什么是音乐_音乐论文

作文一：《什么是音乐_音乐论文》4200字

什么是音乐＿音乐论文

音乐论文

？　音乐思绪内涵的表述与解读之

——无明确指向性元素的思绪表述手法与解读

除了一些具有直接指向性的元素之外，音乐作品里更多的还是那些需要经过琢磨、咀嚼、联想、感悟之后才能感知到的内涵。（其实所有的艺术都存在这样的共性，完全直白的东西是很少能够称得上为艺术的）。相对于其他艺术门类，音乐传达的信息往往是抽象和孤立的信息；但当这些抽象、孤立的信息被一个逻辑思维串起来的时候，就可能组合成为具有指示性意味的信息群。可以肯定的是，作曲家在作品中的所有表述，都是在围绕统一思绪进行的有意识的、精心的构想，为了能够让人们理解自己，作曲家会充分利用音乐特有的表达利器来表达思绪中的意味。我们可以发现，经典音乐作品中的每一个细节，一般都不可能或增或减或用其它东西来替换，因为一旦换成其它东西，作品的意味就会随之改变。比如萨拉萨蒂以比才的歌剧卡门音乐素材改编的小提琴幻想曲卡门，尽管仍在讲同一个故事，但其视角已经被独奏小提琴独领风＊＊的的表述透露出一种第一人称的自述感受，与原作的第三人称讲述故事已经视角不同了。所以，我们要想听出作曲家的思绪，不仅需要领会作曲家的思维方法，而且需要抓住所有在音乐作品中出现的信息，包括旋律、节奏、和声、音色、配器、织体及结构形式中些微的变化，以窥探这些变化在思绪表述中的意义。

音乐思绪的内涵与外延

音乐思绪表述的是作曲家的思想，这表述就必然会按照思维逻辑的规律来进行。所以，借鉴逻辑的概念属性解析方法，我们就能在音乐思绪属性的解读中获益。在此，我们有必要讨论一下音乐思绪的内涵与外延，及其对解读思绪属性的作用。

在逻辑学中，概念属性的内涵与外延是两个此消彼长的因素，概念的内涵越大，其外延越小；反之，外延越大，内涵越小。也就是说，限制概念种类的外延条件越少，概念的内涵将因宽泛而变得笼统；而当概念外延拓展增多，限制概念种类的条件越多，将能够缩小概念内涵的种属范围，因而概念的属性也就越具体。

音乐思绪的属性定位相当于逻辑学中概念的定义，因而音乐思绪从主题提出之时就有了关于其属性的内涵与外延的阐述问题。

巴赫的第一号ｇ大调无伴奏大提琴奏鸣曲第一乐章（附１２７）中，用一个简单的乐思，在确认调性的各和弦转换过程中，将一个略有纠结情绪的音乐形象多角度展示（类似的案例在巴罗克时代的作品中随处可见），我们在为这思绪的属性进行文字陈述时，当为：一种体验，来自乐音按照和声规则进行流动的排列组合过程中产生的和谐与美感。在这个表述中，外延的限制只有和声规则这一项，加之美感这个概念本身的抽象属性，该作品也就成为比较抽象且内涵宽泛的思绪。我们前面提到的巴赫十二平均律钢琴曲集中ＢＶ８４６号的前奏曲，也是一个关于美感的思绪，但对这个作品进行文字表述，则应当为：一种体验，来自模拟秀水流动形象的乐音按照和声规则进行排列组合而产生的和谐美感。在这个表述中，思绪的外延因主题是一个分解和弦的水波形象而增加了一个秀水流动的意味，因而其内涵就具有了能让人产生更为具体联想的“奥林匹亚的晴朗与平静”的依据。

肖邦的革命练习曲（附１２８）是一首自始至终保持着狂热悲愤情绪的练习曲，由于情绪特征明显，被人们赋予“革命”的内涵着称于世。用文字表述这部作品，当为：一种狂热且悲愤的情绪宣泄。其中情绪宣泄是内涵，狂热且悲愤是外延；而“革命”一说，则是一般对易处于狂热与悲愤中的人所常冠以的习惯称谓，在这里是一种引申出来的内涵。

音乐因其时间属性，思绪的表述有一个过程，尤其是千头万绪的复杂思绪，在表述过程中会一一展现多个有单独意味的思绪。如同逻辑学概念的定义是用它概念解释此概念的过程，音乐

思绪表述中这些个有单独意味的它思绪穿连起来，最终组合成为一个复杂的此思绪整体的属性解读——一个既包括复杂思绪内涵又包括复杂思绪外延的完整表述。

瞎子阿炳一曲二泉印月（附１２９），从带有惆怅意味的乐思开始，进入到痛苦与辛酸的感受表述，在无尽头的痛楚折磨之下将情绪推向悲愤的质问，最后再回到无奈的惆怅之中。这是我们能够听到的中国音乐作品中难得的，着力于细腻心理活动描述，且展示高贵气节的上佳之作。如果对这一思绪过程做出文字表述，当为：用备受折磨的切身痛楚与辛酸经历，提出对黑暗社会现实的控诉与无奈。其中内涵应当是控诉与无奈，外延则是音乐思绪过程表达出来的辛酸与痛楚的折磨。

肖邦第一钢琴协奏曲第一乐章（附１３０）呈示部中一个有决断力的引子宣示了事件的背景之后，主部主题以略含忧郁气质的，有期冀的躁动形象登场，副部主题则是一个心平气和且安详的形象，这两个形象在引子造就的背景之下摆开了感情的对垒。到了展开部，主部主题的感情色彩几乎有了动摇，两个主题分别进一步陈述，掀起一阵阵感情的波澜，这是一场需要决断的心绪与感情的碰撞与交锋，因此色彩缤纷，引人驻足。整个思绪中，决断的引子决定了思绪的冲突基调，主副部两个主题分别代表了感情波动的两个方面，并在这两相对立的感情冲突中讲述着一种矛盾的心理状况。这一矛盾冲突，当为思绪的内涵；而两个主题显现的躁动倾向与平静追求这一矛盾的两个方面，则框定了这一内涵的范围，成为思绪的外延。

贝多芬第五钢琴协奏曲第一乐章（附１３１）开头就用了一个辉煌的和弦配之以钢琴的上行华彩乐句，奠定了作品的氛围基色。由引子部分就开始渲染的主部主题的辉煌与大气磅礴，副部主题显出熠熠生辉的场面成为主部主题的依附；展开部中，主部主题像是经受了一些挫折与磕绊，一度失去了光辉；其后迎来的却是气吞河的力量宣示，辉煌的气势再度回归，并有了一种底气，副部主题再次展示熠熠生辉的远景，辉煌的气质舍我其谁的主导了随后的气氛。在这部作品中，作曲家在宣示力量与自信，我们听到了辉煌灿烂的氛围和色彩，以及大气加霸气的气度，这种造势似的渲染是在塑造思绪内涵的外部形象；而富于张力与有深度感的主部主题形象与冲劲十足的主题展开，加上展开部暂时性的色彩变为黯淡及随后乐队与钢琴互亮肌肉般的竞奏表述，则是一种内在的自信与力量的显示。我们对这部作品思绪属性的定位当为：用贯穿全曲的辉煌氛围、色彩和霸气，以及百折不挠、无往不胜的气概从外部形象与内心素质全方位宣示一种力量与自信。

西贝柳斯ｄ小调小提琴协奏曲第一乐章（附１３２），在欲静还动的清亮氛围中，一个不被人理解的孤独灵魂在诉说着无法平静的心境，含着伤感，含着愤懑。一个晴天霹雳般的和弦，引出副部主题陈述那无法解开的心结带来的痛苦，乐队用沉重的语汇对抗着孤独灵魂的自白。独奏小提琴大篇幅的华彩乐段以繁复的思绪将主部主题展开陈述，进入再现部，屡屡爆发的心潮，宣告着无果的探索。在这里，清亮的氛围作为思绪的外延，暗示了一种孤独，副部主题的痛苦陈述，交代了心境的不能平静，沉重的乐队背景，交代了恶劣的处境。有这些外延的限定，思绪的属性定位——一个被漠视、被边沿化的灵魂痛苦的抗争，其中对痛苦的抗争是思绪的内涵，而恶劣环境氛围中的孤独与无果的追求是思绪的外延。

我们会发现，音乐作品思绪的内涵在很多情况下属于抽象的概念范畴。由于这抽象属性，导致很多大部头的经典巨作，在长篇累牍的表述中，往往侧重的就是对思绪内涵的类别框定与限制。这就引出一种独特且有效的音乐思绪表述手法——在思绪外延表述中多用有具体属性的元素，以便解读抽象的思绪内涵。这好比表述“兴奋”这个概念，如果我们用“饥肠辘辘的老饕，急步走进盛宴大堂”作为外延，一定会立即明白这“兴奋”的属性定位。

虽然在逻辑学上，为任何一个概念的属性作注解，都会动用一连串的其他概念来表述其内涵和外延；但到了解读音乐思绪属性的时候，我们用到的那些表述，又如何能够让我们将之转化为有意味的外延与内涵的解读呢？我们只能说，无论是刻意营造的氛围，还是精心塑造的音乐形象，之所以能引领我们解读出具象的意味，仍要靠我们自身的艺术修养和根据生活经验而产

生的丰富想象力，这是欣赏艺术的必备素质。

勃拉姆斯ｄ大调小提琴协奏曲从第一乐章的开场（附１３３）音乐，乐队就着手营造着一种神圣的异样气氛：用一种庄严的语气引导着人们的期待，随之而来的越来越强的宣示性的乐句，继而辉煌的声响，引出大气而强势的被切碎的主部主题；在木管组合一声神秘的宣示后，同样被切碎的副部主题伴随着一声声呻吟交待了背景的不堪，乐队开始了一场轰轰烈烈的造势，预示着一个惊天动地的大事情即将发生（这种刻意营造出来的异样氛围，可不是在任何地方都能见到的），现在我们的内心充满了期待。

宣告大事发生的荣耀落在了饱含＊＊＊＊登场的独奏小提琴的身上（附１３４）。像是在形象的演示着大事的发生过程，我们的视线被引向那浩瀚的大海，我们的感觉却像是在汹涌的波涛中挣扎搏击，时而沉降，时而浮升；一番跌宕起伏之后，在逐渐平复的气氛中，我们迎来了一个鲜活的被托起在海平面上的朝阳——主部主题高调奏响（这一个活生生的细节描述相当精彩）。　太阳初升的场面如此富于戏剧性，应当是在喻指被象征为太阳的耶稣降临到这个充满罪恶的黑暗世界（对基督教圣经故事有点儿了解的人会产生这样的联想），人类迎来了光明　——一部饱含着虔诚信仰的史诗性音乐作品就此拉开帷幕。

我们能够将思绪引向宗教范畴，完全是因为前面大篇幅的铺垫，引出了神秘的、庄严的、异样的气氛，加上形象的沉浮挣扎情节描述，这些气氛和描述，与众所周知的相关宗教故事内容之间具有可联想性，因而为这部分思绪的内涵有了多项外延界定。

