所已于2010年12月推出―黄钢作品‖资产包,2011年4月18日成都文交所正式发售―汪国新朋友‖资产包,郑州文交所一批资产包申购程序也已于4月22日启动,市场申购热情高涨。然而,4月26日,国家文物局向河南省文物局发函称郑州文交所发售―王铎诗稿‖、―全辽图‖的活动涉嫌违法经营文物,希望予以调查核实,令份额交易前景一时又现尴尬。(图1)
3、各方对艺术品份额交易模式的态度。艺术品份额交易自推出
以来,有关各方一直争议很大,一些人认为艺术品根本不该做份额交易,这只是一种资本的炒作,其产生的伪价值会将艺术推入深渊。而另外一些人如文化部文化产业司李小磊、北京大学文化产业研究院陈少峰等则认为艺术品证券化是种不可阻挡的趋势,对份额交易概念的本身表示认可,只是―相关法律法规的制定及监管部门职责分工等问题上尚需要一定的时间‖,―短期交易模式方面有待进一步改进,不能任由?泡沫‘进一步增大‖。事实上,这种模式的提出在降低艺术品投资的资金和专业门槛,开阔艺术品市场发展空间;降低投资的交易和时间成本,增加艺术品流动性;利用过剩的社会资本蓄纳、沉淀资金,规避滞涨和通货膨胀风险;突破少数人圈子,在市场各主体广泛参与下利用市场规律对艺术品合理公开定价;活跃艺术品市场,引导资金流向文化产业发展等方面还是具有一定的价值和意义的。
二、艺术品份额交易发展中的问题
任何金融产品工具的创新,必然会带来对这种新产品的重新认识,甚至在新产品交易初期会出现大量投机者的过分炒作。在艺术品份额交易中存在着很多问题限制其进一步发展。
1、配套机构和制度不完善。配套制度的跟进是文交所份额交易运作成败的关键。艺术品份额交易要长期稳健发展,价值评估鉴定机构、银行、保险、仓储等机构的协作就不可或缺。但是,目前国内份额交易中打包艺术品的定价多由文化产权交易所、组包方、交易商、代理商或艺术品持有人等利益关联方定价,并没有一个权威的第三方
艺术品价值评估机构。艺术品真伪的鉴定难题和艺术品价格的评估难题又限制了保险公司的艺术品保险业务的开展和银行对艺术品的抵押融资,敢于在艺术品份额交易领域试水的保险、银行等中介还为数不多;另外,艺术品抵押、承保、保管等很多配套制度都处于空白状态。
2、份额化艺术品定价不合理。艺术品份额产品并不是普通意义上的证券,其每份权益很难用内在价值理论和证券组合理论等西方传统股票证券理论来定价,使投资者很难判定流通中的艺术品份额的实际价值。
购买传统股票等证券投资者可以享受分红,也可以实际参与企业的运营享受公司规模、盈利能力的增长所带来的股价价值增值。故可用红利贴现模型:P0=D1/(l+r) +D2/(l+r)2+…+Dn/(l+r)n(P0为股票的内在价值,D1,D2…为红利,r为贴现率)这种定价方法。而购买艺术品份额并没有日常红利资金流,就无法适用于此模型。券组合理念CAPM模型结论可为表述:E(ri) =rf+βi [E(rm)–rf]。其中,E(ri)为证券i的期望收益率,E(rm)为市场期望收益率,rf为无风险收益率,βi为该证券对市场收益率的敏感度。对于艺术品份额而言,目前价格高低起伏剧烈,价格、收益等数据积累不足,使其βi系数值很高而且具有很大不确定性,不易用此模型估计出预期收益率。
3、产业链各方角色定义不清晰,缺乏制衡机制。艺术品份额交
易这种新的交易模式催生出一条新的产业链:艺术品持有者—发行代理商—交易所—投资者—银行等中介方。而目前在这条链条上,各方的权利义务、利益分配、角色职责等依旧含糊不清。一旦面临巨大的价格波动或者风险事件发生,利益的亏损必然是更多的加诸于一般投资者身上,导致市场信心的崩溃和产业链条的瓦解。
我国各文交所的所有制结构并不相同,如天津文交所的控股股东多为私人企业和自然人,而成都文交所则是国有控股有限责任公司,但无一例外都是以利益最大化为经营目标的公司企业法人。文交所的性质使得文交所很难如上海和深圳证券交易所一样作为一个公平的平台给各方提供交易服务设施和场所。另外,发行代理商,又称交易商、经纪商(推荐商)、发售代理人等等,关于其在这条产业链上的角色和职责,各文交所定义多样,并且在其运作中并没有形成对各方利益的制衡,不利于保证投资者的合法权益。如,天津文交所艺术品份额交易的唯一代理商为天津华赞文化艺术品投资有限公司,对于代理商资质的筛选及评定,交易所并未公布任何公开标准;深证文交所的交易商天禄琳琅文化传播有限公司担当着相当于证券市场中的保荐人和承销商双重角色,而其董事长叶强又是―权益拆分‖模式的策划者。
4、交易制度不健全。国内各文交所艺术品份额交易的交易制度大多是仿照A股的发售与转让规则。而艺术品份额交易与A股又存在着有很大的区别,艺术品份额并非股票,单纯照搬A股的交易制
度是无法有力规范这种崭新的交易行为的。更何况目前文交所的交易制度体系相比于股票市场来说还很不完整,很多制度有待进一步完善和规范,信息披露、诚信档案以及对艺术品持有人和发售代理人、组包方的约束机制等制度还未真正有效实施,甚至出现如天津文交所一样交易规则朝令夕改,单纯依靠特殊停牌来机械控制份额价格走势等现象。另外,文交所既作为交易方,也是规则制定方,这很可能让交易规则体系有失公允,存在极大不规范。
5、监管缺失。文交所性质的难以定位使得对其监管也就很难找到明确的归口。文交所目前发展形势类似于证券化交易市场,但其交易的又是文化类产品,这就牵扯到了证监会、文化部等多家主管部门。目前就如文化部文化产业司李小磊所说,国家在艺术品份额化交易监管方面没有明确的规定。如,目前深圳文交所的行政上级是深圳市委宣传部,然而其业务上级则由科工贸信息委统领。另外,相关专门立法的缺失和依据法律内容和范围不清也使得监管工作难以开展。目前,郑州文交所因涉嫌违法经营文物被文物局核实调查,虽然最终结果未成定论但对监管法律的缺位敲响了警钟。
三、对策建议
1、建立科学的艺术品鉴定评估体系,健全配套中介机构。可以由政府牵头组成一个全国范围内的权威鉴定评估机构,凭借专业、规范的鉴定程序和行业自律意识服务于艺术品鉴定市场,确保鉴定结果的真实公正,并对自己出具的具有仲裁性质的鉴定结果负责。同时,
应融入现代科技手段进行艺术品鉴定的科学规则分门别类地制定出一整套科学而统一的艺术品鉴定标准。在鉴定机构中可实行艺术品鉴定师资格认证制度,要求持证上岗,规范从业队伍并引进人才。学习国外先进手段和技术建立合理的艺术品价格评估体系。同时,大力发展与银行、保险公司、仓储托管机构等中介机构的合作,使商业银行作为交易资金的存管方,并在必要时凭借艺术品抵押向艺术品份额交易提供资金融通,并与具有相关资格的专业仓储和托管机构签订仓储和托管合同以规避艺术品灭失风险。
2、文交所和投资者应利用科学合理的方法估值份额化艺术品价值。为使负责首推定价的文交所和作为投资方的投资者能够客观合理地估计份额艺术品的价值,可利用梅·摩西指数和特征价格模型等西方成熟经典模型估计份额艺术品的未来收益期望和合理价格。梅·摩西指数是通过跟踪同一件艺术品的重复交易记录并由此构建的科学的艺术品价格指数。它将所得的数据分为多种派别,根据同一件艺术品买卖的价格差,来计算这一段时间的投资回报率,以反映价值的实际增幅。特征价格模型则是认为商品的质的各种差别变化都是有价的,商品价格取决于商品各方面属性,故其以艺术品的尺寸、作家名声、创作年代、质地、题材等各因素为自变量,对成交价格的对数进行回归,建立价格评估指数。国内艺术品市场经过十多年的发展,已经积累了比较丰富的拍卖成交数据,我们可以利用积累的数据,借鉴这些国外学者已有的研究成果,建立国内艺术品市场的特征价格指
数,追踪梅·摩西指数、甚至创建基于中国市场的类似艺术品指数并于文交所公示,以方便文交所和投资者从投资角度和资产配置角度分析艺术品价格变动的规律,制定合理艺术品发行价格,促使艺术品份额价格回归理性区间。
3、清晰定义份额交易各方性质和角色,建立权利制衡机制。文交所作为一个文化、资源、中介机构之外的第四方平台,混乱的私人控股的所有制结构很难实现其公信力和公平性。国家应该规范文交所的法人治理结构向国有控股身份转变,并力求改变文交所的企业性质,使其真正成为一个公正、独立的服务平台。统一文交所的发行代理商或交易商的职责和义务,其中承销、经纪及保荐等业务部分严格由不同利益主体代理,改变目前文交所、代理人和艺术品持有人利益勾连串通的现象,使文交所从份额交易的发行和交易的具体业务中解放出来,不再作为具体业务活动参加方而仅作为服务方和规则制定方,建立各方的权利制衡,切实保证一般投资者的利益。
4、建立完善的交易制度体系。根据目前艺术品份额交易中存在的问题和总结各文交所的交易规则,提出以下几点改善建议:在交易方式上相对于天交所的集合竞价的方式,在份额化初期可以采用更稳妥的交易模式,如郑州文交所推出做市商制度,成都文交所则是通过文交所挂牌交易、自行接洽意向受让人以及通过代理人出售三种方式进行份额交易;建立文交所诚信档案,同时规范信息披露制度,及时披露同类产品的市价及异常交易活动和对其处理办法;注意完善艺术
品份额安全退出机制,规定发行期和期满后权益分配方法,同时规定对于艺术品灭失导致的非正常退市情况下,投资者权益的保障途径如保费分配等;制定发行代理商、交易商的资质的筛选及评定标准并公开发布;在艺术品份额交易发展的初期,应制定合适的投资者准入门槛,使具备相当资产规模、风险承受能力和投资经验的投资者先行进入这一市场;在制度制定中注意对艺术品持有人、组包方和发售代理人的权利加以约束,如效仿成都文交所,将上述人的收益先代为保管且当发行期满艺术品拍卖亏损时用这部分收益先行补偿投资者的损失等规定。另外,建立全国统一的交易制度也是改善艺术品份额交易目前混乱的交易现状不可或缺的条件。
5、健全监管体制,政府监管政策亟待出台。国家应尽快颁布对于文交所的审批流程和标准,同时指定机构负责对文交所的日常业务和发行申请做出监管,并限定各机构在监管活动中的责任和权力。主要监管部门和机关要提出统一、有效的监督管理办法,下发文件组织各文交所和代理商等学习;并且在民法、物权法、证券法、文物保护法等相关法律中补充对于艺术品份额交易的规定,为艺术品份额交易活动的监管提供清晰完备的法律依据。建立起一个涵盖艺术品份额交易全流程和参与各方的健全的监管体制和监管法律系统,并根据艺术品份额交易活动发展的具体实际情况,灵活出台监管政策,不断完善监管方式。这些是艺术品份额交易模式能够存在和发展的必备基础。
主要参考文献:
[1]陈明.艺术品的商品属性和价格分析[J].东方艺术,2006.17.
[2]李才.证券投资学[M].大连:东北财经大学出版社,1996.
[3]祝君波.艺术品投资的价格决策[J].收藏界,2002.7.
[4]詹姆斯·海尔布伦,查尔斯·M·格雷著.艺术文化经济学[M].北京:中国人民大学出版社,2007.
作文二:《关于领导管理艺术的论文》1800字
关于领导管理艺术的论文
这学期,我们专业开设了领导管理艺术这门课程。通过这节课的学习,让我了解了许多行政管理方面的相关知识,知道了所谓行政管理学,就是国家各级行政组织依法对国家政务和社会事物进行有效管理的一般规律的科学。领导就是率领和引导个人或群体实现工作目标的行为过程。管理者的领导艺术是决定管理效果的重要因素,要提高管理工作的有效性,必须切实增强领导艺术。通过这些内容的学习,让我对行政管理学有了更加清晰地认识和定位。初步让我了解到何成为一名出色的管理者。
在这门课的学习中,我也掌握了许多领导管理方面的专业知识,比如行政领导集团的群体结构优化以及追求的目标、实现行政职能的手段等。特别是在管理的艺术性上,让我有了更深层次的认识。人们常错误的认为:管理艺术是少数人天生所具有的,从而大多数人只能天生地处于被管理、被领导的地位;过分强调管理的艺术性,从而否认管理的科学性。可是,这门课程让我知道了,管理的艺术并不是不可培养的。我们可以通过后天的学习,通过各种渠道获取领导管理的科学性,从而增强管理的技巧,让自己在工作中不仅能够做好行政管理的相关工作,而且更重要的是能够在不断地学习中发掘管理的艺术,为我们的工作和生活提供借鉴,我觉得这也是我们这门课程除了专业知识外应该了解和掌握的。
我印象最深刻就是行政领导者的个体素质标准在管理中的艺术时说过,一个管理者应具备的基本素质,就是应该让下属具有归属感,
并且让下属在你的引领下都能愉快地生活好、工作好,能成长,能发展。这就需要一个领导者首先是无私、品德高尚的人。领导班子作为一个特殊的事物,它是由两个或以上的个体要素所组成的特殊群体。领导班子的整体功能的优劣,固然与组织结构有关,但起决定作用的还是领导者的个体素质。领导者坚持做到清正廉洁,与下属形成融洽的合作关系,使下属从内心感到你可亲、可敬、可信。这些都是非权力的影响,是无形的。但是有时却也起着决定性的作用。
如果领导者的个体品德低劣,他会导致一个干部整个政治素质或政治条件大厦的倒塌。这就强调了气质理论在管理学中的应用。孝公年代“养贤用能”,赢心为上,过程做得好,结果自然好。而自己“用能不养贤”,赢利为先,虽有统一文字,统一货币,统一度量衡的大战术,但缺少组织与个人共赢的可持续战略,自然会被陈胜吴广的星火燎
原。相反老师例举了**一生六大“惊人之无”来借以说明领导者个人魅力对管理是多么的重要。
然而领导素质决定着管理艺术的实现。领导素质不是先天就有
的,而是后天培养的。在一个地区,一个部门,领导占据着驾驭全局、影响整体的支配地位。因此,领导者应具有更加全面,更加科学的管理。
管理是一个领导者、领导班子或机构最具体的工作体现,有的人会管不会理,有的人会理不会管,既会管又会理才能称之为完善。能够称得上艺术的管理是运筹帷幄、进退自如、技艺娴熟。戏剧舞台上曾有过这样一幅对联:“三五人千军万马,六七步四海九州。”说的是
戏剧表演中的艺术表现手法,引伸到管理上则有其更深刻的意义。如果三五人你能使其发挥千军万马的作用,这不但反映出你的能力,更反映出你的管理水平。反之,给你千军万马,你也会看作是管理“三五人”的小事,这则是举重若轻的境界。
“宽容治理人”与“宽容笼络人”是领导艺术的一种体现。大家都知道宽容是一种美德,一个管理者的宽容之心更显重要。一个成功的管理者,能将宽容与治人巧妙地融合起来,得到宽严有度,使其下属敬畏并存,对开展工作起到事半功倍的效应,这叫“宽容治理人”。而宽容过度的管理者往往造成属下的散漫无序,给工作的进展带来麻烦,这则是“宽容笼络人”了。
领导者占据着至关重要的地位,因此更应该严于律己,领导者心目中要有一个圆,而且这个圆要大。就是说你要有一个既适应本单位、本地区的远景规划,还要为整个社会的进步与发展相适应的宏观概
念。言听计从、墨守成规的管理方式是守旧者的明哲保身,于国家、于人民有百害而无一利。忽视本单位实际、盲目追风、比葫芦画瓢的管理更是害人害已。只有从本地区、本单位实际情况出发,站在为人类、为社会的发展与进步着想的大意识观上去协调引导、预测规划蓝
图,从而进行有效的实施方略,才能体现出领导者管理中的领导艺术。 这门课程对我来说让我学到了很多东西,其实我们来大学不是仅仅来点学纯理论,而是来学习处理事情的方法和技巧。希望老师有空的话给我推荐一些关于如何成为一名出色的管理和领导方面的书。让我们能够更加全面的了解这方面的知识。
作文三:《关于民族文化艺术的论文.doc2》2300字
关于民族文化艺术的论文
众所周知,我国是一个统一的多民族国家,56个民族在中华历史中扮演着重要的角色,在漫长的历史进程中,由于自然地理环境、社会历史发展的不同和风俗习惯的差别,各少数民族形成了自己众多的具有特色的民族传统节日和文化艺术。
少数民族的传统节日和文化艺术,是指少数民族的历代先民在长期的社会实践过程中,适应生产生活的各种需要与欲望而创造出来的,并随着社会经济的发展而不断修增、传承下来,所以内容便更加丰富多彩。民族传统节日和文化艺术不仅是民族文化异彩纷呈的表现,同时还是广大少数民族人民进行物质和精神交流的场所,所以民族节日和文化艺术与人民群众的生产生活息息相关,并逐渐融入到人们的生产生活之中。
一、民族节日
我国历史悠久、民族众多,孕育了斑斓各异、丰富多彩的民族传统节日。我国到底有多少民族传统节日,这个问题很难准确地回答,只能是一个大约的估计。我国56个民族,从古到今的节日大约有1700多个,其中汉族的传统节日有500个左右,而少数民族的民族传统节日则共计有1200多个。
少数民族的传统节日很多,内容丰富,表现形式多样,情况复杂,其来源有多种说法。史书又无统一记载。因而提及传统节日的来源,很难一一论及,只能大概归类。
1.以欢庆丰收、祝贺胜利为主题的庆祝节日。
历史上,少数民族基本上从事农牧业生产,并兼营狩猎、采集。在秋收来临或粮食归仓之时,人们都要汇聚一起,开展各种各样欢庆丰收的集会。如侗族的吃新节(又称尝新节),流行于贵州、湖南、广西三省的侗族山乡,大都在稻谷即将成熟的农历六、七月间择日举行,侗家纷纷杀鸡宰鸭,打酒买肉,并到田间采摘新禾,拿回家中烘干,舂成新米,煮成新饭,连同鸡鸭鱼肉一起供奉祖先,然后全家聚餐,以此预祝即将到来的丰收。
2.以祭祀神灵、纪念祖先为主题的祭祀节日。
这类节日大都源于古代祭祀鬼神与祖先,以后历代传承下来,如蒙古族的祭海节、祭天节、祭敖包、祭秋;满族庙会;土族谢神会;裕固族祭鄂博;彝族认祖节;羌族山神节;畲族迎祖节等等均属此类。届时,或以家庭,或以村寨为单位杀猪宰羊,供奉祖先神灵保佑,消灾去祸,人畜平安,获得丰收。
3. 以追念崇拜英雄人物为主题和重大事件的纪念节日。
这类节日,是在过去年代里少数民族怀念本民族英雄而代代传承下来的。苗族四月八就是典型的一例。届时,苗家人身着鲜艳盛装,吹着芦笙、唱歌跳舞,悼念本民族的英雄,经过历史的演变渐渐形成各族人民共同参加的娱乐节日。侗族林王节,也是流行在贵州锦屏县寨母一带的传统节日。每年农历六月六日,家家要蒸糯米饭,包制一种粗如大碗、长约一米的大粽粑作为干粮,连同酒肉鸡鸭带到寨母古枫树下,祭祀林王,并载歌载舞,歌颂林王的为人和功绩。 下面具体列举部分少数民族传统节日
1.蒙古族
传统节日主要有旧历新年,蒙古语为“查干萨仁”,即白色的月。蒙古族的年节亦称“白节”或“白月”,这与奶食的洁白紧密相关意。此外还有那达慕、马奶节等。
2.傣族
每年傣历六月(公历4月中旬)的泼水节,是信奉上座部佛教的傣、德昂、阿昌等民族最重要的节日,泼水节又叫浴佛节,原与“佛生时龙喷香雨浴佛身”的佛教传说有关。又有当地神话如七女除魔等传说和习俗掺入其中,形成了由采花节和泼水节组成的独具特色的傣族节日。节日的主要活动是浴佛、泼水、赛龙舟、赶摆等。泼水节期间,几乎所有人都湿淋淋的,到处水花飞溅。年轻人敲着象脚鼓跳起孔雀舞,互相扔掷香包,传递情谊。
除了多样的民族节日之外,民族文化艺术同样丰富多彩。下面,就从舞蹈艺术这方面来简单介绍一下民族文化艺术。
二、文化艺术
在五十六个民族的大家庭中,比较有代表性的有汉族民间舞、藏族舞、蒙古
族舞、维吾尔族舞、傣族舞、彝族舞、朝鲜族舞等。
1.藏族舞蹈
在素称“世界屋脊”的我国西部青藏高原上,生活着能歌善舞、具有悠久歌舞传统的藏民族。几百万藏族同胞勤劳、纯朴,善于以歌抒怀,借舞抒情。银白的雪山,一望无际的莽原,在河谷飞平坦的坝子上他们可以尽情欢舞。大自然造就了藏族人民优美的歌喉、矫健的体魄,悠久的历史文化和豪迈的现实生活则是他们即兴歌舞创作的源泉。人民在歌舞中欢庆佳节,也在歌舞中祭祀祈祷,用歌舞来伴随劳动,也以歌舞赞美爱情与生活,歌舞活动成为他们生活中不可缺少的组成部分。因而西藏舞蹈与歌唱艺术密切结合,以歌中有舞、舞中有歌的独特艺术风格著称。
2.蒙古族舞蹈
蒙古族人民世代生息在我国北方辽阔的大草原上,自古以来崇拜天地山川和雄鹰图腾,由于长期的游牧狩猎生活和受草原的地理环境和气候条件的影响,蒙古族与其他东方民族差异很大,形成了强悍、矫健的体魄和桀骜不驯、勇往直前的性格,同时也创造了富有草原文化气息的、具有游牧民族特色的草原游牧舞蹈——蒙古族舞。他们的民间舞蹈热情奔放,稳健有力,节奏欢快,具有粗犷、剽悍、质朴、庄重的鲜明特点,洋溢着来自大自然的勃勃生机,呈现出一派豪放与自信的“天之骄子”的气概。
综上所述,正是少数民族灿烂的节日和文化艺术构成了中华文化灿烂的一部分,同时民族传统的节日与文化也是促进民族意识和凝聚力增长不可忽视的重要因素。节日文化是保护和推动民族文化和民族意识增长的一道屏障,是扩大民族文化和民族意识影响的一条渠道。从众多的民族传统节日文化形态中,我们可以看出一个民族、一个地区的群众的文化素质与社会心理面貌。我国文化的博大精深、孕育出丰富多彩的民族传统节日和文化艺术,其文化内涵,由于时间的相别,规模的不同,活动内容的相异,对民族文化和民族意识增长的作用也是不一样的。所以,我们要本着“求同存异”的原则,广泛吸收接纳各民族优秀传统文化,让中华文化在历史的长河里可以一直灿烂下去。
作文四:《关于艺术系公关的论文》9100字
河南理工大学万方科技学院本科生毕业论文(设计)
公共关系危机处理的对策
院系名称
姓 名 学 号
专 业
指导教师
艺术系 200905060113 空乘与管理 张娟
2013年3月31日
摘 要
在当前形势下,企业公共关系危机处理的对策的研究是非常重要的,企业要顺利地实现自身的目标并获得不断的发展,必须有效地协调与社会公众的关系,为自身的发展创造一个宽松、融洽的环境。当出现危机事件时,不仅会使企业的经济利益受到巨大损失,也可能导致企业声誉和生存环境受到严重损害,并且危及社会和公众。因此,企业要全面了解公关危机预测和危机处理的基本知识,能够及时地分析企业形象受损的原因并采取相应的对策,并化解危机,降低危机对企业造成的损失,进而抓住机遇,不断创新。公共关系危机管理将帮助企业将面临的降到最低,并在危机管理中发掘危机中蕴涵的“商机”,化企业危机事件为转机的机会
关键词:企业 公关危机 处理 对策分析错误!未找到引用源。
Abstract
Under the current situation and countermeasure study of public relations crisis in enterprises is very important, the enterprise was to be successful in achieving their objectives and have witnessed continued development, must be effectively coordinated with the public relations for its own development and create a relaxed and friendly environment. When there is a crisis, not only causes enormous losses to the economic interests of enterprises, may also result in serious damage to corporate reputation and the living environment, and dangerous to society and the general public.Therefore, enterprises should fully understand the basics of public relations crisis prediction and crisis management, timely analysis of the causes of damage to corporate image and to take appropriate countermeasures and to defuse the crisis, reducing the damage caused by the crisis on enterprises and thus seize the opportunity and constant innovation. Public relations crisis management will help panies minimize the faces, and implication in the mining crisis in crisis management
KeyWords: pany crisis treat countermeasure analysis
目录
摘 要 .............................................................. 1
Abstract ............................................................ 2
1 引 言 ............................................................ 4
2 企业公关危机的概述 ................................................ 4
2.1 危机公关的定义 ............................................... 4
2.2 导致危机发生的原因 ........................................... 5
2.3 危机预防的措施 ............................................... 5
3 危机处理对策 ...................................................... 5
3.1 公关危机处理的现状 ........................................... 5
3.1.1 公关危机处理的特点和原则 ............................... 5
3.1.2 公关危机处理的意义 ..................................... 6
4 解决企业危机的对策 ................................................ 7
4.1深入现场,了解现实 ........................................... 7
4.2分析情况,确立对策 ........................................... 7
4.3标本兼治,重塑形象 ........................................... 9
5公共关系危机总结 ................................................... 9
参考文献 ........................................................... 10
致 谢 ............................................................. 11
1 引 言
处于复杂多变的社会环境中,企业难免与社会公众产生各种矛盾、冲突,进而演化为公共关系危机,在传媒发达的今天,企业公共关系危机可能在很短的时间内迅速广泛扩散。面对公关危机,一些企业成功地化危为机,一些企业在危机中遭遇损失,甚至遭受灭顶之灾。不同的企业在对待公关危机时采取的不同的态度和处理方法所产生的截然不同的结果,让我们清醒地认识到,企业要持续生存并获得发展,必须进行科学的公共关系危机管理。
从另一角度,危机具有双重属性,危机具有损害性的同时,还有正向性,危机之中往往孕育着转机。表面上,公共关系危机具有突如其来的偶然性,在不经意的情况下出现,甚至突然爆发。事实上,组织出现公共关系危机,无论是主观的,还是客观的,还是两者都有的原因,都是企业公共关系疏于警觉的结果。即使是非常偶然的人为因素和意外的自然灾害,也有其暗含的内在规律,而这种规律不论周期多长,都具有反复出现的多现性。把握规律和公共关系危机处理要点,做好公共关系危机管理,能够将危机中的压力转化为动力,驱使企业因势利导谋求技术、市场、管理和组织制度等方面的创新,提高风险免疫力,主动地、有意识地化危机为契机,恢复组织信誉,扩大企业的知名度和美誉度。优秀的组织越是在危机的时刻,越能显示出它的综合实力和整体素质,必要将危机公关意识及危机管理提升到企业战略高度予以重视
随着社会的不断发展变化,企业所面临的环境日趋复杂,不确定性大大增加。形形色色的危机都有可能在企业中发生。由于危机导致企业休克乃至死亡的案例不胜枚举。这就要求企业管理者把加强危机管理摆上议事日程,尤其要时刻警惕,加强事前防范,善于挖掘问题、归结问题、归结问题 、处理问题,把企业出现的隐患消灭在萌芽阶段,避免危机的发生。
2 企业公关危机的概述
2.1 危机公关的定义
危机指的是突然发生的、严重危害组织正常运作、对组织的公众形象造成重大损害、具有比较大的公众影响力的事件,如矿难、恐怖事件、火灾爆炸等安全事故以及组织的失误和公众对组织的指责批评、恶性事故等。危机有两层含义.“危”意味着“危险”,“机”意味着“机遇”,两者处于极度的对立之中,因此危机的发展变化常常极富戏剧性效果。
公共关系危机指的就是发生危机事件时的公共关系管理活动,即用公共关系
手段减少危机给组织与公众带来的影响,进而寻求公众对组织的谅解,以重新树立和维持组织形象。企业危机公关(也叫危机管理),就是指企业在经营过程中针对可能发生的或正在面临的危机,而就危机预防、危机识别、危机处理和企业形象恢复等行为所进行的一系列管理活动的总称
2.2 导致危机发生的原因
要对危机进行预防,就要了解危机出现的原因。导致危机事件出现的原因主要有以下几方面:
(1)客观灾变引起的危机。
(2)企业自身失误造成的危机。
(3)他人诬陷引起的危机
2.3 危机预防的措施
(1)树立危机意识;
(2)设置应对危机的常设机构,安排人员分工;
(3)强化公关,加强沟通。
3 危机处理对策错误!未找到引用源。
3.1 公关危机处理的现状
3.1.1 公关危机处理的特点和原则
公关危机处理的特点:
意外性:危机爆发的具体时间、实际规模、具体事态和影响深度是始料未及的
聚焦性:进入信息时代后,危机的信息传播比危机本身发展要快得多。媒体的时间以及信息有限,往往会导致决策失误,从而带来无可估量的损失。
破坏性:由于危机常具有“出其不意,攻其不备”的特点,不论什么性质和规模的危机,都必然不同程度地给企业造成破坏,造成混乱和恐慌,如果不能及时控制,危机会急剧恶化,使企业遭受更大损失。
紧迫性:对企业来说,危机一旦爆发,其破坏对危机来说,就像大火借了东风一样。
公关危机处理的原则:
有管理专业人士提出了“5S”,即速度第一(SPEED)、系统运行(SYSTEM)、
承担责任(SHOULDER)、真诚沟通(SINCERITY)和权威证实(STANDARD)5个原则,公共关系危机处理中5个原则同样适用,根据公共关系危机特点,其处理原则可以归纳为以下方面。
(1)临危不乱。潜伏性和意外性是公共关系危机的重要特点,面对突如其来的危机,企业应临危不乱。乱则无法看清危机实质,更无法有效地进行整体公关,只有抓住危机实质,分析危机产生的原因,才能迅速做出判断,并制定出相应的危机公关案。
(2)快速反应。危机发生后,企业必须采取果断的应急措施,澄清事实、化解误解或敌意,控制事态,并及时与新闻界联系,企业的快速反应能最大可能地消除公众对危 机的各种猜测和疑虑,防止连锁反应。
将事件真相、处理进展传达给公众,杜绝谣言、流言,稳定公众情绪,争取社会舆论的支持
(4)控制影响。公共关系危机要在尽量早的阶段消除影响,创造妥善处理危机的良好氛围,减少曝光,平息冲突,及早消除不利影响。 2、处理程序。发生突发事件或重大事故时,企业公共关系便处于危机状态之中,企业要面对强大的公众舆论压力和危机四伏的社会关系,沉着冷静,循序渐进的处理是中心工作。
3.1.2 公关危机处理的意义
(1)妥善处理可以减少组织的损失。危机的发生必然会造成经济损失或人员伤亡,妥善处理危机事件,迅速控制事态的发展,可以尽可能降低或挽回经济损失,对于事后迅速恢复生产经营活动具有重要意义。1982隼,美国麦克唐纳快餐公司,在得知该公司搭配在“幸福快餐”上的微型塑料玩具没能通过美国民用安全委员会的检查后,马上下令撤回所有待售的1 000万只这样的玩具,如果不这样,就会失去公众对它的好感和信任,已占有的市场也会被另外两家快餐公司占领,从而造成巨大的经济损失。
(2)妥善处理可以在公众心目中重塑良好的形象。1988年在南京发生的“沙松冰箱爆炸”一事,长沙市电冰箱总厂得知后立即成立危机处理小组,星夜赶赴南京,并包下一个会场专门接待记者,他们向记者表示,一旦把原因弄清楚,一定将所有细节告诉记者,如果属产品质量问题,工厂一定负责,请南京冰箱用户放心,记者对总厂的态度很满意。在冰箱处理现场查出爆炸与质量无关,明显是由用户使用不当造成,但用户不配合调查并坚持要求赔偿一台更大更贵的冰箱,厂商同意了。厂方的这种态度,感动了南京各家新闻单位和记者,纷纷表示要跟踪报道这一事件,帮助沙松厂查清原因,是用户的说明最终化解了公众对沙松冰箱的误解,并使他们肯定了冰箱的质量和厂家的服务。
(3)与新闻媒体合作。企业危机之所以出现失控的局面,主要是对危机出现了“信息真空”
(3)妥善处理危机可以增强内部团结。处理危机事件不仅是对组织凝聚力的检验,也是加强内部团结的好时机。认识公共关系危机处理的意义,还在干能够清除侥幸心理,使企业决策层不仅认识危机,而且还能预防和治理危机。
4 解决企业危机的对策
4.1深入现场,了解现实
在灾难将要发生的时候,良好的心理素质是优秀的公共关系人员及组织领导者必须要具备的。尤其重要的就是必须保持镇静,对于既成的事实坦然的接受而不应该惊慌失措。与此同时,必须将有关事故的基本情况迅速查明。如果在发生了危机事件之后,组织领导人也要根据情况亲自上阵。组织领导人亲自上阵,能够给企业所有员工都留下一种认真负责、能力强、解决危机态度诚恳的良好印象。详细的说,深入现场,了解事实主要包括下面几个方面:①组织人员,深入现场。在企业得知危机事件的发生之后,必须将有关人员及时组织起来,深入现场.即刻进行工作的展开。②采取措施尽力将现场保护好,并且多方寻求更多的帮助。③细致观察现场进行调查研究,对于情况进行深入的了解。④通过分析和整理之后,形成报告。必须认真记录下来在现场听到的、看到的所有情况。如果条件允许,有必要通过照相机、摄像机等先进的设备来对现场情况进行拍摄,同时,将一些重要内容用录音机录下入现场,了解事实。
4.2分析情况,确立对策
对组织内部的对策:
第一,告知全体员工事件的发生和组织制定的应急方案,号召全体员工齐心合力,共渡难关,并要求全体员工对外统一口径。第二,采取不同的应对策略来应对不同的危机事件。如果恶性事故是由于不合格产品引起的,必须将不合格产品及时收回,或对不合格产品及时组织力量进行逐个的检验,通知销售部门对这类产品要及时停止出售,同时,调查事件发生的源头,进行完善和弥补。如果恶性事件是由于某个或者某些员工恶劣的服务态度而导致的,就应该组织相关的负责人先将顾客的情绪稳定住,并要求员工向顾客当面诚恳的赔礼道歉,随后,公关部经理或该部门负责人代表组织向顾客道歉,并给予顾客精神和物质上的赔偿,从而得到顾客的谅解。第三,将完善组织形象和避免不良的影响的工作方案与措施制定出来。第四,对干处理危机事件有功人员进行适当的奖励,对于相关的责任人员进行适当的处罚,同时,向各有关方面及事故受害者发出通告。
对受害公众的对策:
通常情况下,面对危机事件,组织先自我表白并给自己作解释工作,是基本的处理方式,但这是进行危机处理时候的一个大忌。面对危机事件,及时要做的一个工作就是要对受害公众进行安抚,诚恳地获得受害公众的谅解,才有可能顺利的将危机化解。进行对受害公众的对策的制定时,下面的问题是必须引起重视的:第一,不管受害者是组织内部员工还是组织外部的人员,公共部门必须及时通过其家属或亲属,并提供一切条件,使他们的要求得到满足,对于周到的医疗和安抚工作,也应该做好适当的安排。第二,当责任产生于组织自身的时候,就必须及时进行公开的道歉,对于受害者及其家属的意见进行认真的听取,主动赔偿受害者的损失,尽量满足受害者的要求;如果责任者在受害者或第三方,也要给予受害者适当的安慰,需要受害者承担责任的话,不要在现场追究,最好等危机事件平息后再妥善处理;如果双方都有责任,组织要尽力避免为自己辩护,要积极地争取受害者的谅解与合作,主动承担自己应负的责任。第三,要亳不隐瞒地将事实真相告诉受害者及其亲屑。隐瞒真相会增加受害者及其亲属的焦虑和不安,甚至认为自己被欺骗而采取行动进行报复,因此,这是非常危险的。第四,要耐心等待受害者及其家属将他们的愤怒、悲伤和不满进行了充分的宣泄之后,再对于相关的赔偿问题与他们进行商谈,而不应该在他们仍然非常愤怒的时候,就着急探讨具体的问题。在探讨的过程中,必须对他们的意见进行耐心的听取,最后,将赔偿损失的办法共同确定出来。第五,在处理危机事件的过程中,如果没有出现特殊情况,那么,负责处理问题的人员就不能够进行更换。
对新闻媒介的对策:
第一,进行临时性记者接待站的设立,将一位高级负责人作为组织的新闻发言人确定出来,实现对新闻媒介的口径统一;由新闻发言人组织对于关系到事件自身的新闻采访进行的集中处理,同时,提供给记者相关的权威性资料。第二,尊重事实,向新闻媒介主动提供真实、准确的消息,对于组织的立场和态度进行公开的表明,从而使得新闻记者的各种猜测得到大幅度的减少,从而进一步方便记者进行正确的报道。第三,做到谨慎传播,在未完全明了事实之前,不应该乱加推测事发的原因、损失以及其他方面的可能性,不应该轻易地表示赞成或反对态度;对于事故的责任问题也不能够进行轻易酌推测等等。第四,对新闻媒介表示出合作、主动和自信的态度,隐瞒、搪塞、对抗的态度是不可采取的。亦不要简单以“无可奉告“来应对确实不便发表的消息,而对于理由给出一个合理的说明,从而能够得到记者的同情和理解。第五,应该以公众的立场和角度进行报道,对于公众所关心的补偿方法和善后措施等消息进行及时的和不断的提供。第六,公关人员一方面必须对于新闻媒介对有关事件的报道情况引起充分的重视,一旦发现与事实真相不符合的报道,就必须立即向该媒体提出更正要求,将失实的地方指明,并给出相关的证据,另一方面,也要派遣重要的发言人接受记者的采访,
表明立场,在这一过程中,必须防止和媒体出现争执。
4.3标本兼治,重塑形象
确立新的公关目标从开始发生危机的那一刻开始,公共关系人员就应该对于危机的类型进行正确的识别和判断,对于组织形象受损的程度做到一个明确的掌握,对于重塑形象的目标和内容进行逐步的明确,为新一轮的公共关系活动的开展打好坚实的基础。
促进信息传播速度的加快通常情况下,危机事件是他们向公众显示其高超的传播能力和生存能力的好时机。公共关系人员必须将这样一个好时机抓住,采取各种方法,通过各种传播渠道的充分利用.对于组织能够经受挫折、具备坚韧不拔的素质和强大的凝聚力进行充分的展示,使得组织的知名度得到进一步的扩大,同时,使得组织的美誉度得到进一步的提高。
诚恳答谢社会各界组织能够渡过难关,得力于社会各界的协助和支持。不管他们处于何种动机,客观上都对组织有好处。因此,必须采取物质上的奖励和精神上的激励来诚恳答谢社会各界。
5公共关系危机总结
危机总结是整个企业公共关系的最后环节,当公共关系危机处理后,需要总结公共关系处理方法,方法的合理性和有效性,找到处理危机的规律,总结经验和教训,对企业新的公关危机预防提供参考。企业危机总结内容包括
第一,对工作全面评价。包括对企业危机预警系统的组织和工作内容、危机应变计划、危机决策和处理等各方面的评价
第二,对危机发生的原因、预防与处理等措施的总结。研究危机产生的原因;研究在危机处理过程中公众受到的不良影响是不是降到最低;在危机公关的实施过程中,给社会造成的损害是不是最少;在危机事件发生后所进行的处理过程中,企业是不是以最小的代价,保住了企业在经济方面最大的利益;在危机公关的处理完成后,企业在公众心目中的形象受到的损害是不是最小,或者是否已经以最大的努力在公众中建立起企业的新形象,以最大可能恢复了企业美誉度和公众对其的信任。
第三,对危机管理中的问题综合归类,防止类似事件的再度发生,为企业今后公共关系危机管理提供经验和方法上的借鉴。
参考文献
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致 谢
论文的写作过程是痛苦的,但终于写完的时候,我已经没有了疲惫,也没有长舒一口气,而是百感交集。四年的万方求学生涯,将划上一个句号,我的最美好的大学生活也将关上大门,从此我将真正走出校门,踏进社会。
清楚记得自己在2009年9月刚入校的时候的稚嫩情景,而如今的我,早已完成了许三多式的华丽转身,而眼前这一切,我要感谢太多太多的人
首先,我要感谢我的父母,面对熟悉的亲人,我们反而很难表达爱意。或许只有借助这样的机会,我才能放开声音对父母说声谢谢!在我的求学生涯中,他们给了我太多的帮助和支持,是父母的鼓励和支持使我得以安心求学。父母都是最普通的农民,但他们给了我太多,母亲善良勤劳朴实,她是我成长的不竭动力。太多太多的事情让我难忘,最终化为两个字谢谢。其次,要感谢我的老师们,没有他们,我的大学不可能取得如此进步和成长,他们教会我很多,让我慢慢走向成熟。同时我也很珍惜和我大学四年共进退的室友姐妹,和你们在一起度过了很多美好的时光,回想起来都是那么难忘,你们是我人生最宝贵的财富。其实最想感谢的就是培养教育我的母校,浓厚的学习氛围,舒适的学习环境和严谨的校风校训对我影响很大,真心希望母校以后蒸蒸日上。
最后,很感谢在论文修改上指导老师的耐心修改,感谢您的悉心指导,在百忙之中挤出时间来审查修改我的论文。辛苦了!