接下来的音乐，独奏小提琴奏出主部主题，这是一种由衷的赞美，几乎占用了小提琴从最低到最高的全部音域，来表明一种全身心的崇敬之情，大幅起伏且饱含着溢美之意的音乐语言表明了一种激动和期冀（这一意味靠的是我们对音乐表述的敏锐感悟，接下来的很多表述均要靠这种感悟来解读）。

神秘的宣示声音再次响起，音乐进入副部主题陈述，在强烈的渴求与期待之情中展示了一种无奈，隐约传出的呻吟声（这是一种具有像声意义的表述）暗示了受罪恶污染的灵魂，所受到的痛苦与煎熬（附１３５）。

独奏小提琴勇敢的挺身而出，传递着上帝的意旨，庄严而神圣。圣经上关于耶稣拯救人类，并非指经济上的援助，而是拯救人类的灵魂。按照基督教教义，人的罪恶是一种对灵魂的污染，［１］［２］［３］［４］［５］［６］下一页

作文二：《音乐是什么？》8800字

译者：　海瑞两千　原作者：Ｊｉｍ　Ｐａｔｅｒｓｏｎ

发表时间：２０１４－０２－２２

我们大家都会意识到：音乐常常是与“气氛（ａｔｍｏｓｐｈｅｒｅ）”联袂而行。我们也许会给一次温馨浪漫的晚餐放上一段轻松惬意的音乐，而在从事某些体力劳动或体育锻炼的当口，或者在较大型的团体中从事社交活动的时候，会听一些比较活泼轻快的。你也可能听说过：农民为提高产量而冲着他们的牲口奏乐的事儿吧。最近的研究显示：一边开车一边听快节奏的音乐，会使车祸率增高；而莫扎特效应（Ｍｏｚａｒｔ　Ｅｆｆｅｃｔ　）则证明：音乐可以益智。尽管有些证明也许是被夸大了的，但无可否认的是：音乐可以开启和感染我们的心态。然而关于这一点的理由却常常是神秘兮兮。为什么有组织的声音会这么教我们动情，乃至每年花上数十亿来制造音乐？

音乐是什么？

吉姆·帕特森　撰文　海瑞两千　译

我们大家都会意识到：音乐常常是与“气氛（ａｔｍｏｓｐｈｅｒｅ）”联袂而行。我们也许会给一次温馨浪漫的晚餐放上一段轻松惬意的音乐，而在从事某些体力劳动或体育锻炼的当口，或者在较大型的团体中从事社交活动的时候，会听一些比较活泼轻快的。你也可能听说过：农民为提高产量而冲着他们的牲口奏乐的事儿吧。最近的研究显示：一边开车一边听快节奏的音乐，会使车祸率增高；而莫扎特效应（Ｍｏｚａｒｔ　Ｅｆｆｅｃｔ?）则证明：音乐可以益智。尽管有些证明也许是被夸大了的，但无可否认的是：音乐可以开启和感染我们的心态。然而关于这一点的理由却常常是神秘兮兮。为什么有组织的声音会这么教我们动情，乃至每年花上数十亿来制造音乐？

我们断定：有的教授本是可以就这个话题写上几篇的，可就是不操这份儿心，而我们不是！我们恰恰是想：把有关这个问题的一些想法拿出来与大家一同分享是有益的，因为这个问题与ｍｆｉｌｅｓ?网站上的其他一些探讨密切相关。我们认为：音乐对我们的影响，主要可以概括为以下几个方面：

拍速与节奏

音高、旋律与和声

模式识别

文化样式

我们将对这几个方面逐一进行探讨。

拍速与节奏

音乐倾向于自身有一个稳定的拍速，常常以“拍／每分钟”来确定。初步的观察表明：大多数音乐都在每分钟５０—２００拍这个范围之内，与我们心跳的速限相同。换作一般的说法，一段音乐的拍速大体相当于与相应生理状态一致的心跳的速度，或者与曲作者所建议的情绪相一致。

凡在每分钟６０—８０拍这个范围内的，都属于“沉稳而松弛地”；小于６０　拍则常常属于“非常松弛、熬人地”甚或是“沮丧地”；８０—１００则属于“适度活泼地、有兴致地”；１００以上属于“渐趋活泼地、刺激地”或“焦虑不安地”；而因出于欢乐我们渴望某种程度的刺激，８０－１２０实际上就成了一正常的速度，在某些精力充沛的状态下，甚至连１２０－１６０也属于正常。我们这并不是在说：在心跳与音乐的速度之间存在一种绝对对应的关系，而是说：两者之间有很强程度的暗合。音乐依时进行且怂恿律动，而我们在讲话、散步、跑步、跳舞、骑马等等的时候，则会下意识地习惯于用我们的身体合着音乐的节拍做律动。

就此举例来说，进行曲都是给人以“左，．．．，左，．．，．左，右，左，．．”这样一种感觉的双拍子（２／４或者４／４）。与此相比，３／４拍似乎就完全没有左、右这种感觉，所以我们经常会随着它做圆周式律动，如各种旋转的华尔兹（ｓｗｉｒｌｉｎｇ　ｗａｌｔｚｅｓ），或者如公共游乐场所里的各种回旋舞（ｒｏｕｎｄａｂｏｕｔｓ）。示意马的奔跑或者一列列车行进的音乐则是快速的，具有用以表现４条腿和几组车轮的更复杂的节奏。

下面这个例子则是说明：尽管拍速设定了音乐的基础速度，但作曲家仍可有许多方法以不同的音型或节奏来改变和调整。切分法就是其中一个为人熟知的例子，它是使音符骤然“离拍（ｏｆｆ　ｔｈｅ　ｂｅａｔ）”，从而增加基础拍节的复杂度和趣味，往往是把某个平易行进的拍速转入到一种自信满满的昂首阔步［参见：拉格泰姆（Ｒａｇｔｉｍｅ）］⑴。通过建议频度比较碎密或比较稀疏的　乐章，可以准予音乐节奏体现预设拍子的反复性。虽然一段音乐的拍速也许很慢、很悠闲，但一些音符的高频度出现，却可以在这种悠闲的境界内表现某种程度的有节制的兴奋。然而，拍速与节奏联手，对我们的知觉认知有着几乎是直接的生理上的影响。

拍速（?ｔｅｍｐｏ?）与情绪（ｅｍｏｔｉｏｎｓ?）之间也存在很强的连通性，这一点可从日常的诸多隐喻中得到证明。在英语中，我们不仅谈论心脏的“ｂｅａｔｓ（拍）”和音乐的“ｂｅａｔｓ（拍）”，而且当事物是教人幸福乐观的和积极向上的时候，我们也说＂ｕｐｂｅａｔ＂?⑵，或者在事物是教人悲观或沮丧的时候，我们又说“ｄｏｗｎｂｅａｔ”⑶。

音高、旋律与和声

很多事物都可以产生声响，但一般而言，较大的物体制造的声响会更深远，无论是乐器上的大型吹管或者长大的弦、大个的箱体、大型动物（如：大象）的脚步发出的声响，还仅仅是大型物体一般相撞发出的声响。与此相反，形制较小的乐器，短吹管、短弦或绷紧的弦，小动物（如：老鼠）或小物体所产生的声响，则具有较高的音调。我们倾向于认为：更具威胁性的是较大的事物，而不是较小的事物（小，也是我们人类进化遗传的一部分），因此，较小事物的自有音高才会左右我们如何感知声音和音乐，为我们提供一个由”高＝明亮，惬意，快活，有趣“到”低＝暗淡，悲伤，不祥，庄重“的基础音阶。所以，影响我们知觉的，是较小事物的自有音高（Ｐｉｔｃｈ?）。

旋律（Ｍｅｌｏｄｙ?）是由相继发声的音调的线性序列所组成。好的旋律（尽管没有唱词），我们往往会去低吟之、歌唱之或以口哨吹之。一般而言，我们更喜欢这样一种　境况中的旋律，即：其旋律音适度密集；各音之间的音程多种多样、美妙和谐；且节奏近似于言语。各音不应该处于某一极端的音域内，音与音之间也不应当有大得不适宜的跳跃。各音还须有一定的持续时间，既不是太短，也不是太长（常常是在０．１至２秒钟的范围内）。依照这种方式，旋律就颇近似于语句了，因为我们的大脑就是被设计来用于说话和聆听的，尽管器乐可以把这些个边界延展那么一点点。不同类型的旋律还有助于表达不同的情绪，例如，半音阶旋律或隶属小调音阶的旋律常常被认为：与出于大调音阶的旋律相比，则显暗淡（参见下面有关和声的章节）。研究还表明：旋律的情绪　，映射了说话的情绪。正如悲伤之人讲话易于语调单一一样，悲伤的音乐似乎也是在某一狭窄的音域内，以非常小的音程间隔蹒跚。相反，快乐之人讲起话来语调范围就比较大，而快乐的音乐依循的也是这种模式（ｐａｔｔｅｒｎ?），在一个比较宽的音域上面以较大音程间隔游走。

当我们让有着不同音高的乐音联袂合奏的时候，非同寻常的事情发生了，这就是所谓和声（Ｈａｒｍｏｎｙ）。有的联袂联得好，有的则联得不好。那些联得好的各音近似于所谓“和声序列（ｈａｒｍｏｎｉｃ　ｓｅｑｕｅｎｃｅ，又译：泛音序列、和声模进）”。这个和声序列，是由振动着的物体所产生的不同的乐音完全自然的集合；而在音乐上采用铜管乐器则最易演现这一集合。像由诸如军号这类的“本位音的（ｎａｔｕｒａｌ）”（无阀键的）乐器，发出这个和声序列中的音最少，包括８度和音、５度和音和３度和音。若说联袂联得好、制造出像大三和弦那样“和谐的（ｈａｒｍｏｎｉｏｕｓ）”声音效果的，正就是这些音。要是在一件弦乐器上，这个和声序列中的音就可以演示得稍多一点，即　：根据弦的长度将其划分为若干段，如：二分之一、三分之一、四分之一、五分之一等等，这样就可以在各个弦上演奏出最坚实的“和声泛音（ｈａｒｍｏｎｉｃｓ）”。这些和声泛音，在所有的音上，其表现程度是不同的，而其各自的比例亦有助于赋予声音以各自特有的“音色（ｔｉｍｂｒｅ）”或曰色彩、或曰音调。

小三和弦，因采用了“小三度（ｍｉｎｏｒ　ｔｈｉｒｄ）”音程而不同于大三和弦。小三度深化了这个和声序列，因而声音便偏离了原音　（ｏｒｉｇｉｎａｌ　ｎｏｔｅ），这就使　得小三和弦的声音比较暗淡、不大自然。音与音之间其他形式的组合则离这个序列更远，会引起音乐上的冲突（ｍｕｓｉｃａｌ　ｃｌａｓｈｅｓ?）或曰“不协和（ｄｉｓｃｈｏｒｄｓ）”。这里值得提请注意的是这样一点：我们用均调的方法将音乐上的一个八度分割为１２个均等的音程，从而造出了一些音，这些音仅仅只是近似于这个和声序列的精确值，但却近似得足以蒙骗过大多数人的耳朵。我们长期与基于这１２个音的音乐打交道就意味着：无论怎么听，它们听起来都是准的。