作文五:《美术论文-关于油画艺术的思考》4200字
更多资料请登录.docin./d3b 美术论文-关于油画艺术的思考
内容提要:
美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一,它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西,只是艺术借以表现自身的真正形式,而通常认为只是形式的东西,恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。
关键词:艺术创作 艺术美 现实美 现实丑 内容 形式
美术作品的创作,是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面:一是对社会生活的观察、体验和审美认识;二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来,使其物化。这样,一幅油画作品在成为艺术品之前,则要经历两个大的阶段,前者是创作的构思活动阶段,后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。
那么,怎样的作品才是真正的艺术作品呢?或者说什么样的作品才具有艺术价值?
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苏珊-朗格说:“艺术是人类情感的符号形式的创造,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式,这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的,而它所表现的东西就是人类情感。”
在希腊语中,艺术一词兼有两种涵义:一是指美的作品;二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此,我们又可得出一点启示,当我们称赞一部艺术品优美时,往往是蕴涵着两层意义:一是指这件作品的表现形态非常优美,二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价,前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。
一件真正的艺术作品,必须满足两个基本条件:一是它必须是人类劳动和智慧的创造物,二是它必须能给人以精神上的愉快感受,即具有审美价值。
这两点,可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为,凡是优美的事物,就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象,却绝不是真正的艺术本身。
油画创作表现的是自然美,是对现实美的再创造。 但艺术美不等于自然美,它高于自然美。油画作品反映的是现实美,现实中美的事物或事物的美,是油画创作的有力根据或根源。
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比如,这样一幅生活情景:在暮色苍茫的天空下,有一对衣着朴素,身体健康的农民夫妇,在田野斜斜相对而言地站着,都低了头,把手放在胸前,身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候,远处传来了教堂的钟声,于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色,双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗?在这幅生活景象中,我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗?是的。但是,这种现实生活中的景色和美,是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。
现实的生活是丰富多彩的,美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物,只要与人类的社会生活相关,都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活,也就不会有所谓的美术。当然,现实中有些不美或丑的事物,也可以成为美术创作的根据,反映到美术中来,经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。
实际上,人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的;凡是不美的就不是艺术,丑是对艺术的否定。事实上,艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美,也能根据丑的现实反映现实丑,并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。为什么美的艺术可以表现丑行业信息化解决方案
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更多资料请登录.docin./d3b 恶?对于艺术家来说,问题并不在于表现对象的丑恶,而在于必须对丑恶作出卓越的表现.
例如,在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》(又名《老妓》)中,现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说:“平实的人总以凡是在现实中认为丑的,就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”,在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时,他给他如此感人的眼光,使我们看了,立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存,不得不出卖他作为一个人的尊严,而变成一个玩物,一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人,内心的苦越是强烈,艺术家的作品就越显得美,米勒表现一个可怜的农夫,一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人,像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝,扶在锹柄上喘息时,只要在这受奴役者的脸上,刻画出他任凭“命运”的安排,便能使这个噩梦中的人物,变成全人类最好的象征。在作品中,现实丑的本质范畴转化了,其现实性削弱了,艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物,已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素,从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理,是形象的真理,亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定,就是对美的肯定。罗丹的《老妓》行业信息化解决方案
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更多资料请登录.docin./d3b 是这样,委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》,朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上,有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。
事实上,丑恶只是题材的丑恶,它只构成艺术作品的表现形式;而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝,它形成了艺术作品的深层结构。由此可见,美的价值具有超越性。在自然美中,它超越自然,而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中,它又超越了人类,仿佛回到了本色的自然,返噗归真。
在油画作品中,通常被看作内容的东西,其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西,即艺术家对美的表现能力和技巧,恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价,正是根据这种内容来确定的。
拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中,他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻,正如黑格尔赞叹:“我们确实可以说,凡是妇女都可以有这样的情感,但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”
一个事物,只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质行业信息化解决方案
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更多资料请登录.docin./d3b 的真理,以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性,以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性,而且这现象,这形式,这形象又必须是非常的突出,鲜明生动,那它才是美的。这就是美的规律。
凡是美术作品都离不开形象,离不开生动的视觉形式;凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象,离不开创造艺术典型;而创造了艺术典型的美术作品,都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理,同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善,作为审美价值,却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。
在这个意义上,美术作品的艺术美,是真、善、美三位一体,高度统一的,在艺术审美经验中得到了融合。
在油画创作中,艺术美是必然的。因为美,是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家,都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。
艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物,因而使外在的现象符合心灵,成为心灵的表现。(黑格尔)
而在现代社会,有些想借艺术平步青云的人,总是在思考着画什么,什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚,缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在行业信息化解决方案
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更多资料请登录.docin./d3b 究研成功之路,而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容,内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟,对生活的态度。社会在不断发展,我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化,就像写日记一样,记录着对生活的理解,自己的感受,画自己感兴趣的,最激动人心的。其实可画的内容很多,关键在于能真实的反映生活,反映自己的真情实感。
画画,最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花,却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象:“艺术家常遇到这种情形,他感到苦闷,但是由于把苦闷表现为形象,他的情绪的强度就缓和了,减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。
绘画是一种视觉艺术,是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活,而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动,是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露,,绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。
吴冠中说过:艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的,对人类的命运,前途那一缕淡淡的哀愁表现出来,感染他人引发思考。
而我描绘生活在城市边缘人的印象,通过自己的视角观察行业信息化解决方案
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更多资料请登录.docin./d3b 体验时代的发展变化,用形象揭示人性中最善良,最质朴,最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵,伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么,也许是一种感动吧!但他永远吸引着我,打动着我内心深处。
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作文六:《关于公共艺术的调查问卷论文》6100字
1/4 关于公共艺术的调查问卷论文关键词公共艺术 市民生活 感受?? 差异 真诚???????? 谈到“公共艺术”必先从当代艺术这个大概念谈起当代艺术顾名思义就是我们现处的这个时代的艺术而当代艺术的精髓就是批评而艺术史就是批评的历史每个人都能成为艺术家艺术品无处不在这就是当下。可能我们这些80后的一代对艺术的认识还很浅薄我没有能力和胆量一上就谈当代的艺术所以我先用问卷的形式、读到的有关所谓专家的“学术性 ”以及看到的展览和听到的论坛、研讨会大致列出试图通过对现状的认识来深入论文理解什么是公共艺术。问卷调查的内容是一些当代的产物或者说是产品。介于方便对具体问题的深入阐述问卷问题限定在艺术范围你觉得什么是艺术什么是公共艺术设计随便说三个国内公共艺术家的名字作家、诗人、画家、导演、演员等皆可??姓名100huang???????? 年龄保密???????? 行业学生?????? 城市北京什么是艺术:对于艺术原生的发自内心的对于情感意识的表达形式可让人感官获得认知并刺激大脑产生某种感情色彩及情绪什么是公共艺术不拘泥于某种模式对反映公共意识的艺术载体做的经常不断的新尝试说白了就是大众的一种生活方式和大众共通情感的表达。随便说三个国内公共艺术家的名字心中的中国有公共艺术家吗??姓名: 可不填?????? 年龄保密???????????? 行业设计?????? 城市上海什么是艺术感性与理性的东西用一种看不懂的方法表达叫艺术什么是公共艺术大家都理解的艺术叫公共艺术随便说三个国内公共艺术家的名字艺术家麽......还真难说陈逸飞什么都做做世纪大道日冕的那个叫什么忘了类似这样的好多.....??王飞 漫画家这么傻的问卷不要问我了......我像你那么大的时候肯定不参与了......这一切问题我自己早已不困惑了......早明白了明白以后就当个普通老百姓...过活生活生存挣钱生孩子或者其他明白??姓名: 大猛?????????? 年龄24?????????????? 行业艺术???????????? 城市北京什么是艺术我操艺术深了...艺术是有钱有时间的人消磨时光发明的东西PS:真正2/4 的艺术是没法解释的那是生命的延续其他的艺术都是扯蛋什么是公共艺术公共艺术就是大家拿艺术开的玩笑拿自己和人类开的玩笑是扯蛋的升华随便说三个国内公共艺术家的名字伟大领袖**、还有我??姓名:边走边说 年龄跟你一样?? 行业:政府要职吉他手?? 城市:天津什么是艺术我他妈的根本不懂艺术什么是公共艺术不懂艺术所以更无所谓之公共艺术随便说三个国内公共艺术家的名字艺术家那不大牌人物不了解???????? 小结以上只是问卷答案的一小部分不管能不能拿来当论文的一部分但是对于公共艺术这样一个新生事物起码不应该是谁说了就算既然谁说了都不算所以大家都来说。??2007年10月20日《自由主义与公共艺术--上海公共艺术论坛》上海举行2006年6月28日《2006年广州城市公共艺术--城市雕塑论坛》广州举行2006年3月11日 首届长三角城市公共艺术暨动漫产业论坛在上海举办?????? 2004年10月23日至24日《公共艺术在中国--学术论坛》在深圳召开2008公共艺术国际论坛暨 研讨会教育......?????? 小结这是在百度收索引擎上输入“公共艺术”网页显示出来的有关研讨论坛的一部分。今天什么首次公共艺术研讨会明天哪儿哪儿的公共艺术学术论坛、后天某某高校公共艺术高峰论坛什么提名展、文献展、双年展、邀请展一大堆目不暇接来形容最适合不过只要关注就有你看不完的相关资料。?????? 记得在一次私下与专家聊天时聊到专家讨论某某城市公共艺术的问题时听到这样的说法研讨会圈内人的事情彼此同行好久没在一起聚了趁某某城市某某广场公共艺术品落成的机会大家来各抒己见研讨研讨一下公共艺术品给城市给城市市民带来的价值和作用以及对整个中国公共艺术的意义。似乎每一场无聊的欢愉后都难免会失望
和落寞所谓欢愉即作秀和和装逼专家们回来后的抱怨传达出讨论是多么的空泛没什么实际意义缺席了显得态度多不好出席只是为了不让那个席位空缺不好好维护一下以后还怎么在圈内混.这就是当下接踵而至的研讨会和论坛的参与者的真实感受。?????? 当然作为圈内人士还不能只是研讨得邀请媒体要么媒体不请自来共同参与因为这样不但对于研讨来说无伤大雅重要的是七嘴八舌的媒体是用来作宣传工作的“高手”。不仅如此还得把讲话以文字形式发表出来邀请某某评论家点评点评总结总结批评家来批评批评留给以后的子子孙孙看以示前辈专家对专业的兢兢业业和表现圈内百家争鸣的氛围。自然作为初学者的我是要看的而且经常看但是后来发现他们所论大体不会超出一定大的范围公共艺术的艺术性与公共性公共艺术对建设和谐城市的意义对人文精神的推动要不就是引入哈贝马斯的理论来论述。有的专家也批评说这样的讨论只是从理论到理论没有实际意义停留在专业术语的引入而没有消化吸收吃透内涵可是越是这样的批评越是促成了“什么圈、什么界”的火焰正所谓批评也成了宣传的方式批评家也成了共谋者。只不过在某些人看来芙蓉姐姐的出名和宋祖英的出名都一样是出名。借助报刊杂志电视新闻媒体传播手段让本来不值一提事件火热了宣传是放大镜力量是大得很让某某人出了名让某某界发生的本来很正常的事喧闹开了且风靡一时成为当下时髦的大众文化实质上是泡沫文化或者文雅地称之为时尚。3/4 ?????? 我们上辈认为80后出生的为新生代把韩寒当做80后的代表.“韩寒出名了开始唱歌拍MTV我不敢说自己是艺术圈的人但是就自己十年美术基础学习的微薄审美看这微薄审美足够看了他拍的MTV纯粹垃圾人出名了说什么都牛逼追随者是个个吃饱了撑着难受的群体这从超级女声就能看出来每个赛区前十名都会在网上出现一个?官方网站?随后成为一种现象韩寒现象超级男声现象芙蓉姐姐现象李宇春现象师杨现象。大学生这样的成年群体同个居都成为现象还给起个很时尚的名字?堕落的一代?......什么都是他妈的现象现象一词成为时尚。每个现象每个大牌每个圈子每个傻逼都在互相吹捧互相颠覆互相诋毁群殴现场上无数或者有数追随者支撑着他们那点虚伪的尊严在坚持.”这是网络上网友的一则评论大抵道出了一部分清醒群体的心声。事实上社会的现实氛围也就是这样公共艺术的论坛研讨走不出大圈真正的公共艺术走不进大众心里有人形容现在的讨论这是牛拉磨看似很卖力地干着活可始终只是一心围着磨心来回打转。不仅文章如此、研讨也如此谈公共性就要引入哈贝马斯公共领域理论殊不知这是别人的用来解决别人问题上的理论拿过来就用就不怕有副作用。曾有研究人员也提出国内对公共艺术的讨论是停留在术语的引进和理论的争吵公共艺术公共领域中国以前没有公共性以前不存在中国人的方式不是西方理论上所讲的的那样子也无法按西方的套路走地方有地方的特点和方式一个国家有一个国家的方式。易中天在说到大众文化问题的时候不也说文化就是生活方式嘛大众文化便是大众的生活方式中国人自有中国人的方式。假如是要走这个过场那只是赶时髦走形式罢了。中国人过洋节是说明这个问题的好例子据调查中国人过圣诞但问圣诞节怎么回事就很少有人知道了看来大众根本没有理解西方的生活方式过了节也不会有感觉又何谈体会自然无意义可言。袁运生先生从美国回来就感慨那里的民主那里的艺术机制那里的艺术圈不是想象的那样明朗。有哲学家也认为中西文化之争是纸花和塑料花之争文化融合的大问题不应也不必是总拿来作为正儿八经讨论的问题。再者所谓的公共艺术专业人士总是会在省某某大会上给领导上课公共艺术对城市发展有多么多么重要对城市文化打造城市美好形象树立城市品牌有多大多
大好处甚至认为这个时代是公共艺术的是时代可是来看看现实最后做出来的是什么某某城市的什么建好了后来又被拆了这样的例子就很多了。我要说大概公共艺术的意义没有那些专业人士说的那样对这个时代对整个城市对社区市民有这么大的作用。时代的弊端总会是有的有阳光就总会有阴影有正义的声讨就有猥亵的喧闹当下的氛围是相互妥协营造出来的那些所谓的大家们走自己的路穿国家机关的鞋让政府领导下的无主见的媒体去说。这一套系统真是够完善。面对这些似乎除了“佩服”与无奈就没有别的办法了?????? 但是现实还不是想象的那样悲观只要你不愿意妥协总能有自己的方式总会有自己的方向。鱼过千重网网网有漏鱼有胆识的幸免者总能突破束缚发展他的自由随意精神。在这里黄永玉应该算一个听他的《我与 》的讲课谈到他的写作他这样描述“我不懂文学文学规律写起小说来提纲都没有画画也不打草稿我是个外行人是界外人所以胆子特别大”大概这就是顽童心态吧。艾未未说大多数的争论都是因为无知对无知者何必争论。记得一次论文写作我把写好的个人认识和感受给老师看老师就说感受不重要关键是要引入某某理论作为支撑这样才能让人信服才能发表。原来写论文大体都要走引经据典的套路才算是正确权威还真有这么大的作用可谓当下的认识和感受毫无疑义权威深入人心了。我要说当什么有权威了那就该走下坡路了。事实上小孩子开始会拿笔乱涂乱抹的时候他还没有意识没有审美他们的兴趣就是在纸上乱涂乱抹那时候纸面上出现的东西完全是偶发的那很好。我的恩师曾说“画画手眼脑心胆”现在觉得她把次序排错了反过来就刚刚好对于一切艺术家来讲恐怕胆量都是最重要的乱涂的孩子胆量是最大的。在庄子的文字里常能教会一些很受用的的方式“天地有大美而不言四时有明法而不议万物有成理而不说”《庄子知北游》看来人真是很狭隘的但凡具备了这样样的精神就会有反照就能知道反省。艺术的问题何尝不是这样公共艺术何尝不是如此公共艺术的问题看来不再是当下讨论的浅层公共性艺术性的问题是深层次的社会问题而社会问题终归是人的问题。人这样的大问题能讨论吗?????? 对于人的根本性问题有无数的讨论但是哲学上讨论不清宗教里的解释又只能让人迷糊看来这样的问题只能用来自省不能拿来讨论。相对本质点就该属于人性和人权了西方不是讲很讲人性讲人权吗的确他们有人权的历史传统讲言论自由有不受 约束政治的媒体媒体可以有自己的主见知道什么该报道什么不报道可是我们的媒体不行几乎没有自由当然没自由也源于他们的他们的无知和畏惧。就像李敖为了争取这么点自由说话的权利费了不少周折吧。蹲监狱不怕死都不怕马丁路德金不就是如此大概自由也不是天生就有的也没有谁会送给谁是靠自己争取来的实际行动胜于理论的空泛探讨况且我们国度里的理论本来就有问题譬如说“朋友值千金可是又说金钱如粪土那如果只是从理论推理就是说朋友粪土中国的传统理论的确是不讲究逻辑。有人研究说中国的文化本质上就4/4 是一些生存经验。这不无道理不能推理只能算作是实用技巧西方的那套是西方的到我们这里失效了谁想办法去结合都显得很可笑公共艺术理论的移植也同样如此。领导说中国加入世贸了全球化国际化了城市建设要跟上国际走全球化路线提倡要塑造好城市环境建设精英城市搞城市形象工程标志性建筑标志性雕塑大广场景观大道殊不知这就是走的东施效颦路线而没有认清城市中人的问题才是问题的症结和前提。一个文明城市优秀的城市首先是有高素质的优秀市民市民本身的问题才是城市问题的根本所在常说一方水土养一方人可是事实是一方人成就一方水土或者败坏一方水土。外在的修饰注定不能解决城市的根本问题当下对于市民来说要么更实在点好如果有血就
多输点血要么导入新观念让他们体会强势文化的内涵。因此不必高谈公共艺术如何如何地影响大众公共艺术给大众带来多少多少了。公共艺术不是治理城市的一剂良药更没有那么大的药效。是时候多了解了解体验体验最最底层的生活了是时候停下来少谈点空洞的公共艺术理论了。治不了标更治不了本反而折了本。浪费资金浪费时间。那些艺术工程形象工程城市标志性建筑引导的是市民不良审美倾向成为鼓动市民奢华奢侈浪费虚荣的“榜样”。常常会听过某某人在阐释自己成功之路时常常是用很多的论据包括童年的无意识我想大概只有级少数人有那么真诚真诚的那个必定是真正的大家而真正思考过自己的人不会每天拿小孩子那点屁事说个没完没了的不幸的是很多人就是效仿了这样的套路这就成了大众的取向。大概“艳照门事件”发生后能对那些追星族们会有点启发人嘛其实大体都如此明星也不例外。人没有七情六欲才不正常明星也是人就会做人做的事事实上对于别人的私事本来就没有什么值得讨论研究的可是就是会出现某某研究人员凑一块要开会讨论以为这样还可以怎么样。要说社会文化的营造也不是几个专家艺术家什么就能移转乾坤的也不是发表几篇文章做几个讲座就能说服大众可是有人做得好讲经典把经典讲活了这和明星的力量就差不远了。剩下的问题不是某某领导人的问题了个人的问题就只能是一种自我觉醒靠各自去追问大概自律远远比什么法什么规要来的真切多了。的确我们的社会很糟糕太多不尽如人意只要你在天津河北区生活过或者其他是小地方生活留心一下就会发现我们的城管经常开着汽车来没收小摊小贩的的东西我要问城市建设服务的对象是谁是为市民需求而建吗如果没有切实解决他们生存问题的办法那就按照他们的方式而不是夺走市民的饭碗殊不知这样做是一种恶性循环。况且周边的市民也把这样的一种方式认为是生活的一部分习惯这样失去了反而认为是不正常反而觉得生活少了点什么这样的场所为什么公共艺术不能做能做超女纪念碑就不敢做孙志刚被打致死的雕像。自作聪明的人会骂海河的建设是什么的翻版可是行走在海河边人们倒也觉得舒服通畅空气也流通灯光照明都不错人且簿醯煤苊阑购透脑煸谑忻裥睦镒芩惚认惹昂枚嗔斯苣闶侨 珊拥姆 婊故悄崧藓拥母粗颇苋孟碛玫氖忻衤 馄鹇氲墓δ艽锏搅司秃芎煤慰龌共皇遣幻酪 勒飧鍪贝 秃苁怯邪吐蹇酥 绱笾诘娜の毒褪前吐蹇四侵稚莼 兜篮蜕竺狼槿は胪ü 惶鹾:右 际忻裆竺朗翟蛭藁 浮,
娴娜死嘧叩浇裉烊嗣撬捣?沽私 搅苏媸钦庋 勇鹨窖 系男脑嗖《贾尾缓冒??尾缓谜嬲 钠鞴俨?桓龆贾尾缓貌皇锹鸩槐刈苁乔康魅耸抢 返牧诵诵砣说谋拘员灸艿囊 急人 降睦 肺幕 逃 找 吹恼媸档枚唷, 陨偎档闶裁础肮 惨帐醵怨菇ê托成缁岬睦砺凵笏嫉贝 鞘泄 惨帐醯娜诵曰 惨帐跻 叛锶宋木 窠ㄉ栉幕 占涔 惨帐跞绾喂 驳贝 泄 惨帐踉鹑味啻笠帐醯墓 残匀绾巍闭庋 拇蠡翱栈傲税烧獠皇亲魑 帐豕ぷ髡咭 傻乃 惺隆,鹕 卤鹑嘶岚涯阃 抢鲜桥淄仿睹媪顺隼幢硌萘恕,靡痪浠袄锤爬 阋 趺醋呤悄阕约旱氖卤氨墒潜氨烧叩耐ㄐ兄じ呱惺歉呱姓叩哪怪久 0????? 人的本能是少不了艺术的少不了审美的不必用什么公共艺术理论去教化民众给领导洗脑了如果让领导与民众明白世界上的很多东西是通过你的本能与审美去发现的如果能让大众生活安定人们会形成一种对美追求的自觉参与艺术就成了自然而然的事情。所以我们的教育社会应倡导大众独立自主自强自爱要么别误导要么做好的引导鼓励大家做创造性活动让大众自己发现自己促成能让大众自己觉悟的环境多一些透明与真实而不是教人小伎俩不是采用愚弄人的愚民方式。结论是这样大众艺术不了怎么谈公共艺术了何必整天谈公共艺
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作文七:《关于艺术的一些思考(艺术专业论文)》28800字
关于艺术的一些思考
给美和艺术下定义的做法~一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。此外~对于被决定论折磨得很苦的我们~摆脱定义的束缚也是一种诱惑。但我还是想探索一下这类问题。我觉得~立足于现实的土地~为了论定我们的自我~我们需要定义。下定义~也就是设定自我~寻找立脚的土地~寻找出发点。我不知道~没有自我~我们将何以前进。所以我想从艺术概念的基本层次入手~清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中~“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术~也表示制作和手工。在拉丁文中~“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念~现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛~不仅适用于艺术~也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作~都把骑射、烹饪之类~称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中~“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物~
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都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念~艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性~但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限~那么这样的概念是不实用的~是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧~但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧,例如武术或权术,、艺术创作和其他创作,例如工业设计或科学发明,区别开来~应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化~是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧~那些事后通过分析才呈现出来的技巧~例如军事技巧或政治技巧~就不属于美的范畴~从而也不属于艺术的范畴。
当然~广义的说~从根本上说~美的领域涵盖人类活动的一切领域~无论政治、经济、科学技术、哲学~以及人的思想、感情、行为等等~都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的~都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的~是说这种活动可以从美学的角度来评价~这不等于说武术就是艺术。
艺术不追求直接的实效~它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——
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仇恨与意志力~它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域~从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞~“来如雷霆起震怒~罢如江海凝清光”~给了张旭以巨大的启发~使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢,这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素~例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西~就只是那个表现着人类情感的力的运动形式,力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏~和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的~生气贯注的活的形象。
这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式~所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类~那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西~那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西~在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西~就是表现着人类情感的力的运动形式。
这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力~一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的~就是这个东西。这个东西~我们
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称之为美。
艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话~那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之:它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物~它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点~就很难理解艺术是什么。
以往许多对艺术的定义之所以不确切~就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现~是生活的镜子~是认识世界的特殊手段~是“给思维以形象”等等~都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统~也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美~但如没有美~技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》~其手段之高妙固然令人叹服~但除非用显微镜~你就看不到它。即使用显微镜~你从中看到的也不是真正的书法~它就不可能是美的~从而它也就不是艺术~不论它表现出多高的技巧。总之~艺术是一种美。任何事物~它必须首先是美的~然后才有可能是艺术~这是艺术概念的第一个层次。
但是~正如并非一切文字都是书法~也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象~例如七月的云层、五月的花~广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把
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艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来~还应当界定艺术作品不是自然形成的~而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现~只是人类通过一定有意识的劳动实践,不仅仅是审美实践,~对现实材料进行一定有意识的提炼和加工~使之成为自己情感和生命力的一个表现~才有可能成为现实。所以~艺术是创造物~这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美,或原始美,~排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听~但它不是艺术,许多大理石的云纹活象米点山水~但它不是艺术,冬天窗玻璃上的冰花~堪称奇妙的图案画~但它不是艺术。与之相反~石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈~虽然简单粗糙~却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。
二、艺术是精神产品
创造~这是人类自由的一种主要形式~是人类通过实践~使客观的规律性与自己的目的性相统一~从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上~人类的一切创造物~从石斧~瓦罐到汽车、航天飞机~作为人类自由实现程度的客观证明~都无不在审美的范畴之中~都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美~不等于艺术的美。为了界定什么是艺术~还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。
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前面我们把武术和舞蹈作对比时~指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类~从本质上来说~作为人类追求实效的活动的成果~也可以说是一种武术~或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑~不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中~人类不断发展手中的这种物质武器~不断取得斗争的胜利~从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现~汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。
但是~也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就~而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就~现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量~包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说~这两个方面之中~精神的力量是更为重要的力量~精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值~不仅是指智慧,这是不言而喻的,~而且是指道德和热情。智慧追求真~道德追求善~热情追求美。而在具体的实践过程中~这三者是互相渗透~互相包含、相互作用的。
物质的力量、物质产品满足物质的需要~在这个基础上~精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提~但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动~无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样~产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、
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航天飞机等等不同之处~首先在于它是一种精神产品~它创造精神价值、满足精神的需要~所以它不具有直接的实用性。正因为如此~艺术创作活动~在最切近的意义上~常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反~汽车、航天飞机等等存在的全部根据~也就是它们的实用性。它们是物质生活资料~而不是精神产品。艺术是精神产品~这是艺术概念的第三个层次。
人类的精神现象~有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中~它们又由于人的异化而化分为二:好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要,后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物~和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值:一种是动力性的~一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态~和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来~与动力相疏远~甚至成为动力的阻力。