模式识别

能否专注于重要的事物而忽略不重要的事物，对大多数动物来说，都是一个生死攸关的问题。这其中有的或许是本能的，有的则是从经验中习得，但归根结底都与识别某些确定的模式并对其作出切当地反应有关，这模式可能是气候条件或植被，因为其兆示了某个上好的食物资源；也可能是某些形状或声音，因为它可能兆示着某个危险的猎食者即将来临。

尤其是人类的大脑，似乎有着高度发达且柔韧有余的模式识别能力。我们这一方面的才能，使我们得以自适应各种各样的气候与环境条件，　对能用之庇护场所及各种资源皆尽其所用，进而构建使彼此得以沟通的语言及文化且代代相传；还教我们以欣赏和创造本身为目的用视觉和听觉艺术的形式来欣赏和创造模式。模式最简单的形式，就是重复（?ｒｅｐｅｔｉｔｉｏｎ）。只要我们看到熟悉的某物，遂就会触发记忆和与之相关的思维，有时是自觉地，有时又是不自觉地。重复不必是精确的，但却“相似”得足以触发那种熟悉感。

一旦将这熟悉感转绎为音乐语言来表达，只要我们两次听到一个或一组类似的声音，那么我们的大脑就会受其点拨，从而把这熟悉感识别为某种模式（Ｐａｔｔｅｒｎ?）或曰联想。这种模式通常都相当简易，由单个音或依序逐一排列的几个音构成。要是音列太长的话，我们记住它们就会很费劲。反之，如果我们听一段短的音列多遍地反反复复，顿时就会变得教人厌腻不堪（我们常常易于把它当做背景的一部分而忽视之），而仅留心于：这一序列何时才会有变化。你也许曾把一幅画挂在你家的墙上，对它你是那么熟悉，熟悉到你实际上已不再去留意于它了（直到有人挪动了它或者把它摘了下来）。同理，我们的大脑可以屏蔽掉重复出现的噪音（如：大街上嘈杂的车来车往，或者隔壁剪草机的声音），而当其一旦突然停止，即刻就会引起你的注意。

有些音乐是设计来作为背景的，用以悄然营造饭店、商店、电梯或者其他公共场所里的“气氛”或格调。这类音乐（或曰“密幽咂客（ｍｕｚａｋ）”）的音量、音色、连贯性，原则上都应该是普普通通的，换言之，应该是非意料之外的或曰“温文尔雅的（ｂｌａｎｄ）”！（当你正在努力思考或正在谈话的时候，如果这类音乐太大声，抑或太突兀，就会教人讨厌。）另一类音乐，其目的在于：攫取你的注意力，不是高声喧嚇，就是以某种不假遮拦的迥异模式。这两种类型的音乐常常一起播放，用以彰显某段值得记忆的旋律是多么与众不同，而且常常因在简易的和弦和简单地不断重复的打击乐的伴奏下而　醒聩震聋。旋律与伴奏，就如视觉场景中的前景与背景。

写作音乐，即是不断尝试用各种各样的方式，在重复（模式）与新奇（不合模式）之间寻找一个优质的平衡。如果模式过多，就会成为一种　惯常（ｔｈｅ　ｎｏｒｍ），我们的大脑遂就会“漠视之（ｔｕｎｅ　ｉｔ　ｏｕｔ）”，从而成为背景的一部分，这时我们就会把注意力转向其他的东西上面。如果音乐有变化、出现了新的东西，就会再度攫住我们的注意力。但过多的新奇，却很难引发共鸣。变化不断却又没有一个即时可辨识的模式的音乐，听起来可能恰就如无序的“白噪声（ｗｈｉｔｅ　ｎｏｉｓｅ）”，这时我们就会把它当作索然无趣而再次“漠视之”，遂将其贬谪为背景。有些作曲家，则尝试以各种方法生成各式各样的音乐模型，这些音乐模型也许在数学上是完满的，但是，如果人们的耳朵不理会这些模型，那么这类音乐就成了一种学术行为而无法感动一般听众。

音乐模式有助于我们识别音乐篇章中不同的乐器或歌手。不同类型的模式还可以生发各种音型、乐句、主题、旋律、形式和风格。这些结构体有助于音乐人呈显音乐中的识别与变化，通过交付看似与趣味取向相合且相称的作品来营造可愉悦之乐事，从而完备听众的听觉经验。有时，人们潜心聆听音乐并为音乐所牵动，而在另外一些时候，音乐不是游弋于背景之中（参见：电影音乐（Ｆｉｌｍ　Ｍｕｓｉｃ））就是　陪衬于别的什么活动之中。不过，如果这种下意识的经验对我们会有什么影响的话，主要就是缘于模式识别（Ｐａｔｔｅｒｎ　Ｒｅｃｏｇｎｉｔｉｏｎ）。

文化样式

从古暨今，由于从速度、音高、模式出发，我们对于音乐上的一些基础性要素便有了一个“自然的（Ｎａｔｕｒａｌ）”基础，而且它是这么地影响着我们。当然，另外某个星球上对声音也会有反应的外星人，或许也共同享有这一基础中的某些要素，因而也能理解我们的音乐样式，抑或我们的就是他们的，这都是颇有可能的。但这丝毫也没有否认：音乐欣赏与音乐心理的许多样式须通过不断的重复性接触来学习的（既包括被动地接触，如儿童那样置身于各种类型音乐之中；也包括主动地接触，如成年个人那样搜寻引起他们兴趣的音乐类型。）。

音乐的各种文化样式就是建立在这些基本要素基础上的，　而且随着时间的推移又逐渐演进成为代代相传的各种复杂的约定。在音乐的这一发展进程中，各不同社群的相对隔绝表明：他们很可能是在各个不同的方向上演进。至于嗣后各异质文化间的杂交，则会导致新的文化元素的引进　。这些新的元素，起先是被塑造来以适应正在采用中的文化的，继而是其进一步的深化。现在，凭藉业已增强的遍及全球的通讯手段，我们对各异质文化的音乐多少也亲近了些，也许还能识别　它们是源自哪个地区的，尽管也不否认：世界音乐中许多旧有的形式正在被“西化（ｗｅｓｔｅｒｎｉｓｅｄ）”之中。

同把音乐识别（区分）为不同文化的音乐一样，我们也将音乐识别（区分）为许多不同的风格，如拉丁舞曲风格（?Ｌａｔｉｎ　ｄａｎｃｅ　ｓｔｙｌｅｓ）、布鲁斯音乐（Ｂｌｕｅｓ?ｍｕｓｉｃ）、古典音乐（Ｃｌａｓｓｉｃａｌ）、摇滚（Ｒｏｃｋ　ａｎｄ　Ｒｏｌｌ）、维也纳华尔兹（Ｖｉｅｎｎｅｓｅ　ｗａｌｔｚｅｓ）、圣歌（Ｈｙｍｎｓ）、节奏布鲁斯（Ｒ＆Ｂ）、忒科闹（Ｔｅｃｈｎｏ：电子技术合成音乐），　军营进行曲（ｍｉｌｉｔａｒｙ　Ｍａｒｃｈｅｓ）、拉格泰姆（?Ｒａｇｔｉｍｅ?）或爵士乐（　Ｊａｚｚ）。这些风格都有着各自鲜明的特征，当包括：各自特有的节奏、拍速、主题、乐器或音乐结构或这等的组合。使我们得以享有共同的诣趣从而使不同的音乐风格得以交流，同时也连接着世界各地、历史上的某几个时期，或者某些人群（ｇｒｏｕｐｓ　ｏｆ　ｐｅｏｐｌｅ）的，正是音乐文化。其中有些个案，将其定义为亚风格（ｓｕｂ－ｓｔｙｌｅｓ?）的音乐，可谓出奇地贴切，这类风格的音乐，也许在别个”文化“的人们听起来都是“一样的（ｔｈｅ　ｓａｍｅ）”，而且有时竟会简单到仅有某一件乐器或某一种节奏，足可称其为亚风格。由于这些交流，我们可能：要么亲近于某些音乐风格，要么排斥之。例如：我们会喜欢　西藏音乐（Ｔｉｂｅｔａｎ　ｍｕｓｉｃ），因为它连动了我们的信仰；抑或，也许因为我们的父母爱好摇滚，所以我们就厌恶它。与大的文化意义上的音乐交流一样，我们也有一些非常个人化的交流（甚或可以是某一最喜爱的歌曲、某位最喜爱的歌手或最喜爱的作曲家），这种交流同样也会改变我们的音乐感知和鉴赏。

结语与进一步的阅读

我们并没有打算给“音乐”下定义，因为我们觉得这事儿不可能做得好。但是，从聚合成音乐的一些功能特征着眼，我们就会觉察到：这其中有些东西完全是肇于自然的，即来自大自然的声音世界；有些则源于我们的肉体及其内在固有的自然律动、声响和节奏；另外一些则来路于我们的头脑对数据的分析。位于极为基础的层面的这些特征向我们告示了：音乐何以会这么让我们动情的根由。在这一层面之上，即就更为复杂的层面而言，还有整整一大堆文化上的进展以及我们迄今都还在构建的文化约定。可看看我们的《电影音乐的陈腔老调?（ｆｉｌｍ　ｍｕｓｉｃ　ｃｌｉｃｈｅｓ）?》一节，判定一下其中哪些保有一个自然的基础，哪些仅仅是文化约定。还可参阅我们的《音乐中的幽默（Ｈｕｍｏｕｒ　ｉｎ　Ｍｕｓｉｃ）》一文，该文以轻松愉快的方式对这些问题做了　某些探讨。

如果你对音乐心理学感兴趣的话，有许多可能是你想要借阅的参考书。菲利普·多莱尔（Ｐｈｉｌｉｐ　Ｄｏｒｒｅｌｌ?）关于这个话题写有一本名为《音乐是什么？（Ｗｈａｔ　ｉｓ　Ｍｕｓｉｃ？）》的书，其中心理论是说：“音乐是一种超刺激（?ｓｕｐｅｒ－ｓｔｉｍｕｌｕｓ?），属于语音感知上的一个迄今尚不为人知的方面。”该书继而又从许多不同的侧面对音乐感知做了进一步的解释。有关这本书的更多信息可以在ｗｈａｔｉｓｍｕｓｉｃ．ｉｎｆｏ．上找到。