在遥远往古大自然的怀抱之中~面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨~森林和沼泽~人类赤手空拳~必须自己救自己~争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢~才能战胜和猎获野兽,他必须勤劳~才能耕种和得到收成,他必须顽强坚毅~才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质~帮助人类征服了大自然~走出了
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黑暗而又温长的史前时代。
那时候~私有制和阶级还没有出现~这些优秀品质既是个人的东西~又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的~它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服~私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争~这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销~已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上~互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢,一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶~无数印弟安人死于非命。在这样的情况下~勇敢顽强等这些个人品质~作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。
为了恢复个体整体的统一~人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值~例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范~以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物~它们所起的作用~通常是保护自己的社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级~为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治~总是利用自己所掌握的舆论工具~把有利于维持现状和加强自己统
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治的行为规范和人格理想~说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值~这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向~而同当初那种求发展~求上进的精神价值相对立。
这种情况在历史上的出现有其必然性~但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中~这二者是统一的。当一种社会关系已经过时~成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候~这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者~例如忠、孝压抑勇敢和智慧~节、烈压抑热情和进取心~如此等等。在这种情况下~忠、孝、节、烈之类~作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词~又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是~这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等~以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候~这一切都是统一的。例如原始人的艺术~社话与诗~同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来~随着这一切之间~例如感性和理性之间~主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大~艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。
总之~人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品~而是这样一种精神产品~产以感性动力为主
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导:是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态~是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程~所以许多美学家们把艺术的本质特征~正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别~而且用以同作为评 系的哲学相区别。艺术是情感的表现~这是艺术概念的第四个基本层次~这一层次把 精神产品的艺术~同人类其他许许多多精神产品区别开来了。
三、艺术是情感的表现
人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象~是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构~都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化~抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处~这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能~只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中~他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的~它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。
人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程~包括
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思想的过程~也就是行动的过程。所以在精神生活的领域~活动的动力不仅是动力~而且是活动本身~这一点不但艺术~哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中总是在行动。或进或退~或绕来绕去或寻找和摧毁什么~有时顿一顿脚~看看脚下的土地是否坚实~有时掏出配备好的钥匙~试试这个门~又试试那个门。但是~由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的~而语言,概念、语义,的结构又把它客观化和固定化了~我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作~老是在扭动同一个门把手~甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性~使得行动变成无意义的行动,正因为如此~所以语言异化总是同人的异化同时出现,。当然并不是所有的哲学都是这样的~当哲学不是这样的时候~它就是诗了。正如朗格所说~形而上学也可以是一种诗~也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样~他关于艺术就是哲学~就是人类唯一可靠的认识工具的观点~是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。
把哲学同艺术联系起来的东西~也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别~比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维,所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家~
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科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作~而艺术家呢~他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力,~而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散~以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介~哲学力求使情感概念化~明确化。于是情感在哲学中变成了思想~感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子~要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西~而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础~是巨大的精神价值~是潜的在精神价值的源泉。
而艺术的任务~恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”~往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出~可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系~无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会~不可言传”的东西,那些“忧来无方~人莫知之”的东西,那些“才
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下眉头~却上心头”、“来何汹涌须挥剑~去尚缠绵可付箫”的东西,那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西,那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西,那些骚动不安、时隐时显~时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明~正是那些东西的总和~构成了我们的内心生活的基本内容~构成了我们的“自我”。在这里~所谓“表现情感”~同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。
思想和叫得出名字的情感~不过是我们内心生活的要小一部分~不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚~那个隐在暗处的世界就愈是广袤~他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象~但却想不到要把握它们~即使想到也不可能做到~只好说什么“惊回首~烟霭纷纷”~或者“惆怅旧欢如梦~觉来无处追寻”~使别人知道他怅然若失~却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处~就在于他不但善于感受和体验~而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大~就在于他不但善于感受和体验~而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大~他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。
所以艺术家的工作~不同于哲学家的工作,当然更不同
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于科学家的工作,~他们没有现成的、明确的概念工具可供使用~不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感~除了创造可以诉诸感觉的形式之外~没有别的途径。如果他们的创造是成功的~他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式~即逻辑推论的形式~也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素~如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性,它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动~不谋求单一而谋求广阔和错综~就是要一以当十~微尘中见大千~刹那中见永恒。这二者的结合~就使得形式在个别中呈现出一般~在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物,艺术作品,中呈现出来的诉诸感性的形式~就是艺术形式。这个形式~就是情感表现的形式。
四、艺术是真实情感的表现性形式
艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现~而且是一种有意识的、反思的活动~正因为它是这样一种活动~它才是一种创造活动~它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。
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有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性~艺术作品存在的目的性是什么呢,答案十分重要:是同情。所谓同情~就是我的情感与别人的情感同一~或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢,答案也很重要:就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一~这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求~不是任何个人的需要~也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了~局部的有限目的同类生活的方向相抵触~那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。
所谓情感的表现~不是示踪~不是心电图~不是无意识地自动完成的。相反~它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候~情感已经不是他个人自身的直接存在~不是他的自我的直接存在~而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感~而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节~是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力~就是力求满足人类对同情的需要。
但是这种人类生命力的内在功能~是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西~它未必进入艺术家的意识。我们
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说艺术创作是有意识的活动~是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感~艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说~艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要~那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情,它常常被表象为孤独感,是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程~有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动~这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要~来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情~而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。
正如猎人是追求温饱~艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要~是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感~他就不会有表现的冲动~从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里~存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事,自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义~由于不能区分这两种情况~所以还是不周延的。更确切的定义应该是:艺术是真实情感的表现性形式。加上“真
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实”二字是十分重要的~因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式~但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。
例子是很明显的:**、“四人帮”时期的许多作品~也都表现着某种情感~例如“肺都要气炸了”~“刀山敢上~火海敢闯”~“吃饭不香~睡觉不甜”~……以及“最最最最”之类~都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”~但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感~从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢,不是。这不是艺术~而是催眠术。心理学家所施行的催眠术~也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式~引起别人某种他所需要的情感~从而使别人采取某种他所需要的行动~以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处~就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感~而不是伪造的情感。正因为如此~艺术创作活动才是同情活动~才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来~以期影响别人~那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。**、“四人帮”时期的许多作品~就是这方面最典型的例子。
所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令:诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说~那就什么也别说。你可以去做任何有意义的工作~只是别做
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艺术家~也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂~但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品,科学、哲学都要求说真话,~但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对**、“四人帮”的“理论”来说是这样~从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离~恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说~说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为~这一点应当包括在艺术的定义之中。
许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值,例如庄子或者尼采的哲学著作~司马迁或者达尔文的科学著作,。这中间最微妙也最重要的区别~就是是否真诚。鲁迅先生谈文学~指出有所谓“帮忙文学”~也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说~“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类~也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”~或者“帮闲”~那就不是有话要说而又不得不说~而是另有其他目的。这样~活动的性质就改变了。不管是好还是坏~它们都算不得艺术创作。
伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大~只是量的差异,艺术与非艺术之间的差异不论多么小~却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分,不是全部,
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敦煌壁画可以看出~常常有这样的情形:作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样~作者也是冷静的~但他知道如何使你激动~并力图使你激动,作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事~但他知道如何使你相信和力图使你相信~并通过使你激动和相信~来影响你的行动。不论取得多大成功,这取决于技术水平,~这种工作的性质~实际上同催眠术完全相同:作者是清醒的~而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情~从而操纵了你的行动。
如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话~那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征~如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病呻吟的诗歌~片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说~恋爱故事~逼真的口技~精致的多层象牙雕刻绣球~惟妙惟肖使人惊叹的绘画~以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目~例如惊险的杂技表演~奇妙的花样滑冰~以及场面宏伟、人数众多的团体操,名之曰“大型歌舞剧”,也属于这一类。娱乐术和催眠术,它们之间没有固定界限,可以做到与艺术十分近似~也可以被说成是情感的某种表现性形式,如
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果谁想这么说的话,~但它们同艺术有质的不同~它们的具体的实用的目的性~同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干~甚至是背道而驰的。
艺术的内在目的性是同情~有情而欲与人同~于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定~也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个~它首先必须真诚。所以真诚~作为艺术的不可违反的律令~应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是:艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪,真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者~由于在艺术中感性的东西先于理性的东西~二者密不可分~所以这一定义实际上包括这两个方面。
五、艺术的创作
作为情感的表现~所谓艺术的创作问题~实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么~回答就是创造了意境。什么是意境~意境就是一个由物质媒介,例如色彩、声音等等,组成的活的有机整体~其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪,我们通常称为感情,相对应~从而具有那种
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感情或心绪的表现性。
画布上涂满各种颜色~键盘上敲出各种乐音~稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词,不论是偶然效果还是苦心的安排,是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时~那么不论它是抽象还是具体~不论它是否合乎逻辑~它都必然地构成这种或那种意境~具有这种或那种表现性。这个有机整体~我们称之为艺术。它原先并不存在~你在客观世界里找不到它的原型~它是被创造出来的~是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前~它并不存在。“荒城临古渡~落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些~还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样~把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体~是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的~但是用几个颜色构成一个活的有机整体~是画家的创造。在他创造以前~你可以找到颜色、画布等等~但却找不到那个意境~那个活的有机整体。
假如颜色在画布上不能构成活的有机整体~那它就是涂在画布上的颜色~此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上~而是作为一种具有虚幻维度的形式~活在欣赏者的感受之中。它有维度~但你既不能进入~也不能衡量。它在
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进行~但并不消失~也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式~一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化~也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感~只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术,例如哭和笑并不等于艺术,~只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动~具体是指创作者使情感客观化的活动~亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。
这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此~所以艺术不是再现~不是模仿~不是反映~不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品~这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实~而是按照一定的心理结构的运动模式~即一定的情感的逻辑~加工改造物质材料~使这些物质材料的结构关系,外部形式,作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖~从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。
加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种
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生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢,在一般的生产劳动中~操作的结果是预先就计划好的~产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造,而在艺术创作中~结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来~甚至使作者本人感到意外。这是常有的:普希金事先没有想到~他所创造的达吉雅娜会结婚,巴尔扎克的许多作品~不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上~这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴~诗成吟咏转凄凉”~如果你问诗人为什么会出现这种情况~诗人只好说不知道。委之于灵感~委之于缪斯~委之于“梦笔生花”~委之于“文章本天成~妙手偶得之”~并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性~这种解释是有道理的~但是并不全面。
说它有道理~因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感~这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪~既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为~当然也有可能对艺术创作起重大作用,说它不全面~是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价~实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应~无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践~是形成意识的根源~但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此~所以
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在它的生物学内容之中~包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决~只有在数学行家中间才有可能~艺术创作的无意识实现~也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底~在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西~追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此~一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品~尽这有这样那样的矛盾~大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中~以及他的同一件作品的前后不同的变化中~可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。
正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一~人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配~也就把艺术创作看作是一种动物性的活动~这就不但无视了艺术的创造性~也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现~美与艺术是人类自由的一种形式~或者说一种象征~所以它不能完全排除人的特征——自我意识~正因为有自我意识~人才有可能把自己作为对象加以表现~从而才有可能产生美与艺术~美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以~即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识~创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙
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上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与~即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。
正因为有意识的参与~艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明~还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的~活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时~他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此~他才“歌泣无端字字真”~把表现本身,创作活动本身,体验为一种需要和一种快乐~体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿~宁愿不被理解~宁愿被风雨所追逐~也还要坚持用自己的声音~唱自己的歌。苟能如此~才是真艺术家。
艺术创作作为一种生产劳动~如果不是由这样一种内部力量所推动~而是由某种外部的力量~异己的力量所推动而进行的~那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品~却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产~是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立~包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段~由于没有真实的情感~它必须用空洞的概念~虚假的言辞、伪造的形象、
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装腔作势的的悲欢来代替它~这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇~甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说~这样的所谓“作品”~不是艺术作品~而是催眠术作品。**、江青******集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来~这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象~虽然我对苏珊〃朗格怀着大的敬意~我仍然不能赞成她下述意见:“艺术家表现的决不是他自己的真实情感~而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看~没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我~离开了个性~离开了直接体验~就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机~却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说~动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验~即他自己的情感的真实性。艺术家的情感~相对于认识来说是一种棱镜~它折射来自现实的信息流~并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现~而不是关于光谱的描述,认识,~更不是由描述,认识,而产生行动~例如“主题先行”等等。
在通常的情况下~植根于生活深处的激情~总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导~不是听从灵魂
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的呼声~而是“主题先行”~力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的~那么他的这种努力是一种非艺术的努力~愈是努力~作品的艺术性也就愈少~艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值,例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等,~但是作为艺术品~它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品~原因也在这里。
别林斯基曾经正确地指出~车尔尼雪夫斯基的《怎么办,》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书~并不是因为他们的思想不够深刻和正确~而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现~理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问:为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》,杰克〃伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁〃伊登》,罗曼〃罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰〃克利斯朵夫》~那么答案也将都是那样。
这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程~并不总是由于意识的参与~有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析~不能一概而论~更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点~仅仅是为了强调~艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决~而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性~即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就
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没有创作活动。但是艺术创作,以及任何创造,仅有心理动力是不够的~它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能~艺术修养,文化水平,~技巧等等。这些理所当然的环节~谁都清楚~就用不着多说了。现在只说一点~所谓艺术技巧~实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动~例如建筑师营造一座住宅~裁衣师剪裁一件外套~木匠师傅打造一张桌子~都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之~在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因~在其中计划和执行~原料和成品~即物质和形式都是浑然一体~不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品~就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识~意识是一切创造的前提~也是艺术创造的前提。
六、艺术与社会生活
艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现~这就决定了艺术与社会生活不可分离。
在历史和社会中的人类情感~作为生命力遇到阻力时的反应~实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现~大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点~他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项
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把情感转化为可以视听的形式的工作~实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复~它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了~它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为~从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分~作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素~社会的结构和功能就会不同~从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来~这一点已经是不言而喻的了。
一个时期以来~人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方~甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题~就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家~就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命~有助于他们在平常中发现异常~在公认不是问题的地方发现问题。若能如此~就是对社会的贡献。所谓“发现”~就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。
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它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想~现在所说的也还是那个意思。
从历史上来看~艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达〃芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作~先于启蒙运动的兴起,小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作~先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起~几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样~远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前~现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此~现代派画论向中国古典美学的靠拢~也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明~而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进~并不停留下来等待人们下结论~而当结论出来的时候~它往往已经过时了。在这个过程中~文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出~而不是由于已被承认的理论结论的推行。
相对于理性结构而言~感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构,不论是科学还是哲学,~必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法~不接
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受任何特事实上假设和谋求任何统一认识~它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的~但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神~我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言~艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时~艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的~各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。
艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则~在单一中求差异~固定中求变化~因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性,如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话,。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品~而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质~是包含在艺术的本性之中的东西~而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候~他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点~当他不自觉的时候~并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活
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动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果~艺术家有时知道有时不知道~有时他自以为知道而实际上不知道,这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”,。这种不知道的情况~也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉~成为艺术家~就意味着不再是历史进程的旁观者~而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。
这是一方面。另一方面~精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容~其表现形式也受物质手段的制约,例如只有发明了电~才有电影,~在这个意义上一定时代~一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源~以及它的变化和发展线索~在历史的层次上~都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画~或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统~都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量~它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分~同说艺术受这个被创造出来的世界的制约~这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统
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一使得艺术的历史~大体上对应于社会发展史。
迄今发现的人类最早的艺术~是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像~以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画,这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪,~它们的被发现~证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期~证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法~符号操作等等之中产生了造型艺术~从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程~很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的~例如歌唱不是真的说话~画中的野牛不是真的野牛~舞蹈表演的狩猎~不是真的狩猎~它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”~挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质~是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的~它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程~也就是艺术从非艺术中产生的过程。
正因为如此~所以艺术的生成~也反映出“人”的生成。如所周众~人曾经是动物~是大自然的一个自在的部分。人之所以为人~是从他不是把自己作为大自然的一部分~而是
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把大自然作为自己的对象~按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说~人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的~这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物~洞窟壁画中出现的人的形象~往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身~或人面鸟身~或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像~外形上固然具有人的特征~但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”~前者面部没有任何表情~乳房下垂~腹部肥大~就像旧石器时代艺术所描绘的动物,而后者呢~何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情:乌斯宾斯基笔下的佳普什金~甚至因为看到这个雕象~才发现自己是一个“人”~才发现自己应当象“人”一样的生活~并被当作“人”来对待。这不是偶然的。
人是世界的创造者~同时又是被世界所创造的。反映在艺术中~也是一样。不同时代的作品是不同的~即使是同一时代的作品~也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物~都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证~而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的
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产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”~这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时~不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会~不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了~所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方~都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的~说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”~也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪~统治剥削阶级内部不会产生创作动力~也不会有创作能力~他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务~只有利用文学艺术界的知识分子~使他们为自己服务。统治者愈是强有力~文学和艺术就愈是具有两重性:它本性所固有的自由和诚实~即它的内在的倾向性~以及强起。从历史上看来~在这个基础上出现了两种人:由于社会不接受他的诚实而沦于贫困~灾难和被轻蔑的艺术家,利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者,以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现~远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间~罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。
所以艺术和社会生活的密切关系~并不意味着社会的繁
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荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看~情况往往相反~往往现实生活愈是黑暗痛苦~理想主义愈是强烈鲜明~人类的情感也愈是炽热和深沉~因而艺术也就愈是发达。所以在历史上~艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平~大大低于荷马和菲狄亚斯的时代~社会发展了~艺术反而没落了。十七世纪的荷兰~经济正在欣欣向荣~而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯~是当时经济最落后~政治最黑暗的国家~而俄罗斯文学的辉煌成就~远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运~例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运~都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学~其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单:他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生~许多人死于非命。正是这种不幸~孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活~但却成全了他千古流传的诗篇,苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活~但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说~文章是“穷而愈工”~现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望~但对于艺术激情的产生来说~这恰恰是必要的准备。
痛苦象是一潭深渊~但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面~痛苦愈甚则水的张力愈
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大~力求把他推开。但另一方面~他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力~力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境~是各个时代的社会生活赠给他们的礼物~他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物~“不为千载离骚计~屈子何由泽畔来,”在这个意义上又可以说~艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨~而是建安风骨创造了曹氏父子,不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音~而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞~为同一种愿望所支配~为同一种苦难所折磨的人们~都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了~只有那些最有才华、体验得最深~生活得最充分~情感最为炽热的~心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们~才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面~都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小~取决于许多因素。一般来讲~在其他因素类似的情况下~比较开明的政治形式~较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的~古代希腊的雅典共和国
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是这方面的例子。但是也不尽然~有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火~反而灿烂地照亮艺术发展的途程~十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利~十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析~不能一概而论。
七、艺术的分类
艺术是一种美~是人所创造的美。所以艺术的分类问题~也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人,如克罗齐、开瑞特,也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中~各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。
美的本质是同一的~但美的形态却千差万别。一件远古的文物~例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情~和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的,波澜壮阔、惊天动地的四〃五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量~而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类~便成为美学的一个经常被提出的课题~而为大多数美学家所接受。
英国美学鲍桑认为~美有平易的美和艰难的美两种。平
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易的美是那种不费力气就能欣赏~一眼就能看出的美,艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性~例如有些图案画、交响乐或大型文学作品~其复杂程度超过我们的感受能力时~我们不但不觉得它美~有时还会反感。所谓紧张性~例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性~例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局~使崇高与卑下颠倒~应该的变成荒谬~荒谬的变成理所当然~要求人们具有深刻的思想和高度的感受力~才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美~例如和谐~鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来~例如逼真的画~尽管所画的事物本身不美~但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法~不同于康德的把美分为自由美与附庸美~更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发~逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美~成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美~作为经验事实都具有直观的同一性,并且它们都可分为平易的和艰艰的~绝对的和相对的~自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。
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所谓美的形态分类~实际上应该看作是审美范畴的一种划分~即审美的价值结构各个方面的一种辨别~美的本质~是人的本质力量,自由,的一种表现,一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟,包括悲,,小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小,包括喜,,与这个尺度相适应的表现为秀丽~即狭义的美,秀美,。它们之间的审美价值不完全相同~但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。
把这个尺度颠倒过来~就是丑。美学中有美和丑~正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律~美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的,就象建筑物和它在水中的倒影一样,~所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小~怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物~麦克佩斯不同于雅卡基〃雅卡基莫维奇~它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去~而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律~不等于说丑在任何情况下都是一种负价值~是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不~丑作为美的对立面不但常常可以转化为美,例如生活丑转化为艺术美,~而且常常它本身就是一种美~一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条~比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而
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这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就~是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合~丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天~不研究丑~我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向~也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人~画家和理论家们如何评价~青年们已经,至少部分地,把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画~激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。
这些作品象不速之客~以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉~要求我们作出理论的解答。是否可以说~这是当代美学所面临的一个新课题呢,
这个课题我们研究得太少。与之相经~崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种~一种是数的量~如山的高和海的大~一种是力的量~如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量~我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事~高卧沙丘城~城边有古树~日夕连秋声~”杜甫诗“落日照大旗~马鸣风萧萧……悲笳数声动~壮士惨不骄~”都只几句短语~体积很小~但前者有一种磅礴的气势~后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺~巨浪冲击下的岩石~体积
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都不大~可是那种道德上与意志上崇高与雄伟~同样使我们感到折服。总之~崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中~对象的力量变成了我的力量~例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义~激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平~从而超越了自己的平庸与渺小~并由于体验到这种超越而快乐。而这~不但是崇高与雄伟的审美价值之所在~也是悲剧性的审美价值之所在。
但是在审美的价值结构中~悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲~或者悲剧性~作为一个美学范畴~不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此~悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹~那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁~从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了~但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突,它常常表现为偶然性,~才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素~是悲剧人物人格的伟大~精神和意志力量的伟大:明知要失败~还要坚持斗争~明知不可抗拒~还要向命运挑战。“不可与言而与之言”~“知其不可为而为之~”这才见出人格的力量。
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与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性~坚强就变成了顽固~悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧~但**的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄~我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望~从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中~我们由于体验到,不是意识到,这种提高,那怕只是暂时的,而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。
在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔~一般认为必然性是悲剧的要素~这是有道理的~即使在张志新的悲剧中~也包含着这样的一种必然性:单独的斗争必然失败~最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性~张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的~但失败却并非必然。事实上~人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力~有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了~还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学~是否需要修正原有的理论呢,还有一个问题是~一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界~强调悲剧人物必须是真正的英雄~如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢,果戈里的《外套》~陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、
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鲁迅的《伤逝》~乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢,历史上无数诚实善良的劳动人民~一辈子默默无声地辛劳受苦~长期地被侮辱与被损害~终其生得不到任何一点报偿与慰籍~算不算悲剧呢,这些都是值得研究的问题。
中国文学的传统习惯~喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了~也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆~至少要变成鬼魂再次出现~达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式~这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候~有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜~不是善良或者幸福~而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严~它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面~美学应当把喜剧性和没 思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄~可以博得市民们的哄堂大笑~但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出~未开化的人很少有幽默感~“智力愈发达~则喜剧就愈成功”~他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值,艺术价值,~而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》~其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为
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如此~喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理~喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然~吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢~但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽~猴子穿衣服就滑稽~因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽~一个壮严持重的人跌跤就滑稽~因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽~但本来渺小与邪恶~却偏要装出伟大与仁慈~便显得滑稽~因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候~喜剧便含有悲剧性了~这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情~喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感~它们之间并没有不可逾越的界线。
美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分~同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美~即优美或秀丽~阳刚相当于雄伟与崇高~也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分~其中的俗与野~就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说~“飞卿~严妆也,端己~淡装也,后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类~至于“粗服乱头”~则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美
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学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”~中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑~都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词,例如诗人和画家们常常把奇异可画的石~称之为“丑石”~把老干如铁的树枝称之为“丑枝”,~这里面有极为丰富的问题值得重视。
与美的分类相联系~在艺术问题上~主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的~亚里斯多德认为~艺术是一种模仿。根据这一观点~他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别:“象画家和其他创造者一样~诗人既然是一种模仿者~他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿,按照事物本来的样子去模仿~按照事物为人所说所想的样子去模仿~按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响~后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实~把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术~把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来~这种分法是大家所熟知的。
另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人~德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为~艺术和哲学的区别~仅仅在于后者是现实占优势而前者是理
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想占优势。就艺术而言~谢林认为~也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等~后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神~或者说~形式压倒内容。在黑格尔看来~建筑是象征艺术的代表~因为在建筑中~物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调~或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表~因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质~或者说内容压倒形式~使艺术进入理想。绘画~诗歌和音乐是浪漫艺术的代表~因为只有在这些艺术作品之中~特别是在诗歌之中~内容,精神,才越过形式,物质,的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类~而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型~实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已:在最初的阶段上~想象力倾向于努力从自然转到精神~这种努力还只是对精神的追求~还没有为精神找到真正的形式~因此只能用外在的形式来表示内在的意义~于是出现了象征型艺术。象征是一种符号~但不是语言、旗帜那样抽象的符号~例如
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狮子象征刚强~圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展~始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段~即古典型艺术中才达到的~古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美~但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚,内容超越形式,回到自身~便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。