月刊科学杂志《科学美国人（Ｓｃｉｅｎｔｉｆｉｃ　Ａｍｅｒｉｃａｎ）》２００４年特刊有一篇题为《音乐与大脑（Ｍｕｓｉｃ　ａｎｄ　ｔｈｅ　Ｂｒａｉｎ）?》的文章，文章讲述了：不同的脑区是如何参与解释音乐的，这些区域的功能又是如何随着经验的积累以及经过音乐家精心的训练而发生改变的。２００９年，该杂志发表有论及音乐影响我们情感的方式的相关研究，题为《?音乐何以教我们动情？（Ｗｈｙ　Ｄｏｅｓ　Ｍｕｓｉｃ　Ｍａｋｅ　Ｕｓ　Ｆｅｅｌ？）》；２０１２年又报道了若干研究，对为什么《音程会左右我们的心情（Ｍｕｓｉｃ　Ｉｎｔｅｒｖａｌｓ　Ｓｗａｙ　Ｍｏｏｄｓ）》作了说明。

《科学美国人》最近刊发的研究表明：人们一起歌唱时，他们的心跳即开始同步（文章发表日期２０１３年７月８日）。此后进一步的研究显示：并不只是拍节会影响步行者的步速，而且不同类型的音乐还会影响到步长，即使音乐的拍速是一样的。一般而言，较嘹亮或较激昂的音乐大概会导致较大的步长（文章发表日期２０１３年７月１８日）。

周刊科学杂志《新科学家（Ｎｅｗ　Ｓｃｉｅｎｔｉｓｔ）》２００３年１１月２９日那一版，在《音乐的力量》这一综合标题下面，刊有几篇有关音乐的情感效应的文章，另附有一篇与希腊作曲家范吉利斯（Ｖａｎｇｅｌｉｓ）的访谈。

《ＢＢＣ新闻（ＢＢＣ　Ｎｅｗｓ）?》网站经常报道一些证明古典音乐可以有效地用于预防青少年四处拉帮结伙因而导致扰乱社会的行为的研究。

这个视频则是表现：凤头鹦鹉有节奏意识，能够随着各种拍速的变化变换拍节。研究人员在验看了ＹｏｕＴｕｂｅ?上的这类视频之后表示：节奏意识系于用来加工和模仿声音的脑区——很多鸟都有这个天分。

这个有创意的视频（ｃｌｅｖｅｒ　ｖｉｄｅｏ），则是关于创构旋律的“１２音（１２　Ｔｏｎｅ）”体系的，涉及本文已经讨论过的许多元素，特别提到了模式识别和文化期待（ｃｕｌｔｕｒａｌ　ｅｘｐｅｃｔａｔｉｏｎｓ）。

要探寻有关音乐对大脑功能及发育的可能影响的研究，包括“莫扎特效应”，可从下列站点起步：?铃木音乐学院（Ｓｕｋｉ　Ｍｕｓｉｃ　Ａｃａｄｅｍｙ）的育婴（Ｐａｒｅｎｔｉｎｇ　Ｂａｂｙ）或?ＭｏｚａｒｔＥｆｆｅｃｔ．．。（完）

作者：吉姆·帕特森（Ｊｉｍ　Ｐａｔｅｒｓｏｎ）

吉姆·帕特森，在对古典音乐的录音合成、改编曲以及有关电影作曲家的说明进行早期开发和整理的基础上，于２０００年创办了ｍｆｉｌｅｓ（音乐档案）网站。除了经营ｍｆｉｌｅｓ　网站外，自２００１年起，吉姆·帕特森还为手机游戏、视频、多媒体演示创作音乐。这些委托制作中的大部分都是风格各异的原创音乐及音效，但偶尔也有特为已获经营特许权的游戏而改编的现成音乐。尽管ｍｆｉｌｅｓ　网站还向其他人约稿，定期委托一些编曲、评论及文章，但吉姆·帕特森依然是该网站素材的主要作者，这些素材包括：

音乐——古典及传统音乐的录音合成、改编、编曲

传记——古典及电影作曲家的略传，常附有曲例及介绍。

文章——范围广泛　的音乐类文章，涉及古典、传统及电影音乐。

评论——有关古典音乐ＣＤ、音乐会、电影原声音乐的评论，偶尔也有音乐书籍和ＤＶＤ。

２００９年２月，吉姆·帕特森将他的音乐活动转化为音乐档案有限公司（Ｍｕｓｉｃ　Ｆｉｌｅｓ　Ｌｔｄ），故该有限公司现在正式拥有并经营这家网站。　然而，主要是为方便起见，吉姆·帕特森将其作为公司的驱动力予以保留。

ｍｆｉｌｅｓ网站上有些文章、改编曲是由吉姆·帕特森精选的，有些则附有脚注式传记：

电影《神秘博士》的音乐（Ｄｏｃｔｏｒ　Ｗｈｏ　Ｍｕｓｉｃ）

号角声声（Ｂｕｇｌｅ　Ｃａｌｌｓ?）

童谣与儿童歌曲（Ｎｕｒｓｅｒｙ　Ｒｈｙｍｅｓ　ａｎｄ　Ｃｈｉｌｄｒｅｎ＇ｓ　Ｓｏｎｇｓ）

音乐中的幽默（Ｈｕｍｏｕｒ　ｉｎ　Ｍｕｓｉｃ）

莫扎特的“艾尔维拉．麦迪根”——改编为钢琴独奏（Ｍｏｚａｒｔ＇ｓ　＂Ｅｌｖｉｒａ　Ｍａｄｉｇａｎ＂　ａｒｒａｎｇｅｄ　ｆｏｒ　ｐｉａｎｏ　ｓｏｌｏ）

维瓦尔第的“秋”——改编为钢琴独奏（Ｖｉｖａｌｄｉ＇ｓ　＂Ａｕｔｕｍｎ＂　ａｒｒａｎｇｅｄ　ｆｏｒ　ｐｉａｎｏ　ｓｏｌｏ）

柴可夫斯基的“糖果仙子”——改编为钢琴独奏（Ｔｃｈａｉｋｏｖｓｋｙ＇ｓ　＂Ｓｕｇａｒ　Ｐｌｕｍ　Ｆａｉｒｙ＂　ａｒｒａｎｇｅｄ　ｆｏｒ　ｐｉａｎｏ　ｓｏｌｏ）

原文出处：：／／．ｍｆｉｌｅｓ．ｃｏ．ｕｋ／ｗｈａｔ－ｉｓ－ｍｕｓｉｃ．ｈｔｍ

译者注：

⑴拉格泰姆（Ｒａｇｔｉｍｅ）是一种多切分节奏的早期爵士乐。

⑵英文“ｕｐｂｅａｔ”一词，由ｕｐ（向上的）＋ｂｅａｔ（拍）组成。作为音乐术语表示：“指挥棒向上挑的动作，即：弱拍指示”；作为日常用语可表示：“向上的趋势；上升；向好的方向发展；乐观的；繁荣兴旺的”

⑶英文：“ｄｏｗｎｂｅａｔ”一词，由ｄｏｗｎ（向下的）＋ｂｅａｔ（拍）组成。作为音乐术语表示：“指挥棒的下降的动作，即：强拍指示”；作为日常用语可表示：“向下的趋势；下降；向坏的方向发展；悲观的；萎靡萧条”。

作文三：《什么是音乐美学》1800字

什么是音乐美学

什么是美？

美学的研究开始于柏拉图对美的千古疑问“美是什么？”，古往今来的哲学家、美学家都在苦苦寻求答案，寻找美是什么。

美的定义是什么呢？答案是丰富多彩的。事物不存在一种叫做美的东西，事物身上只存在形象，形象与积极的审美感受（美感）、消极的审美感受（丑感）的联系不是绝对的，它有可能激发积极的审美感受，有可能激发消极的审美感受。为什么有些事物能激发人的美感呢？这是因为审美是功利性追求的前提，在审美观没有发生变异的一般情况下，能激发美感的事物，多数都是对人有利的，如美味的食物、聪明温和的人（聪明温和的人在容貌上会有所体现，虽然不是绝对）、规律的乐音。

没有审美能力，人类将无法辨别食物的好坏，无法辨别聪明、温和的人与愚蠢、凶恶的人（智商较低的人、性格较坏的人在容貌上会有所表现），无法避免噪音对身体的危害。　　　　什么是音乐？

物体规则震动发出的声音称为乐音，由有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术就是音乐。分为声乐和器乐两大部门。

什么是美学？

简单地说，美学是研究人与现实审美关系的学问。它既不同于一般的艺术，也不单纯是日常的美化活动。　　　　什么是音乐美学？

音乐和美学相结合的一门交叉学科。

音乐美学是从哲学－美学的高度，对音乐进行规律性的研究，具有系统化和理论化的特点，同一般美学、音乐技术理论、音乐史学、音乐评论等都有密切的内在联系，而且音乐美学这门学科的发展和深化，往往离不开从上述这些领域的成果中吸取营养。是音乐学学科中的具有哲学性的理论学科。

音乐美学作为一门独立的学科的历史并不长，但人类的音乐美学思想的产生却可以追溯到古代。在西方，公元前６世纪，毕达哥拉斯学派就开始探索音乐与数的关系，并提到音乐的“净化”作用；柏拉图（Ｐｌａｔｏ，前４２７～前３４７）　强调音乐为政治理想服务，并将艺术模仿论建立在唯心主义的基础上；亚里士多德（Ａｒｉｓｔｏｔｅｌｅｓ，前３８４～前３２２）　总结了前人的贡献，将音乐与人的感情相联系，并且首次指出音乐所具有的运动特征，肯定音乐的娱乐作用等。从古希腊多种多样的音乐美学思想中可以找到以后各种观点的胚胎和萌芽。

音乐美学是美学和音乐学的一种重要分支。在音乐学领域中，它是体系的音乐学中的一个领先学科。１８世纪末，德

国音乐理论家、作家舒巴特（Ｄａｎｉｅｌ　Ｓｃｈｕｂａｒｔ　，１７３９～９１）首次提出“音乐美学”这个概念，但真正作为一门学科则是从１９世纪下半叶起在欧洲逐步建立起来。音乐美学的研究对象和范围至今尚无定论。顾名思义，这是一门研究音乐的美和审美特性及其特殊规律的学科。艺术是人类审美意识的集中表现，音乐作为一门艺术，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。为此，要弄清音乐的美和审美的本质和规律，首先就要研究音乐与现实美的关系、音乐的内容与形式的特殊性、音乐美的结构形态等问题；其次，无论是音乐创作、表演还是欣赏，都是一系列的审美心理过程，研究它的特殊规律是近代音乐美学的核心；最后，音乐是社会的人所创造的精神产品，不是一种孤立的偶然现象，它总是与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系，从而具有一定的社会性和社会功能。从社会学角度研究音乐艺术，在音乐美学领域中具有悠久的历史。当然，音乐是由音响构成的，是通过特定的音结构来体现内容与形式的美，因此，不少学者还从声学、数学、生物学等角度进行研究。

同美学一样，音乐美学是一门边缘学科，需要不断地吸取其他学科的一切有价值的成果。音乐美学属于人文科学范畴，它要求运用历史与逻辑相统一的方法研究音乐艺术。音乐美学理论来源于具体的音乐实践，但它是从整体上把握音