还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术~因为它并不占据空间~而只是在一定的时间限度以内~通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间~所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术~戏剧、舞蹈、电影等属于这一类~所以被称之为综合艺术。这种分法~以及库森~哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法~由于没有和艺术的本质联系起来~不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的~所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗〃朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象~例如绘画所创造的是空间幻象,音乐所创造的是时间幻象~如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征~
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没有混合的艺术~没有统一的,或无区分的,艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的~而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑~谱上诗句的音乐仍然是音乐,用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点~值得我们认真加以思考。
所有这些不同意见~在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢,应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说~它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的~所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类:绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢,在静止的线条,绘画、书法,和运动着的人体,舞蹈、戏剧,之间有什么共同之点呢,反过来说~一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢,一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢,这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品~都有一个动态平衡的特征~这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的
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有机整体~而和审美主体,作者或欣赏者,种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。
在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一~精神现象不等于物质现象,二~情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上~艺术的元素是情感~而艺术作品的元素~则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于~在第二重意义上~艺术是抽象的~而艺术作品则是具体的~有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感:重叠着的意象~冲突着的动机~矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言~“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的~能够说明问题的。但就艺术作品而言~本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的~舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动~它们各自创造着不同空间或时间的幻象~和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类~其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言~所有的艺术作品都显得是同一事
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物。而这同一~也就是艺术的本质~也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来~使之成为一个大现象的东西。
艺术作品的分类并不触及这个本质问题。它属于另一个层次的研究范围。在这个层次内可以区分出表情艺术作品,造型艺术作品,语言艺术作品,综合艺术作品等等。在这些不同艺术作品的门下又可分出不同的类。例如表情艺术分出音乐、舞蹈等,造型艺术分出绘画、雕塑等,语言艺术分出诗歌、小说等,综合艺术分出戏剧、电影等。这些不同类的艺术作品还可以根据材料、体裁、手法等等更细地加以划分为不同的种。拿音乐为例~就有管乐、弦乐、打击乐、交响乐、独唱等。独唱又可分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有进行曲~抒情曲小调等……不过说到这里~已经说到美学的边缘~越出美学的范围了。具体说明各类艺术作品的异同和规律是文艺理论的任务~具体说明各种艺术作品的异同和规律是更专门的文艺理论~例如音乐理论、美术理论、戏曲理论等等的任务。
各别的文艺理论告诉我们各种艺术作品的特点和规律~提醒我们不要向音乐提出绘画的要求~不要向雕塑提出建筑的要求~如此等等。各种专门的文艺理论告诉我们某一种艺术作品的特点和规律~告诉我们~例如不要向油画提出版画的要求~或者不要向木刻版画提出腐蚀版画的要求。提醒我
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们电影不应当仅仅按照剧本以画面讲故事~也不应当接受舞台戏剧时空观的束缚~如此等等。这些要求有的合理有的不合理~有的甚至是有害的,束缚初学者的思路,。但总的来说~这方面的研究~包括对某些个人和某些流派的研究和比较研究~基本上是必要的和有益的。如果说美学是基础理论的话~这些研究就是应用科学。作为应用科学的文艺理论着跟于各别的艺术作品~作为基础理论的美学着眼于艺术的本质~二者并不互相矛盾。艺术本质上是一种人所创造的美。美与善是不同的。正如变化、差异和多样性是艺术的生命~一件艺术作品的价值和生命力也就在于和其他任何艺术作品不同。艺术品的生产之所以叫做创作而不叫做制造~就因为它成功的标准就在于它自身的独特性。这个特性就是不同之中有相同~相同之中又有不同。着眼于不同而把艺术作品分门别类~是完全必要的。这是文艺理论的一项任务。由于美学是在更深的层次上展开的~所以我们看到艺术作品之间的差异~往往比看到它们之间的一致之处要容易得多。这正如陆游所说:“吏部仪曹体不同~拾遗供奉各家风~未言看到无同处~看到同时已有功。”
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作文八:《关于艺术的一些思考详细内容-艺术理论论文》29100字
关于艺术的一些思考详细内容-艺术理论论文
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给美和艺术下定义的做法,一方面违反美与艺术的开放的本性、一方面也已经不合时宜。此外,对于被决定论折磨得很苦的我们,摆脱定义的束缚也是一种诱惑。但我还是想探索一下这类问题。我觉得,立足于现实的土地,为了论定我们的自我,我们需要定义。下定义,也就是设定自我,寻找立脚的土地,寻找出发点。我不知道,没有自我,我们将何以前进。所以我想从艺术概念的基本层次入手,清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
在古汉语中,“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术,也表示制作和手工。在拉丁文中,“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念,现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛,不仅适用于艺术,也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作,都把骑射、烹饪之类,称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中,“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物,都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念,艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性,但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限,那么这样的概念是不实用的,是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。
艺术固然离不开技巧,但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧(例如武术或权术)、艺术创作和其他创作(例如工业设计或科学发明)区别开来,应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化,是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧,那些事后通过分析才呈现出来的技巧,例如军事技巧或政治技巧,就不属于美的范畴,从而也不属于艺术的范畴。
当然,广义的说,从根本上说,美的领域涵盖人类活动的一切领域,无论政治、经济、科学技术、哲学,以及人的思想、感情、行为等等,都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的,都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的,是说这种活动可以从美学的角度来评价,这不等于说武术就是艺术。
艺术不追求直接的实效,它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力,它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域,从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞,“来如雷霆起震怒,罢如江海凝清光”,给了张旭以巨大的启发,使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢,这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素,例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西,就只是那个表现着人类情感的力的运动形式;力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏,和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的,生气贯注的活的形象。
这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式,所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类,那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西,那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西,在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西,就是表现着人类情感的力的运动形式。
这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力,一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的,就是这个东西。这个东西,我们称之为美。
艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话,那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之:它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物,它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点,就很难理解艺术是什么。
以往许多对艺术的定义之所以不确切,就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现,是生活的镜子,是认识世界的特殊
手段,是“给思维以形象”等等,都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统,也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美,但如没有美,技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》,其手段之高妙固然令人叹服,但除非用显微镜,你就看不到它。即使用显微镜,你从中看到的也不是真正的书法,它就不可能是美的,从而它也就不是艺术,不论它表现出多高的技巧。总之,艺术是一种美。任何事物,它必须首先是美的,然后才有可能是艺术,这是艺术概念的第一个层次。
但是,正如并非一切文字都是书法,也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象,例如七月的云层、五月的花,广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来,还应当界定艺术作品不是自然形成的,而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现,只是人类通过一定有意识的劳动实践(不仅仅是审美实践),对现实材料进行一定有意识的提炼和加工,使之成为自己情感和生命力的一个表现,才有可能成为现实。所以,艺术是创造物,这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美(或原始美),排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听,但它不是艺术;许多大理石的云纹活象米点山水,但它不是艺术;冬天窗玻璃上的冰花,堪称奇妙的图案画,但它不是艺术。与之相反,石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈,虽然简单粗糙,却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。
二、艺术是精神产品
创造,这是人类自由的一种主要形式,是人类通过实践,使客观的规律性与自己的目的性相统一,从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上,人类的一切创造物,从石斧,瓦罐到汽车、航天飞机,作为人类自由实现程度的客观证明,都无不在审美的范畴之中,都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美,不等于艺术的美。为了界定什么是艺术,还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。
前面我们把武术和舞蹈作对比时,指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类,从本质上来说,作为人类追求实效的活动的成果,也可以说是一种武术,或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑,不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中,人类不断发展手中的这种物质武器,不断取得斗争的胜利,从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现,汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。
但是,也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就,而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就,现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量,包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说,这两个方面之中,精神的力量是更为重要的力量,精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值,不仅是指智慧(这是不言而喻的),而且是指道德和热情。智慧追求真,道德
追求善,热情追求美。而在具体的实践过程中,这三者是互相渗透,互相包含、相互作用的。
物质的力量、物质产品满足物质的需要,在这个基础上,精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提,但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动,无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样,产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、航天飞机等等不同之处,首先在于它是一种精神产品,它创造精神价值、满足精神的需要,所以它不具有直接的实用性。正因为如此,艺术创作活动,在最切近的意义上,常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反,汽车、航天飞机等等存在的全部根据,也就是它们的实用性。它们是物质生活资料,而不是精神产品。艺术是精神产品,这是艺术概念的第三个层次。
人类的精神现象,有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中,它们又由于人的异化而化分为二:好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要;后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物,和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值:一种是动力性的,一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态,和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来,与动力相疏远,甚至成为动力的阻力。
在遥远往古大自然的怀抱之中,面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨,森林和沼泽,人类赤手空拳,必须自己救自己,争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢,才能战胜和猎获野兽;他必须勤劳,才能耕种和得到收成;他必须顽强坚毅,才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质,帮助人类征服了大自然,走出了黑暗而又温长的史前时代。
那时候,私有制和阶级还没有出现,这些优秀品质既是个人的东西,又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的,它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服,私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争,这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销,已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上,互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢;一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶,无数印弟安人死于非命。在这样的情况下,勇敢顽强等这些个人品质,作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。
为了恢复个体整体的统一,人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值,例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范,以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物,它们所起的作用,通常是保护自己的
社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级,为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治,总是利用自己所掌握的舆论工具,把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想,说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值,这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向,而同当初那种求发展,求上进的精神价值相对立。
这种情况在历史上的出现有其必然性,但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中,这二者是统一的。当一种社会关系已经过时,成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候,这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者,例如忠、孝压抑勇敢和智慧,节、烈压抑热情和进取心,如此等等。在这种情况下,忠、孝、节、烈之类,作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词,又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是,这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等,以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候,这一切都是统一的。例如原始人的艺术,社话与诗,同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来,随着这一切之间,例如感性和理性之间,主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大,艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。
总之,人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品,而是这样一种精神产品,产以感性动力为主导:是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态,是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程,所以许多美学家们把艺术的本质特征,正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别,而且用以同作为评 系的哲学相区别。艺术是情感的表现,这是艺术概念的第四个基本层次,这一层次把 精神产品的艺术,同人类其他许许多多精神产品区别开来了。
三、艺术是情感的表现
人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象,是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构,都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化,抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处,这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能,只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中,他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的,它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。
人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程,包括思想的过程,也就是行动的过程。所以在精神生活的领域,活动的动力不仅是动力,而且是活动本身,这一点不但艺术,哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中
总是在行动。或进或退,或绕来绕去或寻找和摧毁什么,有时顿一顿脚,看看脚下的土地是否坚实,有时掏出配备好的钥匙,试试这个门,又试试那个门。但是,由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的,而语言(概念、语义)的结构又把它客观化和固定化了,我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作,老是在扭动同一个门把手,甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性,使得行动变成无意义的行动(正因为如此,所以语言异化总是同人的异化同时出现)。当然并不是所有的哲学都是这样的,当哲学不是这样的时候,它就是诗了。正如朗格所说,形而上学也可以是一种诗,也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样,他关于艺术就是哲学,就是人类唯一可靠的认识工具的观点,是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。
把哲学同艺术联系起来的东西,也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别,比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维(所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家,科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作,而艺术家呢,他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力),而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散,以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介,哲学力求使情感概念化,明确化。于是情感在哲学中变成了思想,感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子,要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西,而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础,是巨大的精神价值,是潜的在精神价值的源泉。
而艺术的任务,恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”,往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出,可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系,无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会,不可言传”的东西;那些“忧来无方,人莫知之”的东西;那些“才下眉头,却上心头”、“来何汹涌须挥剑,去尚缠绵可付箫”的东西;那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西;那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西;那些骚动不安、时隐时显,时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明,正是那些东西的总和,构成了我们的内心生活的基本内容,构成了我们的“自我”。在这里,所谓“表现情感”,同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。
思想和叫得出名字的情感,不过是我们内心生活的要小一部分,不过是
露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚,那个隐在暗处的世界就愈是广袤,他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象,但却想不到要把握它们,即使想到也不可能做到,只好说什么“惊回首,烟霭纷纷”,或者“惆怅旧欢如梦,觉来无处追寻”,使别人知道他怅然若失,却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处,就在于他不但善于感受和体验,而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大,就在于他不但善于感受和体验,而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大,他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。
所以艺术家的工作,不同于哲学家的工作(当然更不同于科学家的工作),他们没有现成的、明确的概念工具可供使用,不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感,除了创造可以诉诸感觉的形式之外,没有别的途径。如果他们的创造是成功的,他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式,即逻辑推论的形式,也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素,如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性;它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动,不谋求单一而谋求广阔和错综,就是要一以当十,微尘中见大千,刹那中见永恒。这二者的结合,就使得形式在个别中呈现出一般,在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物(艺术作品)中呈现出来的诉诸感性的形式,就是艺术形式。这个形式,就是情感表现的形式。
四、艺术是真实情感的表现性形式
艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现,而且是一种有意识的、反思的活动,正因为它是这样一种活动,它才是一种创造活动,它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。
有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性,艺术作品存在的目的性是什么呢,答案十分重要:是同情。所谓同情,就是我的情感与别人的情感同一,或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢,答案也很重要:就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一,这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求,不是任何个人的需要,也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了,局部的有限目的同类生活的方向相抵触,那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。
所谓情感的表现,不是示踪,不是心电图,不是无意识地自动完成的。相反,它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候,情感已经不是他个人自身的直接存在,不是他的自我的直接存在,而是他观照和反思
的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感,而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节,是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力,就是力求满足人类对同情的需要。
但是这种人类生命力的内在功能,是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西,它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动,是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感,艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说,艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要,那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情(它常常被表象为孤独感)是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程,有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动,这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要,来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情,而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。
正如猎人是追求温饱,艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要,是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感,他就不会有表现的冲动,从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里,存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事;自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义,由于不能区分这两种情况,所以还是不周延的。更确切的定义应该是:艺术是真实情感的表现性形式。加上“真实”二字是十分重要的,因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式,但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。
例子是很明显的:**、“四人帮”时期的许多作品,也都表现着某种情感,例如“肺都要气炸了”,“刀山敢上,火海敢闯”,“吃饭不香,睡觉不甜”,……以及“最最最最”之类,都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”,但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感,从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢,不是。这不是艺术,而是催眠术。心理学家所施行的催眠术,也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式,引起别人某种他所需要的情感,从而使别人采取某种他所需要的行动,以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处,就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感,而不是伪造的情感。正因为如此,艺术创作活动才是同情活动,才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来,以期影响别人,那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。**、“四人帮”时期的许多作品,就是这方面最典型的例子。
所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令:诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说,那就什么也别说。你可以去
做任何有意义的工作,只是别做艺术家,也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂,但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品(科学、哲学都要求说真话),但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对**、“四人帮”的“理论”来说是这样,从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离,恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说,说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为,这一点应当包括在艺术的定义之中。
许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值(例如庄子或者尼采的哲学著作,司马迁或者达尔文的科学著作)。这中间最微妙也最重要的区别,就是是否真诚。鲁迅先生谈文学,指出有所谓“帮忙文学”,也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说,“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类,也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”,或者“帮闲”,那就不是有话要说而又不得不说,而是另有其他目的。这样,活动的性质就改变了。不管是好还是坏,它们都算不得艺术创作。
伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大,只是量的差异;艺术与非艺术之间的差异不论多么小,却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分(不是全部)敦煌壁画可以看出,常常有这样的情形:作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样,作者也是冷静的,但他知道如何使你激动,并力图使你激动;作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事,但他知道如何使你相信和力图使你相信,并通过使你激动和相信,来影响你的行动。不论取得多大成功(这取决于技术水平),这种工作的性质,实际上同催眠术完全相同:作者是清醒的,而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情,从而操纵了你的行动。