乐实践的经验，进行归纳、总结、概括而得来的成果。这些成果一旦形成理论体系，又反过来影响或指导音乐实践，并为研究音乐问题提供理论基础。因此，音乐美学不仅是美学和音乐学不可缺少的分支，而且是二者的结合和深化。它对音乐学领域中其他学科具有指导意义。

同时音乐美学又是一门博大精深的学科，虽然它只是艺术哲学的一个分支，是音乐学的一个部门，是音乐学的一门基础学科，但是它涉及的面非常宽广，因此有很多音乐学家们把它称为音乐哲学。音乐美学是我们音乐专业生必修的一门课程，我们是否能充分的掌握自己所从学习的那门乐器或者是演唱等专业知识，还需要拥有像音乐美学等各类与专业知识互补的音乐素质，不仅是从形式上把握他们，更重要的是掌握本质内容，尤其在音乐教育的领域中更为重要。　　　　简单点说，音乐美学的现实意义就是引导我们对音乐朝着正确的审美的方向前进！

作文四：《什么是通俗音乐》500字

什么是通俗音乐？

通俗歌曲亦称流行歌曲，主要指十九世纪下半叶至二十世纪在欧美各国发展起来的适合一般市民群众爱好的，轻松活泼、易学易唱的、便于流传的歌曲，它是艺术歌曲、民歌相对而言的、内容大多取材于人们的日常生活，以爱情主题居多，也有描写人生、伦理、叙说理想、生活、抒发思念之情等。

通俗歌曲的主要特点？

短小精炼，旋律流畅，口语化较强，易学易唱，流传范围广泛，富于时代性。各个时期的通俗歌曲具有各自的特点，乐队一般用电声乐队演奏。　我国的通俗歌曲分四个阶段：

二十世纪三、四十年代（起源）；二十世纪七十年代末——八十年代初（港台歌曲和校园民谣）；二十世纪八十年代中期——九十年代初（“西北风”时期）；九十年代中期至今（成熟期、形式多样化）

二十世纪三、四十年代特点：格调低下，情绪消沉，低级庸俗，在唱法上卖弄风骚。

二十世纪七十年代末——八十年代初特点：音域不宽、短小精炼，旋律流畅优美，口语化　，适合大众演唱。

二十世纪八十年中期——九十年代初特点：高亢、粗矿、民间音乐与现代摇滚相结合，音域宽广，采用喊唱的唱法。

九十年代中期至今特点：通俗歌曲进入繁盛期，其演唱风格走向国际化、个性化、各种风格、流派也呈现出百家争鸣、百花齐放的局面，如通俗美声、通俗民歌、校园民谣、乡间民谣、爵士风格、摇滚风格以及当今最流行的网络歌曲。

作文五：《音乐是什么》1500字

响作用。广义的讲，音乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语、行为、人际关系等等，有一定的关联。故高雅的音乐与低俗的音乐其对人们的影响是大不相同的。或是，简单说就是好听的“杂音”。活动前评析幼儿对于自己的身体是非常感兴趣的。我们要抓住着一特点进行教育，使其发挥最大的教育效果。本节课我就是从幼儿的这一兴趣出发进行设计的，让幼儿动手动脑，综合开发他们的智力潜能。活动目标

１．　主动探索身体运动的不同方法，　体验集体运动的快乐。

２．　能跟着音乐节奏做动作。

活动准备１、课前教师和幼儿共同运动，动作协调一致。

２、幼儿和家长探索身体的哪个部位比较灵活，并且了解“关节”的定义。

３、准备运动图片活动过程实录

一、教师和幼儿一起来做律动

１、教师带幼儿律动

（放音乐《我的身体》）小朋友们，我们快来跟着老师一起来运动吧！

（教师和幼儿一起喊口令，注意动作协调一致，节奏准确。）

二、共同探索，交流动作

１、刚才我们运动的是身体的哪个部位？　为什么这个能动？（引导幼儿说出各个关节部位）　　　　　　教师总结：经常运动关节可以让我们的身体更加灵活．

２、我们身体上还有什么地方也需要经常的做运动？　（引导幼儿说出个部位的运动方式）

小朋友说了那么多的部位，咱们来听着音乐做做看？注意要根据歌词来做？现在，我拿起望远镜，看一看你们有多少种不一样的运动身体的方法。

３、集体初步尝试

幼儿互相交流，集体研究出统一的动作，进行初步的尝试。

４、引导个别交流　　分享成功

幼儿找到了好多运动身体不一样的方法。谁来给大家做一做（幼儿分别来将自己找动的动作做一做）谁来做小小教练，教教我们大家？（找一名幼儿将动作做一遍，并且教幼儿）

（教师要注意从动作的方向，力度，节奏，伸展度上引导幼儿）

５、集体共同尝试

我们可以学学小朋友的好的方法，也可以做做自己想到的好方法，比比谁的动作最象教练、最好，而且又漂亮又有力。

三、观察图片，拓展新动作

１、你们可真棒！能够想出那么多锻炼身体的方法。老师也非常热爱运动，你们瞧！我也找到了好多种锻炼身体的新方法！我是怎么运动的呢？老师也来表演一下（教师进行表演）。

２、给你们一点时间，去看一看，试着做一做，看能不能发现我锻炼的方法。

手叉腰图片、箭头一圈的图片两张—方向不同（发现箭头的涵义）

左右角轮换出去，头摇摆动作的图片四张（从图片的顺序中找到运动身体的方法）

踮脚动作（发展幼儿的观察力）

３、交流发现，尝试有节奏的动作

你看明白了哪一张？

小结：看懂了箭头的意思就明白了这个锻炼的方法。

小结：只要仔细一点，耐心一点，按着图片的顺序４一个一个做，就能发现这个动

作是怎么做的了。

小结：虽然这个动作只有两张图片，但是如果看得不仔细，就很难发现我锻炼的秘密了！

（１、三个幼儿一起做一个方法，他们做的一样吗？你和谁做的一样？再听着音乐一起做

２、一个幼儿带着其他幼儿一起做，动作由慢到快，－－－－－清唱动作

３、幼儿讲，然后听音乐一起做）

四、延伸

作文六：《什么是奥尔夫音乐》2900字

什么是奥尔夫音乐

一、什么是奥尔夫音乐教育体系

奥尔夫音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。由德国伟大的音乐家、指挥家和教育家奥尔夫所创立。

（一）奥尔夫音乐教育原理

奥尔夫音乐教育原理或曰”理念”用一句话即：原本性的音乐教育。

什么是原本的呢，意即”属于基本元素的，原本素材的，原始起点的，适于开端的。”原本的音乐又是什么呢，原本的音乐不只是单独的音乐，它是和动作、舞蹈、语言紧密结合在一起的，它是一种人们必须自己参与的音乐。即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与期间。它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式，固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。

（二）奥尔夫音乐教育体系的宗旨

通过音乐去达到人类的最高智慧，培养健全人格。

（三）奥尔夫音乐教学的方法

１、要从人的音乐本性出发。（每个人都有音乐的本能，每个人

天生都是喜欢音乐的）

２、以节奏为基础。

３、将音乐与语言、动作、唱歌、舞蹈、表演、演奏和戏剧结合进行综合教学。

（四）奥尔夫音乐教学法原则

１、综合性。

２、即兴性。

３、亲自参与、诉诸感性、回归人本。

４、适于开端。（适于孩子）

５、从本土文化出发多元文化教育。

６、为全体学生的。

（五）奥尔夫教学的态度

１、不要求每个孩子一模一样的模仿，而是引导孩子和老师共同创造。

２、不注重结果，注重过程。

二、从我园主体探究课程谈奥尔夫音乐教学活动

奥尔夫音乐教育理念和我园主体探究课程有很多相通之处。我认为可以借鉴奥尔夫音乐教育思想更好的开展我园主体探究课程。我园主体探究课程的核心是强调以幼儿为主体的原则，主张从小培养幼儿的探究精神，真正让幼儿做学习的主人，让幼儿在尝试（探究）中学习。那在奥尔夫音乐活动中是如何进行这种探究学习的呢，

奥尔夫音乐教育被国外称为：”从钢琴凳上（教师）、从座位上

（孩子们）解放出来的音乐教育。”它是一种动态的音乐活动。在活动中孩子们不需要懂任何乐理知识，而是通过自己亲自参与，从亲身的体验中感受音乐。比如在《走走、跑跑、停停》的游戏中，老师让孩子光着脚随意走动，目的在掌握孩子走的频率。然后根据孩子走的速度敲击鼓，请孩子听鼓声走，在走的过程中孩子是在感受四分音符的时值。老师以提高一倍的速度敲鼓，孩子自然会跟着这个速度小跑起来，这是孩子在体验八分音符的时值。在此基础上请孩子听到鼓声停，立即找一个朋友一起造型，找三个、四个、五个孩子拉手，这是孩子在感受乐句的开始和结束，培养孩子的反应能力、合作精神，同时增强数概念。鼓声大，孩子会随节奏跺着地板走，鼓声弱，孩子会踮着脚轻轻走，这是感受音乐的强弱。听鼓声往前走，听三角铁往后退，这是感受不同的音色，同时感受空间方位感。孩子不再需要听老师唠叨？ｑｕｏｔ；四分音符为一拍，打一个’＼／’呢就是一拍，八分音符为半拍，’＼’是前拍，’／’是后半拍……”最终孩子还是一头雾水。奥尔夫就是这样从人类最常见，最普通的走跑开始，训练孩子的节奏和音乐感。活动中孩子始终是以自己的身体在感受乐音的特点，充分体现？ｑｕｏｔ；主体探究课程”的基本特征之一：幼儿学习的主体性。

奥尔夫音乐活动是开放式的，它允许任何答案的出现，只要孩子做了就是好的。在培训中有一个《这是什么声音》的活动，老师请每人拿一种乐器，用动作来表示你的乐器可以怎么玩、能发出什么声音。学员们绞尽脑汁的想，才想出一些玩法。即兴随音乐做律动时，有些学员红着脸说：”对不起，我还没想好。”我回来后给孩子们发乐

器，还没等我说什么，孩子们就已经在五花八门的玩了起来，铭铭把双响筒放在地上转，楷楷把双响筒当酒杯在喝酒，秣秣把槌子放进双响筒里捣动，东东说沙棰是鸡腿，荣荣干脆把小钹的松紧带解下来，放在地上滚～多有创意～这说明孩子天生具有探究精神。可就是这种可贵的探究精神在孩子成长的过程中被陈旧的教育一点点的抹杀掉了，于是变成了现在的我们。所以作为二十一世纪的老师最需要做的就是保护好孩子的探究精神，努力挖掘孩子的潜能。

主体探究课程的着眼点就是培养孩子的探究精神和创造能力。课程实施中一定要具探究性。奥尔夫以即兴开始的教育正是体现创造性的教学。他让孩子在游戏中探索声音，尝试用字词、语言、用自己的动作即兴做些什么，即兴的敲打一些节奏开始自己的音乐

在奥尔夫音乐活动中，老师的话很少，只是提出关键性的问题，给孩子充分发挥的空间。在课例《彩带舞》中，孩子们闭上眼睛，老师发给每位孩子一件礼物（绸带），让孩子通过触觉来猜是什么，然后逐个请每个孩子用动作表现绸带的用途和可以怎样舞动，要求每个人都不同。接下来放一首非常舒缓轻柔的慢板音乐，请孩子用绸带来表现音乐，然后是两个人合作用绸带来表现，最后发展到集体的创作，成为一个很丰满的作品。活动中所有的环节都是即兴的创作，通过一种简单的道具”绸带”，让孩子自由组合自由创作。奥尔夫的教学实践正是通过这种即兴性的创造活动开启了儿童想象力的闸门，把他们放入想象、幻想的自由天际去翱翔、驰骋。

”主体探究课程”注重课程结构的整合性。要求老师树立全人

（ｗｈｏｌｅｃｈｉｌｄ）概念，将五大领域内容有机整合，发挥各种教育内容、形式、资源的整体作用，使整个教学过程最优化。奥尔夫音乐教学中同样体现了综合性原则。奥尔夫的原本音乐是一种整体艺术，在活动中通过融合语言、游戏、唱歌、演奏、表演和美术等综合教学形式，使整个音乐的乐趣充满每个孩子的心灵，循序渐进中走进音乐殿堂。其中用美术把看不见摸不找的音乐视觉化很有创意，用美术来表现音乐，帮助孩子理解音乐的曲式结构和情绪等。

我园在主体探究课程中引入了叙事性智能理论，以儿童文学作品（主要为儿童故事、儿歌、诗歌等）为主线，根据幼儿发展水平和需要，有机渗透健康、社会、科学、语言、艺术等五大领域的学习内容，使儿童文学作品成为”主体探究课程”的崭新载体。奥尔夫音乐教学中文学作品同样具有非常重要的意义，把语言引进音乐教学是奥尔夫音乐法独具特色的部分。结合语言进行的节奏训练非常的有趣又没有任何难度。例如学习交通工具时，我们可以请孩子说出两个字，三个字或四个字的交通工具，如卡车（ｘｘ）、摩托车、公共汽车，每一种交通工具代表一种固定节奏型（节奏基石），把孩子分成三组，每组反复念一个词，加上音量的大小、速度的强弱、音色的变化（断和连）及声部的交替变化，就组成了一个三声部的节奏合说。童谣、儿歌、唐诗朗朗上口，具有鲜明的节奏性，孩子们边念边加上身体动作，稳定的拍率、准确的节奏感在这里得到训练，一首儿歌可以选择不同的节奏型来为其伴奏，通过身体或节奏乐器甚至音条乐器来伴奏，合在一起就成了美妙的多声部作品了。通过讲故事帮助孩子理解音乐或

舞蹈的结构。还可以让孩子看图片进行即兴唱故事接龙。把故事用嗓

音、动作、舞蹈、演奏、表演即兴的编成音乐舞蹈剧等等。

作文七：《音乐到底是什么》4300字

你这个问题太广泛了点，以下为百科所查资料

物体规则震动发出的声音称为乐音，由有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术就是音乐（英文名称：Ｍｕｓｉｃ　；法文名称：　Ｍｕｓｉｑｕｅ　）。分为声乐和器乐两大部门。在所有的艺术类型中，比较而言，音乐是最抽象的艺术。另有电影以此为名，以及音乐疗法：用音乐来减轻或消除患者的病痛。　　　词目：音乐　　音乐

［１］　拼音：ｙīｎ　ｙｕè　　　英语：ｍｕｓｉｃ　　　韩文：??　　　日文：音楽　　　法文：Ｍｕｓｉｑｕｅ

基本解释

有节奏、旋律或和声的人声或乐器音响等配合所构成的一种艺术。　　　百度百科权威链接

详细解释

古代音、乐有别。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感於物而动，故形於声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚、羽旄，谓之乐。”后浑称“音乐”，指用有组织的乐音表达人们的思想感情、反映社会生活的一种艺术。《三国志·吴志·周瑜传》：“　瑜　少精意於音乐，虽三爵之后，其有阙误，　瑜　必知之，知之必顾。”《前汉书平话》卷下：“帝至　棘门　，左翼将　徐迈　以音乐迎之，送帝至　霸陵桥　上。”　温承训　《动人的音乐》诗：“真的，音乐是人们感情的语言。”

编辑本段相关定义

音乐不以说教方式来传播，更多的是通过熏陶及感染的途径，潜移默化地来影响人的心灵，使更多地得到美的滋润。　　　音乐是什么？音乐与人的生活情趣、审美情趣、言语、行为、人际关系等等，有一定的关联。故高洁的音乐与低价的音乐其对人们的影响是大不相同的。　音乐是人们抒发感情、表现感情、寄托感情的艺术，不论是唱、奏或听，都内涵着关联人们千丝万缕情感的因素。为什么音乐能表达人们的感情呢？因为音与音之间联接或重叠，就产生了高低、疏密、强弱、浓淡、明暗、刚柔、起伏、断连等等，它与人的脉搏律动和感情起伏等等有一定的关联。特别对人的心理，会起着不能用言语所能形容的影响作用。　　唱片

广义的讲，音　乐就是任何一种艺术的、令人愉快的、神圣的或其他什么方式排列起来的声音。所谓的音乐的定义仍存在着激烈的争议，但通常可以解释为一系列对于有声、无声具有时间性的组织，并含有不同音阶的节奏、旋律及和声。　　　音乐可以通过几种途径来体验，最传统的一种是到现场听音乐家的表演。现场音乐也能够由无线电和电视来播放，这种方式接近于听录音带或看音乐录像。有些时候现场表演也会混合一些事先做好的录音，如ＤＪ　用唱片做出的摩擦声。当然，也可以制作自己的音乐，通过歌唱，玩乐器或不太严密的作曲。　　　甚至耳聋的人也能够通过感觉自己身体的震动来体验音乐，最著名聋　音乐家的例子便是贝多芬，其绝大部分著名的作品都是在他完全丧失听力后创作的。　　　人们想学习音乐的时候会去上音乐课。音乐学是一个历史的科学的研究音乐的广阔领域，其中包括音乐理论和音乐史。　　　音乐作为一门古老的艺术，各文化也都有其独特的音乐系统，民族音乐学是一门以该领域为讨论对象的学科。

音乐起源

人类社会从什么时候开始有了音乐，已无法查考。在人类还没有产生语言时，就已经知道利用声音的高低、强弱等来表达自己的意思和感情。随着人类劳动的发展，逐渐产生了统一劳动节奏的号子和相互间传递信息的呼喊，这便是最原始的音乐雏形；当人们庆贺收获和分享劳动成果时，往往敲打石器、木器以表达喜悦、欢乐之情，这便是原始乐器的雏形。

弦乐器的起源传说

古琴

［２］　世界上最早的弦乐器是中国的古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，古琴是在周朝就已盛行的乐器，到现在至少也有３０００年以上的历史了。本世纪初才被称作＂　古琴＂　。琴的创制者有＂　昔伏羲作琴＂　、＂　神农作琴＂　、＂　舜作五弦之琴以歌南风＂　等作为追记的传说，可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。

管乐器的起源传说

中国古代历史记述了距今五千年前的黄帝时代，有一位名叫做伶伦的音乐家，他进入西方昆化山内采竹为笛。当时恰有五只凤凰在空中飞鸣，他便合其音而定律。虽然这一故事也不能完全相信，但是，可将其看做是有关管乐器起源的带有神秘色彩的传说。

中国古代音乐的起源传说

中国最初的帝王——黄帝，是五千年前创造了历法和文字的名君。当时，除了前述的伶伦之外，还有一位名叫“伏羲”的音乐家。据说伏羲是人首蛇身，曾在母胎中孕育了十二年。他弹奏了张有五十弦的琴，由于音调过于悲伤，黄帝将其琴断去一半，改为二十五弦。　　　此外，在黄帝时代的传说中，神农也是一名音乐家，他教人耕作，尝百草发现了草药，他还创造了五弦琴

编辑本段相关特征

音乐要素

音乐基本要素：音乐的基本要素是指构成音乐的各种元素，包括音的高低，音的长短，音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成　音乐的常用的“形式要素”，例如：节奏，曲调，和声，以及力度，速度，调式，曲式，织体，音色等。构成音乐家的形式要素，就是音乐的表现手段。音乐的最基本要素是节奏和旋律。　　　１、节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍；“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍。　　　２、曲调：曲调也称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。曲调的进行方向是变幻无穷的，基本的进行方向有三种：“水平进行”、“上行”和“下行”。相同音的进行方向称水平进行；由低音向高音方向进行称上行；由高音向低音方向进行称下行。曲调的常见进行方式有：“同音反复”、“级进”和“跳进”。依音阶的相邻音进行称　　　为级进，三度的跳进称小跳，四度和四度以上的跳进称大跳。　　　３、和声：和声包括“和弦”及“和声进行”。和弦通常是由三个或三个以上的乐音按一定的法则纵向（同时）重叠而形成的音响组合。和弦的横向组织就是和声进行。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用；还有构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。　　　４、力度：音乐中音的强弱程度。　　　５、速度：音乐进行的快慢。　　　６、调式：音乐中使用的音按一定的关系连接起来，这些音以一个

音为中心（主音）构成一个体系，就叫调式。如大调式、小调式、我国的五声调式等。调式中的各音，从主音开始自低到高排列起来即构成音阶。　　　７、曲式：音乐的横向组织结构。　　　８、织体：多声音乐作品中各声部的组合形态（包括纵向结合和横向结合关系）。　　　９、音色：音色有人声音色和乐器音色之分。在人声音色中又可分童声、女声、男声等。乐器音色的区别更是多种多样。在音乐中，有时只用单一音色，有时又使用混合音色。

音乐乐理与乐谱

乐谱

音乐的发展是没有限制与范围的，但是音乐是有时间性的，所以若只靠口耳相传，难免会有一些差错，久而久之，便无法保持原来乐曲的原味。因此，前人便发明了各种音乐符号，利用这些符号组成了乐谱，后人就可以利用这些谱，演