如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话,那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征,如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病呻吟的诗歌,片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说,恋爱故事,逼真的口技,精致的多层象牙雕刻绣球,惟妙惟肖使人惊叹的绘画,以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目,例如惊险的杂技表演,奇妙的花样滑冰,以及场面宏伟、人数众多的团体操(名之曰“大型歌舞剧”)也属于这一类。娱乐术和催眠术(它们之间没有固定界限)可以做到与艺术十分近似,也可以被说成是情感的某种表现性形式(如果谁想这么说的话),但它们同艺术有质的不同,它们的具体的实用的目的性,同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干,甚至是背道而驰的。
艺术的内在目的性是同情,有情而欲与人同,于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性
的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定,也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个,它首先必须真诚。所以真诚,作为艺术的不可违反的律令,应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是:艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪;真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者,由于在艺术中感性的东西先于理性的东西,二者密不可分,所以这一定义实际上包括这两个方面。
五、艺术的创作
作为情感的表现,所谓艺术的创作问题,实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么,回答就是创造了意境。什么是意境,意境就是一个由物质媒介(例如色彩、声音等等)组成的活的有机整体,其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪(我们通常称为感情)相对应,从而具有那种感情或心绪的表现性。
画布上涂满各种颜色,键盘上敲出各种乐音,稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词(不论是偶然效果还是苦心的安排)是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时,那么不论它是抽象还是具体,不论它是否合乎逻辑,它都必然地构成这种或那种意境,具有这种或那种表现性。这个有机整体,我们称之为艺术。它原先并不存在,你在客观世界里找不到它的原型,它是被创造出来的,是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前,它并不存在。“荒城临古渡,落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些,还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样,把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体,是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的,但是用几个颜色构成一个活的有机整体,是画家的创造。在他创造以前,你可以找到颜色、画布等等,但却找不到那个意境,那个活的有机整体。
假如颜色在画布上不能构成活的有机整体,那它就是涂在画布上的颜色,此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上,而是作为一种具有虚幻维度的形式,活在欣赏者的感受之中。它有维度,但你既不能进入,也不能衡量。它在进行,但并不消失,也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式,一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化,也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感,只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术(例如哭和笑并不等于艺术),只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动,具体是指创作者使情感客观化的活动,亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。
这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此,所以艺
术不是再现,不是模仿,不是反映,不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品,这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实,而是按照一定的心理结构的运动模式,即一定的情感的逻辑,加工改造物质材料,使这些物质材料的结构关系(外部形式)作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖,从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。
加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢,在一般的生产劳动中,操作的结果是预先就计划好的,产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造;而在艺术创作中,结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来,甚至使作者本人感到意外。这是常有的:普希金事先没有想到,他所创造的达吉雅娜会结婚;巴尔扎克的许多作品,不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上,这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴,诗成吟咏转凄凉”,如果你问诗人为什么会出现这种情况,诗人只好说不知道。委之于灵感,委之于缪斯,委之于“梦笔生花”,委之于“文章本天成,妙手偶得之”,并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性,这种解释是有道理的,但是并不全面。
说它有道理,因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感,这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪,既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为,当然也有可能对艺术创作起重大作用;说它不全面,是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价,实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应,无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践,是形成意识的根源,但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此,所以在它的生物学内容之中,包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决,只有在数学行家中间才有可能,艺术创作的无意识实现,也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底,在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西,追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此,一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品,尽这有这样那样的矛盾,大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中,以及他的同一件作品的前后不同的变化中,可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。
正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一,人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配,也就把艺术创作看作是一种动物性的活动,这就不但无视了艺术的创造性,也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现,美与艺术是人类自由的一种形式,或者说一种象征,所以它不能完全排除人的特征——自我意识,正因为有自我意识,人才有可能
把自己作为对象加以表现,从而才有可能产生美与艺术,美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以,即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识,创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与,即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。
正因为有意识的参与,艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明,还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的,活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时,他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此,他才“歌泣无端字字真”,把表现本身(创作活动本身)体验为一种需要和一种快乐,体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿,宁愿不被理解,宁愿被风雨所追逐,也还要坚持用自己的声音,唱自己的歌。苟能如此,才是真艺术家。
艺术创作作为一种生产劳动,如果不是由这样一种内部力量所推动,而是由某种外部的力量,异己的力量所推动而进行的,那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品,却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产,是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立,包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段,由于没有真实的情感,它必须用空洞的概念,虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它,这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇,甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说,这样的所谓“作品”,不是艺术作品,而是催眠术作品。**、江青反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来,这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象,虽然我对苏珊?朗格怀着大的敬意,我仍然不能赞成她下述意见:“艺术家表现的决不是他自己的真实情感,而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看,没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我,离开了个性,离开了直接体验,就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机,却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说,动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验,即他自己的情感的真实性。艺术家的情感,相对于认识来说是一种棱镜,它折射来自现实的信息流,并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现,而不是关于光谱的描述(认识),更不是由描述(认识)而产生行动,例如“主题先行”等等。
在通常的情况下,植根于生活深处的激情,总是艺术灵感的源泉。一旦
艺术家不是遵循激情的引导,不是听从灵魂的呼声,而是“主题先行”,力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的,那么他的这种努力是一种非艺术的努力,愈是努力,作品的艺术性也就愈少,艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值(例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等),但是作为艺术品,它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品,原因也在这里。
别林斯基曾经正确地指出,车尔尼雪夫斯基的《怎么办,》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书,并不是因为他们的思想不够深刻和正确,而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现,理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问:为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》;杰克?伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁?伊登》;罗曼?罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰?克利斯朵夫》,那么答案也将都是那样。
这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程,并不总是由于意识的参与,有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析,不能一概而论,更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点,仅仅是为了强调,艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决,而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性,即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作(以及任何创造)仅有心理动力是不够的,它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能,艺术修养(文化水平),技巧等等。这些理所当然的环节,谁都清楚,就用不着多说了。现在只说一点,所谓艺术技巧,实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动,例如建筑师营造一座住宅,裁衣师剪裁一件外套,木匠师傅打造一张桌子,都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之,在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因,在其中计划和执行,原料和成品,即物质和形式都是浑然一体,不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品,就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识,意识是一切创造的前提,也是艺术创造的前提。
六、艺术与社会生活
艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现,这就决定了艺术与社会生活不可分离。
在历史和社会中的人类情感,作为生命力遇到阻力时的反应,实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现,大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点,他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作,实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复,它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了,它就有可能同时引起许多
人的体验并影响他们的思想和行为,从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分,作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素,社会的结构和功能就会不同,从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来,这一点已经是不言而喻的了。
一个时期以来,人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方,甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题,就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家,就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命,有助于他们在平常中发现异常,在公认不是问题的地方发现问题。若能如此,就是对社会的贡献。所谓“发现”,就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想,现在所说的也还是那个意思。
从历史上来看,艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达?芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作,先于启蒙运动的兴起;小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作,先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起,几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样,远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前,现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此,现代派画论向中国古典美学的靠拢,也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明,而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进,并不停留下来等待人们下结论,而当结论出来的时候,它往往已经过时了。在这个过程中,文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出,而不是由于已被承认的理论结论的推行。
相对于理性结构而言,感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构(不论是科学还是哲学),必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法,不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识,它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的,但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神,我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言,艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时,艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的,各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。
艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则,在单一中求差异,固定中求变化,因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性(如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话)。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品,而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质,是包含在艺术的本性之中的东西,而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候,他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点,当他不自觉的时候,并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果,艺术家有时知道有时不知道,有时他自以为知道而实际上不知道(这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”)。这种不知道的情况,也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉,成为艺术家,就意味着不再是历史进程的旁观者,而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。
这是一方面。另一方面,精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容,其表现形式也受物质手段的制约(例如只有发明了电,才有电影),在这个意义上一定时代,一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源,以及它的变化和发展线索,在历史的层次上,都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画,或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统,都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量,它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分,同说艺术受这个被创造出来的世界的制约,这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史,大体上对应于社会发展史。
迄今发现的人类最早的艺术,是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像,以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画(这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪),它们的被发现,证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期,证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法,符号操作等等之中产生了造型艺术,从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程,很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的,例如歌唱不是真的说话,画中的野牛不是真的野牛,舞蹈表演的狩猎,不是真的狩猎,它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”,挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的
性质,是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的,它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程,也就是艺术从非艺术中产生的过程。
正因为如此,所以艺术的生成,也反映出“人”的生成。如所周众,人曾经是动物,是大自然的一个自在的部分。人之所以为人,是从他不是把自己作为大自然的一部分,而是把大自然作为自己的对象,按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说,人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的,这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物,洞窟壁画中出现的人的形象,往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身,或人面鸟身,或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像,外形上固然具有人的特征,但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”,前者面部没有任何表情,乳房下垂,腹部肥大,就像旧石器时代艺术所描绘的动物;而后者呢,何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情~乌斯宾斯基笔下的佳普什金,甚至因为看到这个雕象,才发现自己是一个“人”,才发现自己应当象“人”一样的生活,并被当作“人”来对待。这不是偶然的。
人是世界的创造者,同时又是被世界所创造的。反映在艺术中,也是一样。不同时代的作品是不同的,即使是同一时代的作品,也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物,都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证,而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”,这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时,不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会,不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了,所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方,都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的,说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”,也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪,统治剥削阶级内部不会产生创作动力,也不会有创作能力,他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务,只有利用文学艺术界的知识分子,使他们为自己服务。统治者愈是强有力,文学和艺术就愈是具有两重性:它本性所固有的自由和诚实,即它的内在的倾向性,以及强起。从历史上看来,在这个基础上出现了两种人:由于社会不接受他的诚实而沦于贫困,灾难和被轻蔑的艺术家;利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者;以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现,远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间,罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。
所以艺术和社会生活的密切关系,并不意味着社会的繁荣必然导致艺术
的繁荣。从历史上看,情况往往相反,往往现实生活愈是黑暗痛苦,理想主义愈是强烈鲜明,人类的情感也愈是炽热和深沉,因而艺术也就愈是发达。所以在历史上,艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平,大大低于荷马和菲狄亚斯的时代,社会发展了,艺术反而没落了。十七世纪的荷兰,经济正在欣欣向荣,而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯,是当时经济最落后,政治最黑暗的国家,而俄罗斯文学的辉煌成就,远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运,例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运,都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学,其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单:他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生,许多人死于非命。正是这种不幸,孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活,但却成全了他千古流传的诗篇;苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活,但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说,文章是“穷而愈工”,现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望,但对于艺术激情的产生来说,这恰恰是必要的准备。
痛苦象是一潭深渊,但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面,痛苦愈甚则水的张力愈大,力求把他推开。但另一方面,他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力,力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境,是各个时代的社会生活赠给他们的礼物,他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物,“不为千载离骚计,屈子何由泽畔来,”在这个意义上又可以说,艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨,而是建安风骨创造了曹氏父子;不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音,而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞,为同一种愿望所支配,为同一种苦难所折磨的人们,都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了,只有那些最有才华、体验得最深,生活得最充分,情感最为炽热的,心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们,才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面,都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小,取决于许多因素。一般来讲,在其他因素类似的情况下,比较开明的政治形式,较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的,古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然,有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火,反而灿烂地照亮艺术发展的途程,十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利,十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析,不能一概而论。
七、艺术的分类
艺术是一种美,是人所创造的美。所以艺术的分类问题,也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人(如克罗齐、开瑞特)也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中,各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。
美的本质是同一的,但美的形态却千差万别。一件远古的文物,例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情,和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的;波澜壮阔、惊天动地的四?五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量,而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类,便成为美学的一个经常被提出的课题,而为大多数美学家所接受。
英国美学鲍桑认为,美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏,一眼就能看出的美;艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性,例如有些图案画、交响乐或大型文学作品,其复杂程度超过我们的感受能力时,我们不但不觉得它美,有时还会反感。所谓紧张性,例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性,例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局,使崇高与卑下颠倒,应该的变成荒谬,荒谬的变成理所当然,要求人们具有深刻的思想和高度的感受力,才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美,例如和谐,鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来,例如逼真的画,尽管所画的事物本身不美,但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法,不同于康德的把美分为自由美与附庸美,更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发,逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美,成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美,作为经验事实都具有直观的同一性;并且它们都可分为平易的和艰艰的,绝对的和相对的,自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。
所谓美的形态分类,实际上应该看作是审美范畴的一种划分,即审美的价值结构各个方面的一种辨别,美的本质,是人的本质力量(自由)的一种表现;一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟(包括悲);小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小(包括喜);与这个尺度相适应的表现为秀丽,即狭义的美(秀美)。它们之间的审美价值不完全相同,但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。
把这个尺度颠倒过来,就是丑。美学中有美和丑,正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律,美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的(就象建筑物和它在水中的倒影一样),所以我们同样不
能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小,怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物,麦克佩斯不同于雅卡基?雅卡基莫维奇,它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去,而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律,不等于说丑在任何情况下都是一种负价值,是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不,丑作为美的对立面不但常常可以转化为美(例如生活丑转化为艺术美),而且常常它本身就是一种美,一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条,比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就,是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合,丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天,不研究丑,我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向,也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人,画家和理论家们如何评价,青年们已经(至少部分地)把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画,激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。