１．　主动探索身体运动的不同方法，　体验集体运动的快乐。

２．　能跟着音乐节奏做动作。

活动准备１、课前教师和幼儿共同运动，动作协调一致。

２、幼儿和家长探索身体的哪个部位比较灵活，并且了解“关节”的定义。

３、准备运动图片活动过程实录

一、教师和幼儿一起来做律动

１、教师带幼儿律动

（放音乐《我的身体》）小朋友们，我们快来跟着老师一起来运动吧！

（教师和幼儿一起喊口令，注意动作协调一致，节奏准确。）

二、共同探索，交流动作

２、我们身体上还有什么地方也需要经常的做运动？　（引导幼儿说出个部位的运动方式）

小朋友说了那么多的部位，咱们来听着音乐做做看？注意要根据歌词来做？现在，我拿起望远镜，看一看你们有多少种不一样的运动身体的方法。

３、集体初步尝试

幼儿互相交流，集体研究出统一的动作，进行初步的尝试。

４、引导个别交流　　分享成功

（教师要注意从动作的方向，力度，节奏，伸展度上引导幼儿）

５、集体共同尝试

我们可以学学小朋友的好的方法，也可以做做自己想到的好方法，比比谁的动作最象教练、最好，而且又漂亮又有力。

三、观察图片，拓展新动作

２、给你们一点时间，去看一看，试着做一做，看能不能发现我锻炼的方法。

手叉腰图片、箭头一圈的图片两张—方向不同（发现箭头的涵义）

左右角轮换出去，头摇摆动作的图片四张（从图片的顺序中找到运动身体的方法）

踮脚动作（发展幼儿的观察力）

３、交流发现，尝试有节奏的动作

你看明白了哪一张？

小结：看懂了箭头的意思就明白了这个锻炼的方法。

小结：只要仔细一点，耐心一点，按着图片的顺序４一个一个做，就能发现这个动作是怎么做的了。

小结：虽然这个动作只有两张图片，但是如果看得不仔细，就很难发现我锻炼的秘密了！

（１、三个幼儿一起做一个方法，他们做的一样吗？你和谁做的一样？再听着音乐一起做

２、一个幼儿带着其他幼儿一起做，动作由慢到快，－－－－－清唱动作

３、幼儿讲，然后听音乐一起做）

四、延伸

唱片

作文八：《什么是音乐》4200字

１、什么是音乐，

这是一个见仁见智的问题，说法很多。笔者认为音乐是一种声音　艺术而非视觉或其它什么感觉的艺术。把乐音（有时也适当使用噪音）按一定的规律组织起来，使人听之产生美感，这种艺术就叫音乐。

２、　什么叫噪音，什么叫乐音，

声带、琴弦、木头板、马达等物体振动时会发出声波，声波通过空气传播进入我们的耳朵，就使我们听到了声音。声音有噪音和乐音之分：振动无规律的声音，如木头板声、马达声等，叫噪音；振动有规律，如人声带发出的歌声，由琴弦发出的琴音等，叫乐音。音乐中所用的音主要是乐音。

３、什么叫音高，

乐音听起来有的高，有的低，这就叫音高。音高是由发音物体振动频率的高低决定的，频率高声音就高，频率低声音就低。比如女人唱歌时声带振动频率高，男人唱歌时声带振动频率低，所以男声比女声低。

４、音乐中所用的乐音范围有多大，

音乐中所用乐音的范围从每秒种振动１６次的最低音到每秒钟振动４１８６次的最高音，大约９７个。现代最大的钢琴可以奏出其中的８８个音，是乐音范围最大的乐器。人唱歌时因受生理限制，所能唱出的乐音仅是乐音范围中的一小部份。

５、什么叫音名，什么叫唱名，

不同音高的乐音，是用Ｃ　Ｄ　Ｅ　Ｆ　Ｇ　Ａ　Ｇ　来表示的，这七个拉丁字母就是乐音的音名，它们一般依次唱成ＤＯ　ＲＥ　ＭＩ　ＦＡ　ＳＯＬ　ＬＡ　ＳＩ，即唱成简谱的１　２　３　４　５　６　７　，相当于汉字“多来米发梭拉西”的读音。ＤＯ、ＲＥ、ＭＩ　．．．．．．．是唱曲时乐音的发音，所以叫唱名。

６、什么叫音列，音列是如何分组的，

把上面所说的９０几个高低不同的乐音按顺序排列起来，构成一个序列，这个序列就叫音列。音名只有七个，而音列中的音却大大超过这个数量，如何把音名相同而音高不同的音区别开来呢，方法就是分组。人们把音列中的音划分成几个组。把音列中处在中央位置的一组（即钢琴、电子琴等键盘乐器中由中央Ｃ开始，向上的七个音）叫小字一组，把比小字一组高一倍、高两倍、高三倍的音分别叫小字二组、小字三组、小字四组。乐音中当然有比小字一组低的音，它们的分组是：比小字一组低一倍的叫小字组，低两倍的叫大字组，低三倍

的叫大字一组，低四倍的叫大字二组。这样一来，音列中的分组由低到高的顺序是：

大字二组　大字一组　大字组　小字组　小字一组　小字二组　小字三组　小字四组

乐音的范围音乐术语叫做音域。人声的音域大约是：女声由小字组的ｆ到小字二组的ａ，男声由大字组的Ｆ到小组一组的ａ。那么，你的音域有多宽呢，有机会时无妨在钢琴上试一试。从你能唱出来的最低的那个音起，到最高的那个音止，这个范围就是你的音域。

７、　哪一个音是标准音，

国际上规定小字一组的ａ音每秒振动４４０次，这个音就是标准音。由于音列的各音之间都存在着一定的数量关系，例如比某一音高一倍的音（又叫高一个八度），其频率一定比某音高一倍，比它低一倍的音（又叫低一个八度），其频率一定比某音低一倍，所以规定了标准音的音高，也就等于规定了其它各音的音高。有了这个标准，人们在制造乐器时，在奏乐、唱歌时，定音就有了根据。

８、什么叫全音，什么叫半音，

把Ｃ　Ｄ　Ｅ　Ｆ　Ｇ　Ａ　Ｂ　这一组音的距离分成十二个等分，每一个等分叫一个“半音”。两个音之间的距离有两个“半音”的　，就叫“全音”　。在钢琴、电子琴等键盘乐器上，Ｃ－Ｄ，Ｄ－Ｅ，Ｆ－Ｇ，Ｇ－Ａ，Ａ－Ｂ，两音之间隔着一个黑键，它们之间的距离就是全音；Ｅ，Ｆ，Ｂ，Ｃ，两音之间没有黑键相隔，它们之间的距离就是半音。

９、什么叫自然音，什么叫变化音，

通俗地说，我们唱歌的时候，那些唱成１　２　３　４　５　６　７　的音，叫自然音；那些在它们的左上角加上＃号（如＃４、＃１）或者ｂ号（如ｂ７、ｂ３）的，叫变化音。＃叫升记号，表示把音在原来的基础上升高半音；ｂ叫降记号，表示把音在原来的基础上降低半音。

１０、什么叫音阶，

把Ｃ、Ｄ、Ｅ、Ｆ、Ｇ、Ａ、Ｂ　等各音中的某一个音作为中心，由它开始由低至高（或由高到低）按顺序排列起来，这个音的序列由于象梯子一样，逐级向上或向下，所以叫音阶。下面的两个序列都是音阶，前者是

大音阶，后者是自然小音阶：

ｃ　ｄ　ｅ　ｆ　ｇ　ａ　ｂ　ｃ　ａ　ｂ　ｃ　ｄ　ｅ　ｆ　ｇ　ａ

１１、什么叫记谱法，

一首曲子一般都包含高低、长短、强弱等要素。把这些要素用各种记号、符号记录在纸面上的方法叫记谱法。古今中外使用过和正在使用中的记谱法是有很多的。拿我国来说，古今使用过的记谱法就有多种。据说早在战国时代，卫灵公手下的音乐师叫师涓的，就能用某种记谱方法记谱了。据文字记载，我国隋唐时期就产生了工尺谱、减字谱（古琴用），宋代又又产生了俗字谱。工尺谱几经沿变，至今仍有民间艺人使用。不过近、现代在我国使用比较普遍的是简谱和五线谱，尤其以使用简谱的人最多。从世界范围来看，使用最普遍的是五线谱。

１２、什么是简谱，

简谱是用阿拉伯数字１、２、３、４、５、６、７来记录音高的一种记谱法，读过书的中国人几乎都认识它。这种记谱法的是法国的修道士苏埃蒂１６６５年提出来的。后来，将它加以改进和积极推广的竟然是法国著名的哲学家、文学家卢梭。由于这种记谱法不方便于记录多声部的、复杂的音乐，在欧洲几乎从未普及过。１８８２年前后，美国人梅森到日本讲学时把它传入日本，１９世纪曾有一度在日本学校通用过，不过后来他们也不用了。清朝末年，简谱通过留日学生传入我

国。１９０４年，沈心工先生编写的“学校唱歌法”一书出版，曾风行一时，从此简谱便在我国普及开来。笔者认为，简谱作为一种大众化的记录方法，在我国普及和推广音乐方面曾经而且仍在发挥很大的作用。不过由于它记谱有不少局限，而且现在世界上绝大多数国家又都不用它，我们应当创造条件推广、普及五线谱，以利于提高音乐水平及与世界各国进行音乐文化交流。

１３、什么是五线谱，

五线谱是世界上使用最广泛的记谱法，在目前的记谱法中，五线谱相比较而言最为严密、准确、科学。它用五条平行横线记录声音的高低，用空心（或实心）椭圆或在它一侧加竖线（有的还在竖线的一端加“尾巴”）的图形作音符，表示音的长短（实例请见本站登载的曲谱）具有立体感，便于记录多声部音乐。它１７世纪末正式传入我国，在清朝康熙年间宫廷编撰的“律吕正义续编”中，对它有详细介绍，可见传入我国之久。１９３０年，音乐家刘天华先生将梅兰芳唱的戏曲用五线谱记录下来，出版了“梅兰芳歌曲谱”，该书是我国第一部记录戏曲音乐的专集。

有些人认为五线谱比简谱难学。有这种观念是容易理解的。其实主要原因并非五线谱难，而是改变从小养成的读谱习惯难。你从小接触的乐谱都是简谱，已经习惯于简谱那一套，现在要改当然难了。

如果从幼儿园开始就用五线谱，小学、中学音乐教科书也一律如此，平常所见的谱都是五线的，旷日持久，就习惯成自然了。现在有不少孩子三、四岁就开始学钢琴（学钢琴就非用五线谱不可了），由浅到深，由简到繁，读谱练琴齐头并进，所以不少孩子年纪虽小，视读线谱的能力却比许多成年人强得多。什么道理，熟能生巧嘛～

１４、什么是小夜曲，

文章有各种体裁，如记叙文、议论文、诗歌、散文等，都是文章的体裁。音乐也有各种体裁，如小夜曲、摇篮曲、奏鸣曲、圆舞曲、小步舞曲、波尔卡、玛祖卡．．．．．．都是音乐的体裁。　　小夜曲是音乐体裁的一种，是用于向心爱的人表达情意的歌曲。起源于欧洲中世纪骑士文学，流传于西班牙、意大利等欧洲国家。最初，小夜曲由青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱，倾诉爱情，旋律优美、委婉、缠绵，常用吉他或曼陀林伴奏。随着时代的发展，其形式也有所发展。“中外著名歌曲”中登载的舒柏特、托西尼作曲的小夜曲，都在世界上流传甚广。