这些作品象不速之客,以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉,要求我们作出理论的解答。是否可以说,这是当代美学所面临的一个新课题呢,
这个课题我们研究得太少。与之相经,崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种,一种是数的量,如山的高和海的大,一种是力的量,如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量,我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事,高卧沙丘城,城边有古树,日夕连秋声,”杜甫诗“落日照大旗,马鸣风萧萧……悲笳数声动,壮士惨不骄,”都只几句短语,体积很小,但前者有一种磅礴的气势,后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺,巨浪冲击下的岩石,体积都不大,可是那种道德上与意志上崇高与雄伟,同样使我们感到折服。总之,崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中,对象的力量变成了我的力量,例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义,激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平,从而超越了自己的平庸与渺小,并由于体验到这种超越而快乐。而这,不但是崇高与雄伟的审美价值之所在,也是悲剧性的审美价值之所在。
但是在审美的价值结构中,悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲,或者悲剧性,作为一个美学范畴,不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此,悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹,那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁,从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了,但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突(它常常表现为偶
然性),才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素,是悲剧人物人格的伟大,精神和意志力量的伟大:明知要失败,还要坚持斗争,明知不可抗拒,还要向命运挑战。“不可与言而与之言”,“知其不可为而为之,”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性,坚强就变成了顽固,悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧,但**的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄,我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望,从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中,我们由于体验到(不是意识到)这种提高(那怕只是暂时的)而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。
在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔,一般认为必然性是悲剧的要素,这是有道理的,即使在张志新的悲剧中,也包含着这样的一种必然性:单独的斗争必然失败,最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性,张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的,但失败却并非必然。事实上,人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力,有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了,还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学,是否需要修正原有的理论呢,还有一个问题是,一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界,强调悲剧人物必须是真正的英雄,如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢,果戈里的《外套》,陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》,乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢,历史上无数诚实善良的劳动人民,一辈子默默无声地辛劳受苦,长期地被侮辱与被损害,终其生得不到任何一点报偿与慰籍,算不算悲剧呢,这些都是值得研究的问题。
中国文学的传统习惯,喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了,也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆,至少要变成鬼魂再次出现,达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式,这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候,有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜,不是善良或者幸福,而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严,它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面,美学应当把喜剧性和没 思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄,可以博得市民们的哄堂大笑,但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出,未开化的人很少有幽默感,“智力愈发达,则喜剧就愈成功”,他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值(艺术价值),而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》,其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此,喜剧也是美
学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理,喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然,吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢,但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽,猴子穿衣服就滑稽,因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽,一个壮严持重的人跌跤就滑稽,因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽,但本来渺小与邪恶,却偏要装出伟大与仁慈,便显得滑稽,因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候,喜剧便含有悲剧性了,这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情,喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感,它们之间并没有不可逾越的界线。
美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分,同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美,即优美或秀丽,阳刚相当于雄伟与崇高,也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分,其中的俗与野,就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说,“飞卿,严妆也;端己,淡装也;后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类,至于“粗服乱头”,则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”,中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑,都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词(例如诗人和画家们常常把奇异可画的石,称之为“丑石”,把老干如铁的树枝称之为“丑枝”),这里面有极为丰富的问题值得重视。
与美的分类相联系,在艺术问题上,主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的,亚里斯多德认为,艺术是一种模仿。根据这一观点,他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别:“象画家和其他创造者一样,诗人既然是一种模仿者,他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿;按照事物本来的样子去模仿,按照事物为人所说所想的样子去模仿,按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响,后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实,把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术,把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来,这种分法是大家所熟知的。
另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人,德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为,艺术和哲学的区别,仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言,谢林认为,也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等,后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神,或者说,形式压倒内容。在黑格尔看来,建筑是象征艺术的代表,因为在建筑中,物质材料和
它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调,或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表,因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质,或者说内容压倒形式,使艺术进入理想。绘画,诗歌和音乐是浪漫艺术的代表,因为只有在这些艺术作品之中,特别是在诗歌之中,内容(精神)才越过形式(物质)的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类,而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型,实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已:在最初的阶段上,想象力倾向于努力从自然转到精神,这种努力还只是对精神的追求,还没有为精神找到真正的形式,因此只能用外在的形式来表示内在的意义,于是出现了象征型艺术。象征是一种符号,但不是语言、旗帜那样抽象的符号,例如狮子象征刚强,圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展,始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段,即古典型艺术中才达到的,古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美,但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚(内容超越形式)回到自身,便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。
还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术,因为它并不占据空间,而只是在一定的时间限度以内,通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间,所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术,戏剧、舞蹈、电影等属于这一类,所以被称之为综合艺术。这种分法,以及库森,哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法,由于没有和艺术的本质联系起来,不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的,所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗?朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象,例如绘画所创造的是空间幻象;音乐所创造的是时间幻象,如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征,没有混合的艺术,没有统一的(或无区分的)艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的,而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑,谱上诗句的音乐仍然是音乐;用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点,值得我们认真加以思考。
所有这些不同意见,在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢,应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说,它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的,所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类:绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、
舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢,在静止的线条(绘画、书法)和运动着的人体(舞蹈、戏剧)之间有什么共同之点呢,反过来说,一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢,一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢,这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品,都有一个动态平衡的特征,这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体,而和审美主体(作者或欣赏者)种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。
在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一,精神现象不等于物质现象;二,情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上,艺术的元素是情感,而艺术作品的元素,则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于,在第二重意义上,艺术是抽象的,而艺术作品则是具体的,有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感:重叠着的意象,冲突着的动机,矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言,“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的,能够说明问题的。但就艺术作品而言,本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的,舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动,它们各自创造着不同空间或时间的幻象,和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类,其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言,所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一,也就是艺术的本质,也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来,使之成为一个大现象的东西。
艺术作品的分类并不触及这个本质问题。它属于另一个层次的研究范围。在这个层次内可以区分出表情艺术作品;造型艺术作品;语言艺术作品;综合艺术作品等等。在这些不同艺术作品的门下又可分出不同的类。例如表情艺术分出音乐、舞蹈等;造型艺术分出绘画、雕塑等;语言艺术分出诗歌、小说等;综合艺术分出戏剧、电影等。这些不同类的艺术作品还可以根据材料、体裁、手法等等更细地加以划分为不同的种。拿音乐为例,就有管乐、弦乐、打击乐、交响乐、独唱等。独唱又可分为女高音、女中音、女低音、男高音、男中音、男低音。男高音中又有进行曲,抒情曲小调等……不过说到这里,已经说到美学的边缘,越出美学的范围了。具体说明各类艺术作品的异同和规律是文艺理论的任务,具体说明各种艺术作品的异同和规律是更专门的文艺理论,例如音乐理论、美术理论、戏曲理论等等的任务。
各别的文艺理论告诉我们各种艺术作品的特点和规律,提醒我们不要向音乐提出绘画的要求,不要向雕塑提出建筑的要求,如此等等。各种专门的文艺理论告诉我们某一种艺术作品的特点和规律,告诉我们,例如不要向油画提出版画的要求,或者不要向木刻版画提出腐蚀版画的要求。提醒我们电影不应当仅仅按照剧本以画面讲故事,也不应当接受舞台戏剧时空观的束缚,如此等等。这些要求有的合理有的不合理,有的甚至是有害的(束缚初学者的思路)。但总的来说,这方面的研究,包括对某些个人和某些流派的研究和比较研究,基本上是必要的和有益的。如果说美学是基础理论的话,这些研究就是应用科学。作为应用科学的文艺理论着跟于各别的艺术作品,作为基础理论的美学着眼于艺术的本质,二者并不互相矛盾。艺术本质上是一种人所创造的美。美与善是不同的。正如变化、差异和多样性是艺术的生命,一件艺术作品的价值和生命力也就在于和其他任何艺术作品不同。艺术品的生产之所以叫做创作而不叫做制造,就因为它成功的标准就在于它自身的独特性。这个特性就是不同之中有相同,相同之中又有不同。着眼于不同而把艺术作品分门别类,是完全必要的。这是文艺理论的一项任务。由于美学是在更深的层次上展开的,所以我们看到艺术作品之间的差异,往往比看到它们之间的一致之处要容易得多。这正如陆游所说:“吏部仪曹体不同,拾遗供奉各家风,未言看到无同处,看到同时已有功。”
作文九:《关于沉寂中的艺术之花——决澜社评介_艺术理论论文_艺术论文__6481》4600字
关于沉寂中的艺术之花——决澜社评介_艺术理论论文_艺术论文_
[论文关键词]决澜社庞薰琴现代主义现实主义 [论文摘要】决澜社——中国画坛上第一个自觉借鉴和吸收西方现代派绘画的艺术团体,以“二十世纪中国画坛上也应当出现一种新兴的气象”为宣言,轰轰烈烈地演绎着其艰辛悲壮的历史片段。2O世纪初的中国正处于危机与新生、破坏与创造的并存阶段,中国在经历政治、经济变革的同时,文化艺术也呈多元化发展趋势。帝国主义的炮舰打开了中国闭关自守的大门,西方的新思潮也加快了向中国传播的速度。中国在列强的坚船利炮面前一次又一次地遭受着屈辱(中国的知识分子逐步改变了关于世界秩序的古老观念,并且意识到必须学习西方先进的科学技术。艺术界也不甘落后,他们意识到中国的传统艺术必须从昏昧的状态中猛醒过来,摒弃颂风吟月的闲情逸致,打破因袭古典传统绘画之“旧”风气弥漫的中国画坛,以新的艺术语言和艺术形式来传达民族的声音,承受残酷的现实之重。 由于国内外政治经济社会文化的变化,使中国的艺术思想或多或少地反映了西方各国从l8世纪以来各种艺术流派的内容,“新的艺术”、“外来艺术”尝试着在中国寻找合适的土壤,冲突、矛盾、混乱成了这一时期的主旋律,也正是在这一特殊的历史时期,决澜社应运而生。 决澜社是我国现代美术史上最早主张吸收西方现代艺术成果的、有宣言、有纲领的学术性团体,它标志着中国现代绘画运动的开始。 1930年,刚从法国留学回国的庞薰琴发起“苔蒙”画会,不久被查封。“观夫今日中国艺术界精神之颓废,文化之日趋堕落,辄深自痛心,但自知识浅力薄,倾一己之力,不足以稍挽颓风,乃思集合数同志,互相讨究,一、力求自我之进步。二、集数人之力或能有所贡献与世人”。1931年,倪贻德访问庞薰琴,“余与倪君谈组织画会事,倪君告我渠亦久蓄此意,乃草就简章,并从事征集会员焉。” 1931年9月23日在梅园酒家,召开第一次会议,以庞薰琴和倪贻德为主,还有陈澄波、周多君、曾志良共五人,议定社名为“决澜社”,即怀有挽狂澜于既倒的决心,给颓败的现代中国艺术一个强大的波涛。并议于1932年元旦在沪举行画展,卒因东北事起,各人心绪纷乱且经济拮据,未果?。 1932年1月举行第二次会议,会员渐增,出席者有庞薰琴、倪贻德、梁白波女士、杨秋人、王济远等共十二人,议决事项为:(一)修改简章;(二)关于第一次展览会事,决定于4月举行;(三)选举理事,庞薰琴、王济远、倪贻德三人当选。一?-A(事变,4月画展成泡影。第三次会议于4月在麦赛而蒂罗路九十号举行,议决将画展日期延至lO月。 1932年lO月,在法租界爱麦虞限路中华学艺社举行决澜社第一次画展,同时发表决澜社宣言。有感于宣言(特摘录如下: 环绕我们的空气太沉寂了,平凡与庸俗包围了我们的四周。无数低能者的蠢动。无数浅薄者的叫嚣。 我们再不能安于这样妥协的环境中。 我们再不能任其奄奄一息以待毙。 ??二十世纪以来,欧洲的艺坛突然出现新兴的气象,野兽群的叫喊,主体派的变形,达达主义的猛烈,超现实主义的憧憬?? 二十世纪的中国艺坛也应当出现一种新兴的气象了,让我们起来吧!用狂飚一般的激情,铁一般的理智,来创造我们色、线、形交错的世界吧! 决澜社带着希望,携着激情,在动荡、沉寂、混乱的世纪初成立了,他们因“痛感中国艺术界之颓废与中国文化之日趋堕落,于是集合起来,不避艰辛,不问凶吉,更不计成败,向前不息勇猛的前进,这是艺术革命的战士应有的常态,决澜社的同仁就在这种常态中奋斗着!”(王济远语)决澜社的勇士们一开始就是以“艺术的革新者”的姿态站了出来,肩负着中国新兴艺术的使命踏上了艰难的征程。从这份由倪贻德起草的艺术宣言中我们可以看出决澜社的艺术主张:(一)反传统;(二)艺术为其自身服务;(三)鼓吹西方现代艺术。这份宣言清楚地表述了自己的立场,表现出了决不与传统艺术相妥协的精神,个性鲜明,锋芒毕露。 一种艺术思潮、艺术主张总是要和创作结合在一起,否则就不会有生命力。1933年lO月在上海福开森路世界社礼堂举办第二次画展;1934年lO月在上海蒲石路留法同学会举办第三次画展??决澜
社的第四次画展,也是最后一次画展于1935年lO月,在中华学艺社举行,由于群众的欣赏水平与接受能力的限度,使画展的接受群体太过局限,再加上充满战火的时局,最终注定了悲惨的命运。展览没有造成大的影响(参观者寥寥可数,冷落的局面与他们充满激情和热忱的宣言形成了鲜明的对比,画展结束之后不久(决澜社也宣告解散。 对决澜社的发起人庞薰琴来说,它的解散是令人伤心的,而杨秋人却认为无论从整体或个人的发展来看,决澜社在当时解散都是有积极意义的】。 决澜社解散的原因主要来自主观和客观两个方面,且客观大于主观。(一)决澜社诞生于民族危机日趋严重之时,“天下兴亡,匹夫有责”,中国的美术工作者(当然包括决澜社成员),不论何种艺术主张、态度,都是在抗日救国的旗帜下团结起来(为民族解放的神圣事业贡献自己的力量,因而也无瑕继续再对新兴艺术作深刻全面的尝试与研究(解散后,大部分成员到内地参加了抗日救亡运动);(二)决澜社的会务、展览活动离不开经费的支持,决澜社成员的创作多倾向于西方的现代派,恰恰相反的是,中国的油画市场在当时并不繁荣,民众接受能力又有限度,所以其成员自身生存尚存在问题,何谈一个非赢利性艺术团体的运转;(三)决澜社成员没有认清当时的时局和自身的艺术,而且缺乏对传统绘画的考究而孤立了自己,从而使自身在艺术长河的学步中摇摆不定。他们对艺术只是提供了一些新的信息,还没有形成中国现代艺术的强大实力。还有东西方民族文化、民族精神的不同,也决定了决澜社的征程是艰难的、坎坷的;(四)正如决澜社宣言所说的那样(他们追求所谓遗世独立的“纯粹造型世界”、“纯粹艺术”,因而忽视了当时大众的欣赏水平与接受能力。加之决澜社成员之间艺术追求不一致,各人有各人的艺术主张与方向,使之缺乏了韧性与凝聚力。:// 如果仅因为决澜社的昙花一现就抹煞它在历史上的影响和作用,那未免有失偏颇。决澜社作为激进的青年美术团体(初创时,其主要组织者庞薰琴只有26岁,倪贻德也仅31岁),以“初生牛犊不怕虎”的锐气,他们互相联合、互相勉励,满腔热情地想为中国的艺术做点事情,又出于对艺术现实的不满,因此在创新的原则下,积极地引进西方的现代主义艺术,力图改变上海以致整个中国绘画界庸俗沉闷的局面,努力使中国的艺术尽可能地接近当时的世界艺术主流,在当时产生了相当大的影响,客观上为当时的中国艺术注入了新的绘画因素。正如陈抱一所评价的那样:“在那个时期,决澜社画展的作品,已显示了较清新的现代绘画的气息??”此后上海又有独立探讨西画的画会成立,这使得中国的美术领域为之扩大,西画事业向前有所发展,而且大大丰富了油画表现的艺术语言。这一切,不能不说没有决澜社的功绩。 决澜社的成员多来自于“苔蒙画会”和“摩社”,其基本成员有“庞薰琴、王济远(于第二次画展后退出)、倪贻德、周多、段平右、杨秋人、阳太阳、丘堤、周真太、张弦。决澜社的出现,如陈抱一所说,是“在沉寂中犹如新花绽放似地微微显露了一点颜色来”。虽然他们的基本成员只有十名,但参加“决澜社”活动及画展的人却很多。如:陈澄波、梁白波、李宝泉等。决澜社成员们崇尚现代艺术,反对建立在唯科学主义基础上的唯写实风气,反对把机械的、科学地模仿冷冰冰的现实世界当成绘画的真正意义的自然主义画风,主张从绘画作品中表现出人的精神,表现画家自身的内心感受与体验。如第三次画展中庞薰琴的《地之子》,这幅作品是他目睹江南大早民不聊生的时局后历时数月完成,以象征手法表现了社会的腐败和劳动者的疾苦。作品在展出时虽然挂在楼下光线昏暗的过道处却仍然吸引了众多的观众。庞薰琴的作品蕴涵着对人生、对命运、对时代的思考,如反映荒淫享乐的《如此人生》,喻人生舞台如赌场的《人生哑谜》及担忧中国去向的第四次展览作品《无题》。在《无题》中,右方出现了一个巨大的压榨机的剖面,有三个手指押在上面,代表了当时的三种势力,右方一个愁容满面的农妇,代表苦难的中国,后面一个机器人象征发达的西方工业,在画面的左上方遥不可及的天际出现了芭蕾舞(预示着浪漫的未来。3O年代的庞薰琴就已形成极具现代风格的绘画风格,可惜因战乱而终止。 决澜社中第二位重要的创始人倪贻德(1901—1970)是一个集艺术创作与理论研究于一身的代表人物。早年曾加入具有浪漫倾向的新文学团体——创造社。1927年留学日本,对日本和西
方美术史有较深研究,由他撰写的决澜社宣言充满了激情与豪气。他的早期作品模拟印象派(而后倾心于野兽派的那种纯色的表现力,认为“艺术的意义还在于表现自己的心象”,绘画的精神就是一种绘画的个性,认为无论是立体派、超现实主义、纯粹主义抑或是野兽派、表现主义、绝对主义、至上主义的绘画都是画家自我精神的表现?? 虽然,求新求变是决澜社成员共同的倾向,但是具体每个成员的风格又各不相同,艺术造诣也各有高低,而且有些成员在不同的阶段也拥有不同的风格探索。但总的来看,还是停留在对西方现代艺术的模仿阶段,模仿性大于创造性。如最后加入决澜社的张弦,老是用浑浊的色彩,在画布上点着、点着,而结果往往是失败的,于是他感到苦闷而再度赴法。后来他把以前的技法完全抛弃,而竭力往新的方面跑。从临摹德加、塞尚那些现代绘画先驱者的作品始,而渐渐受到了马蒂斯和特朗的影响。 注重艺术自由创造的决澜社在经历了四年多风雨洗礼之后,最终解散了。决澜社对中国美术走向现代化起到了推波助澜的作用,其历史进步性不容忽视,客观上也刺激了当时中国美术的发展,对中国美术多元化格局的形成起到了十分积极的作用。决澜社犹如世纪初沉闷的中国艺坛上一声惊人的响雷,惊醒了在传统中自娱自乐、昏昏沉沉的中国美术家的睡梦,使当时的美术工作者、理论家陷入了对世纪初艺术走向的深思,为西方艺术在中国的进一步发展奠定了基础。 决澜社的另一个重要意义在于它引发了艺术工作者对艺术与时代相契合的深思。其历史地位,远远超出了当时的实际存在。 时代决定艺术,艺术反映时代。为什么崇尚现代派艺术的决澜社在经历艰难的挣扎之后最终还是走向了的消失?为什么同一时期的现实主义又能够蓬勃发展、欣欣向荣?这不得不让人深思,虽然决澜社宣言表示要创造适合新时代的新艺术,但他们对什么是时代精神,没有弄清楚,他们企图创造一种色、线、形的纯粹造型世界,这本身与时代要求包含着一定的矛盾。2O世纪初的中国,人民处于水深火热之中,国人面对着剥削、压迫、动荡的局面,需要有一种焕然一新的艺术来表现无情的现实和动乱的时局,正如徐悲鸿所说:“艺术需要现实主义的今13,闲情逸致的山水画尽管在历史上有极高的成就,但它不可能对人民起教育作用,也无其积极作用。”和“历史上国难当头,民不聊生之时,人们更需要的是自居易、辛弃疾这样的诗人,而不是李煜、李清照”是一样的道理。时代选择了现实主义,也从一个侧面隐约地反映出了决澜社对当时中国艺坛的错误估计和对国人的接受能力、时代需要的忽视。这也再次告诉我们,艺术的发生、发展、兴衰存亡,同社会的政治、经济和时代的要求,是有密切的关系的。 决澜社在走完它匆匆而又悲凉的历程时,引发了我们太多的深思,当我们回首艺术的历史,当我们展望艺术的未来,我们仍能闻到新兴艺术之花——决澜社所散发出来的芳香。://
作文十:《关于艺术概论的论文艺术导论论文高师艺术概论课教学现》4300字
讲师 论坛 高师艺术概论课教学现状及其改进策略
文 , 张 娟
摘 要: 艺术概论是高等师范院校艺术专业学生的一门理论必修课,然而目前的教学状况却不甚乐观。
本文结合艺术概论课的教学现状,对如何提高教学质量,优化课堂教学效果进行了探讨。
关键词:艺术概论 教学
一、艺术概论教学现状及问题
艺术概论是高等师范院校艺术专业学生的一门基础理 论必修课,然而目前艺术概论课程的教学状况却不容乐 观。 首先,从 学” 看,学生 重技轻理” “惰性” 象严 “ 来 “ 、 现 重。 艺术专业的学生普遍重视技能,而轻视理论 尤其是 ( “史论” ) 认为技能课可以立竿见影,马上收到实效,而 课 。 理论课短时间内看不到其实用价值,只要考试时突击应付 即可,故可上可不上,逃课现象时有发生。另一方面,艺 术专业的学生一般比较感性,形象思维发达,思想活跃, 善于用形象表达自己的思想和感情,但缺点是抽象思维比 较薄弱,做事或思考问题时缺乏逻辑性和条理性,不善于 用语言来表述自己的想法。对于艺术概论这门理论性很强 的课程,他们常感到内容艰涩难懂,学起来十分 痛苦” “ , 总是寄希望于考试前夕老师划出复习范围,然后死记硬背 一番应付考试了事,学习上缺乏积极性和主动性。 造成上述情况的根源主要是学生对艺术概论课的重要 性认识不足造成的。艺术概论是一门概括地讲述艺术基本 理论的课程,它对学生艺术修养水平和艺术实践能力的提 高起着重要的作用。对于艺术专业的学生来说,最吸引他 们的是声乐、钢琴、舞蹈等技能性突出的科目,往往花费 很多精力去学习。而对那些提高艺术修养,培养全面素质 的 潜性” 程却不愿投入时间和精力,然而他们正需要补 “ 课 充的就是文化品位、审美情趣、人文素养和逻辑思维能 力,这也是他们在专业上不能更上一层楼的原因之一。此 外,学生没有掌握好学习艺术概论的方法也是原因之一。 他们往往是学了艺术概论以后,非但抽象思维和创新思维 没有得到提高,反而对理论学习愈发没了兴趣。 其次,从 教” 看,注重知识传授,忽视了学生能力 “ 来
的培养,教学方法落后。 艺术概论是一门信息量大,综合性内容多的艺术基础 理论课。目前各高等师范院校艺术概论课使用的教材主要 是王宏健主编的 艺术概论》 高等教育出版社) ,该教材包 《 ( 括 艺术本质论” “艺术门类论” “艺术发展论” “艺术创 “ 、 、 、 作论” “艺术作品论” “艺术接受论” 大部分,构成一个 、 、 六 完整的理论体系。在教学实践当中,教师基本上也是按此 教材的框架按部就班地进行教学。当然,这一理论框架对 艺术院校史论专业的学生来说是较为适合的,但对高等师 范院校音乐专业、舞蹈专业的学生而言,这种系统的理论 学习反而会削弱学生求知的兴趣。通常是,我们在教学中 过分强调了理论知识的系统性,加上课时有限,往往以单 方面的知识传授为主,从概念到概念,从下定义到学生背 定义,却忽视了学生学习的兴奋点,也没有结合学生艺术 实践和自身的学习情况对教学内容进行合理地安排和调 整,以致整个教学过程死气沉沉,课堂学习气氛僵化。
二、改进策略
, 、教学内容 “点” “线” “面” 、 、 结合,去繁存精 艺术概论课在高师一般开设在大一第二学期,每周, 课 时。要在, , 个课时中介绍艺术的基本理论与概念,只能是 结合学生的专业特点,选取其中最基础、最典型的部分作 为课程内容。另一方面,大一学生尚处在新环境的适应阶 段,身心不够成熟,对事物的理解能力也有限。因此在教 学中应该精简教学内容,以具体的文本或个案为 点” 以 “ , 适用教材为主线,紧密联系现实生活和艺术实践活动,进 行有针对性地内容教学,让学生掌握一些与他们的专业密 切相
关,能指导其创作和实践的基础理论即可。此外,在 讲课中还应注意学科之间的联系,有意拓宽学生的 知识 “ 面” 将哲学、历史、文学、宗教、美术、心理学等相关学 , 科的知识与艺术概论相关原理或概念进行有机的融会贯
, ,
黄河之声 YELLOW RIVER OF THE SONG 2010 年第 20 期
中国最具魅力的音乐艺术杂志
通。 , 、教学观念以人为本 在 以人为本” 当今社会,如何 “ 的 培养学生获得终身适应社会发展的能 力才是关键,而这种能力的源泉就是 学生的文化内涵和综合素质。从这个 角度上来说,教育的终极目标不是要 将学生培养成为某一方面的 专家” “ 或 “学者” 而是将其培养为与社会协调 , 发展的人。艺术理论是艺术的有机组 成部分,是对几千年来人类艺术实践 的基本规律和原则的概括与总结。学 习艺术理论不仅可以提高学生的理论 水平,还能更好的指导其进行艺术实 践。因此,在教学中应坚持 以人为 “ 本” 使艺术理论教育发挥应有的育 , 人作用。通过对艺术基本原理的了解 和学习,帮助学生树立正确的艺术 观,并能运用相关的艺术理论来分析 和鉴赏艺术作品,进而创造出优秀的 艺术作品。也就是说,教学中应 以 “ 人为本” “授之以渔” 注重对学生自 , , 学能力、写作能力和鉴赏能力的培 养。 一是引导学生阅读文献。音乐、 舞蹈专业的学生不重视图书馆和文献 资料的运用,撰写毕业论文时常常是 手足无措。因此在教学中可围绕某一 专题布置一些资料查找任务,并给予 一定的指导。二是引导学生学会艺术 鉴赏的方法。要成为一名优秀的艺术 工作者,首先要有发现美、欣赏美的 眼睛,因此提高音乐、舞蹈专业学生 的艺术鉴赏能力是教学的一项重要内 容。以艺术作品为切入点,结合相关 艺术原理,引导学生了解艺术鉴赏的 基本方法和途径。三是进行文本写作 练习。鼓励学生多听、多看、多想、 多做,结合自己的兴趣进行命题写 作,可以是欣赏某一艺术作品的感 想,或是对某一个命题的阐释与探 讨,也可以对某一音乐现象进行评 论,等等。 , 、教学方法灵活多样 大一学生刚入校,对大学生活充 满了好奇,对新知识普遍怀有渴求欲 望。因此教学中,任课教师宜采用启 发式教学,以引导学生的学习兴趣为 主,调动他们学习的主动性、积极性
和能动性。采取讲授和讨论相结合的 方式,讲述时尽可能简明扼要,深入 浅出,避免内容繁琐,脉络不明。选 取一些学生关心的,有代表性的案例 和艺术作品来设计讨论主题,引导学 生提出自己的看法和认识,最后教师 予以总结,这样既给了学生充分的自 我展示空间,也培养了他们独立思考 问题,分析问题和解决问题的能力。 例如可以学校或院里新近举办的音乐 会为讨论对象,交流音乐表演的体 验,用艺术创作和艺术欣赏的观点来 审视,总结经验和缺憾。讨论时也不 必分出伯仲,使学生积极地参与,在 交流和探讨中陈述出自己真实的想 法,流露出思想的火花才是关键。 古人云: 读万卷书行万里路” “ , 只有亲身经历的实践体验才最为深 刻。音乐、舞蹈专业的学生天性活 泼,都喜欢艺术实践,因此可以采用 观摩和实践的形式丰富课堂教学,提 高教学效果。例如在讲解艺术创作、 艺术作品等章节时,可以围绕某一主 题,将学生分成若干小组,选出组 长,要求下次课进行创意表演。实践 中每位学生既是演员、导演,也是观 众,体验了创作、表演、欣赏和批评 的全过程,而学生间的互动,也激发 了他们的学习兴趣。或者组织学生观 摩优秀戏剧作品、舞蹈作品,听音乐 会,参观画展或艺术大师纪念馆,有 条件的话还可以带领学生去一些名胜 古迹进行实地考察,既能巩固所学知 识,又可以使学生养成正确的学习习 惯。 此外,在教学实践中应合理运用 多媒体技术来丰富课堂教学手段。比 起抽象、枯燥的理论讲解,直观具体 的感受更易引起人的注意和记忆,也 易于被学生所理解。艺术概论课可以 通过课件制作,将图片、音响 音 ( 像) 文字和谱例进行综合使用,既 、 活跃了课堂气氛,节省了时间,也使 讲解变得生动有趣,大大提高了教学 效率。当然,课件的制作应根据具体 的教学内容和教学思路来设计,融知 识性和趣味性为一体。处理好文字与 图片、音响 像) 关
系,精心挑选所 ( 的 需的图片和音乐,做到主次分明,重
点突出。 , 、教学评价科学合理 评价方式直接影响着学生的学习 兴趣和学习效果。针对音乐、舞蹈专 业学生的特点,艺术概论课的评价方 式应该力求多样化,强调学生学习过 程的体验。 传统的艺术概论课成绩评定方式 是学期末一次考试定优劣,由于时间 和试卷容量的限制,并不能全面的对 学生学习能力作出完全正确的评价。 对艺术概论的学习,不只是理论知识 的掌握,更重要的是对学习方法的掌 握,提高理想思维能力,以及对知识 的运用能力。许多学生不太注重平时 的积累与实践,学期末只会临时抱佛 脚靠死记硬背来应付考试。针对此种 状况,从考试分值上向学习过程倾 斜,引导学生加强平常的知识积累。 可以将考试内容分成四部分:课外作 业 成 绩, , ? , 旨 在 检 验 学 生 学 习 态 度 及对基本知识的掌握程度;论文成绩 , , ?,可以定期布置简单课题进行指 导,或是由学生自命题;课堂艺术实 践 成 绩, , ? , 考 查 学 生 在 教 学 活 动 中 的兴趣爱好、情感反应、参与态度、 交 流 合 作 等 ; 理 论 试 卷 成 绩, , ? , 试 题量不应太少,内容要丰富,面要 宽,形式要多样
结语
艺术概论课在高师艺术专业的教 学中占有重要的地位,可以帮助学生 运用艺术理论去更好的指导艺术实践 活动,对学生艺术观、价值观、人生 观和世界观的树立有着积极的意义。 对于该门课程的教学,还需要我们在 实践中不断地去摸索和总结,以期提 高教学质量,培养更多的音乐人才。
参考文献:
,,,苏霍姆林斯基( 教育的艺术,,,(长沙: 湖 南教育出版, , , , , (, , , 彭吉象( 艺术学概论,, ,北京:北京 ( 大学出版社,, , , , ( , ( , , , 王宏建( 艺术概论,, ,北京:文化艺 ( 术出版社,, , , , , , , 滕守尧( 艺术与创新, , , ( 西安:陕西师 范大学出版社, , , , , (
(陕西师范大学音乐学院)
黄河之声 YELLOW RIVER OF THE SONG 2010 年第 20 期
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