１５、什么叫波尔卡，

“波尔卡”这个标题不是起概括和提示音乐内容的作用，而是表明它的体裁属于一种男女对舞用的舞曲。起源于捷克民间，曾经风

行全欧，西洋不少著名作曲家都用过这种体裁写过音乐作品。它一般为二拍子，节奏活泼、欢快。

１６、什么叫玛祖卡，

也是属于男女对舞用的舞曲。起源于波兰，也曾在欧洲风行一时。它与波尔卡最大的区别是前者为二拍子，而它却是三拍子。一般三拍子的曲子重音是落在小节的第一拍，而玛祖卡却常落在第二或第三拍。比如“浅易琴谱”中所登的汤姆生《玛祖卡》，多数小节的重音就是如此。玛祖卡所表达的情绪一般都活泼热烈，演奏时需掌握这个特点。

１７、什么叫小步舞曲，

“浅易琴谱”里已登了两首由巴赫作曲的小步舞曲，其实巴赫写这种体裁的作品并不止两首，而且许多古典音乐大师如贝多芬、莫扎特等也都写过以“小步舞曲”命名的作品。

小步舞曲起源于欧洲的宫庭，曾在法国宫庭流行一时。它是一种三拍子的舞曲，速度缓慢，从容曲雅，颇具贵族的风格。

１８、什么叫圆舞曲，

圆舞曲又名华尔滋，也是一种三拍子的舞曲。起源于奥地利的一种民间舞蹈。起初流行于维也纳的舞会上，十九世纪风行欧洲。以斯特劳斯的佳作《蓝色多瑙河》最为著名。它有快步和慢步两种。与同样也是三拍子的玛祖卡不同，它的重音一般都落在小节的第一拍上。也与同样是三拍子的小步舞曲不同。圆舞曲的特点是节奏鲜明，旋律流畅，不象小步舞曲那么温文尔雅。不过必须明确，音乐不是数理，不是逻辑，这种区别只是就一般情况而言，并非是绝对的。

作文九：《什么是音乐要素》4900字

一、什么是音乐要素

在用音乐的思维方式学习音乐的时候，就不仅仅要关注音高、音强、音长和音色这么简单了，而是要把这几个方面有机的组合在一起，就形成了节奏、旋律、和声、音色、力度、速度，调式、织体、曲式等等。这些就是音乐要素，是教师应该引导学生学习的内容。

老师们不应仅局限于对音的高低，长短，强弱和音色的讲解，而是更应该关注这些要素逐渐发展的内容，包括节奏、旋律、和声、力度、速度、调式、曲式等。把理论知识与音乐实践结合起来的时候，音乐作品的深度就被挖掘出来了。

二、如何关注音乐要素

年龄越小的孩子就越能关注到力度的大小，速度的快慢和节奏的变化，所以这些音乐要素教师可以从低年级就开始引导学生进行关注。至于旋律的高低，可以稍微晚一点再加入进来。初中以上，就可以深层一些，关注到和声、曲式、调式等方面的内容。音色是从小就可以进行分辨的。乐器的学习是一种经验，在经验当中获得过，学生就能有所记忆。当然，音色本身并不是孤立的，音乐欣赏是欣赏综合起来的音乐要素。对于音乐本身，如果没有听众，那么任何东西都不存在，它就只是一个作品。有人去听，但不同的人去听，就会获得不同的音乐感受了。

１．音乐语言

音乐不是世界上通用的语言，它是文化的组成部分，每个音乐作品中都蕴含着它自身的文化特征和文化认同。在欣赏教学中，教师要向学生传播不同音乐文化中的音乐，这也是我们的一个目标。教材建设者把各种不同类型的音乐作品提供给学生，而不是提供同样类型的音乐作品，就是这个道理。音乐不是人类共同的语言，从这个层面来说，音乐课程标准中要求除了弘扬自己本民族文化之外，还要了解世界文化的多样性。音乐作为文化的组成部分，不是了解风土人情，建筑，生活习惯，生长环境，而是了解音乐本身，了解音乐的语言。

２．音乐情感

音乐直指人的心灵，音乐本身是有情感的。以审美为核心、审美教育、情感教育、情感体验的培养，其实是以情感体验为核心的。演唱、演奏和欣赏的最终目的也都是为了体验音乐中所蕴含的不同地区、不同文化背景、不同时代的人类情感。

音乐没有具体的情感，也就是说音乐中没有确定的情感。在教学当中，很多教师会提出这样的问题：“这个作品表达了什么？”学生的回答只能说明他个人的反应，并不代表这个作品固定的情绪和情感。当然，一首作品可能会有一个大家都倾向的情感，比如欢快的，或者悲伤的。

音乐中的情感从哪儿来？音乐中的情感是听赏者被唤起的情感，所以要调动学生，体验音乐中丰富的情感。影响情感的是音乐基本要素，对情感的判断，是人的本能，不需要教育来获得。但是对情感的丰富体验，是需要通过教育来获得的，因为他需要有对音乐要素的敏锐感知能力。

三、如何用音乐的思维方式学习音乐

１．深入理解音乐要素含义

关于音乐要素的构成，２００１版音乐课标中是六个要素，２０１１版音乐课标增加了节拍和调式，这些都是广义的要素概念，不是狭义的。音乐欣赏者首先要把音乐的问题搞清楚，老师们不要经常拿一个广义的概念来提问。在教学过程中，对音乐要素的认识要清晰。一个作品中有典型意义的要素并不多，如果说这个作品中有八个要素，那么并不是这八个要素都具有特点。

２．　善于发现有独特性的音乐要素

敏锐的感受音乐要素，而且是独特的感受，这个“独特的”就是要求欣赏一个作品的时候，要理解这个作品中音乐要素的独特性，只要掌握住这个原则，欣赏课就没有上不好的。一个作品中有独特的要素特点，但并不是所有要素都有特点。音乐课标感受与欣赏部分提到音乐

风格的问题，音乐风格就是音乐要素的独特性，音乐要素的独特性构成了音乐风格。所以，教师要善于发现音乐作品中有独特表现性的音乐要素。

教参会给老师带来许多引领和启发，但是老师们不能完全依赖教参进行备课和教学。李存老师是在教参的基础上，关注教材本身，再通过研读总谱来备课的。在这个过程当中，教师聆听、关注总谱，深入的研究作品，带给学生更多的是音乐本身的体验感受和相关的文化，挖掘的是作品的内涵。

四、如何从音乐要素入手欣赏音乐

１．记住音乐主题

音乐欣赏教学最基本的要求就是学生在听过音乐作品以后，要能记得住音乐的主题，再次听到的时候能知道自己听过，老师讲过。其次，能说出这个音乐的特点和一些相关的时代与创作背景。

音乐最大的特点就是百听不厌，所有艺术形式当中只有音乐具有这种特点。无论是看小说、看舞蹈，还是看电影，看得多了都会厌烦，五遍之上不会有人再主动想看了，但是音乐听五遍是远远不够的。音乐心理学家曾经做过一个测试，最后得出这样的结论：任何音乐作品听９０次之后就永远不会忘记了。所以，音乐经验的积累代表一个人音乐素养的基本状态，而音乐经验的积累是通过听来获得的。为什么记住主题是第一位的？因为对音乐修养来讲，储备音乐经验是第一位的。

一个人的音乐素养跟音乐经验的积累有直接关系。这个人很有音乐修养，音乐素质很高，但是他只知道理论和道理，这是远远不够的。对于大众来说，头脑中积累的音乐主题越多，就代表着这个人的音乐修养越好。记住音乐主题，甚至可以唱出许多交响乐的主题，就说明一个人很有艺术修养，而且很有音乐文化。

当然，一个人不可能把所有音乐作品的主题全都记下来，因为这太难了，特别对于大型音乐作品，例如交响乐，主题不止一个。对于欣赏者来说，能记住这些主题就真的是有音乐修养和音乐素养。但是，如果记住很多曲名，但记不住主题，就没有什么意义了，特别是在经典音乐当中，主题的创作是首位的。

很多年轻人愿意听流行歌曲，流行歌曲中最具有表现力的一句，会在音乐中多次重复。所以，大家记住主题的方式肯定是通过多次的重复来记忆。一些流行歌曲的主题就是通过反复和弥漫的方式让大家记忆深刻的。

用什么方式帮助学生记住音乐主题是音乐教师的任务，教师需要运用一切方法，一切手段，让学生熟记音乐主题。首先，教师应该研究音乐内容，因为教师要传播的就是音乐内容。有很多老师让学生动起来，学生就完全为动而动，完全不听音乐。其实，动的本身就是为了关注音乐，如果教师设计的参与活动和音乐主题没有关系，学生把所有精力都放在身体行为上的时候，就会忽视对音乐的持续关注，那么这个参与活动就是无效教学，是没有价值的。所以，老师一定要明白参与本身只是一种手段，一种方法，内容才是要永远放在首位的，因为内容永远比形式重要。

音乐和其他艺术形式不同，音乐作为时间的艺术，对人提出的最主要的要求就是要有好的记忆能力。因为时间的艺术是稍纵即逝的，所以必须有良好的音响记忆能力。记忆的是音响，不是乐谱，音响是可以分辨的，不仅要记住旋律，更要记住它的音响。

对一个人来说，审美能力的体现是在头脑中记忆高质量的音乐，一个人能记住高质量的音乐才可能有很高的审美能力，很高的音乐修养。当我们评价一个人唱歌唱的好不好，乐器演奏的好不好的时候，是因为在头脑中有了一个好的标准。如果今天听到的二胡演奏你认为是你有生以来听到的最好的，那是因为你拿头脑中记忆的标准和音响来衡量你现在听到的这个音响所得出的结论，这也叫做审美能力。

记住主题和音乐本身的特点有关系，因为音乐是时间艺术，所以记忆对音乐来说至关重要。

没有记忆就没有音乐，没有记忆力的人就无从谈起对音乐的欣赏和理解。所以记住两点，一是记住音乐的旋律，这是经验积累；另一个是记住音响的质量，这是审美的标准。

很多教师在教学的时候总是拿着乐谱让学生唱，从真正意义上来说这只能作为手段，其实记住音响比记住旋律更重要。也有不少教师在欣赏教学中解决学生的识谱问题，这种在实践中解决识谱问题的方式是非常好的。但是，这种识谱和记忆主题还是有差异的，利用欣赏课来解决识谱问题也不是欣赏教学的基本要求。老师们理解的课标精神经常和我们所提倡的相距甚远，看着乐谱本身记住的主题和在音响当中记住的主题是不一样的。我们在唱主题的时候，脑子里可以有谱子，但是重要的不是谱子，而是它的旋律。

音乐主题是一个音乐作品的标志。作曲家在创作的时候，首先要创作的就是音乐形象，就是音乐主题。这也是所谓的高雅音乐、传统音乐的创作特点。流行音乐的创作方式和经典的音乐创作方式不同。流行音乐开始几句的旋律通常不太容易记忆，但在高潮处一定会出现一个特别能让人记忆深刻并能打动人心的旋律，这是流行音乐的创作特点。经典音乐和高雅音乐一般要先写好主题，然后围绕主题进行发展。教师的价值取向是传播者，并以传播高雅音乐、经典音乐和传统音乐为主，基本不传播流行音乐，这些音乐和流行音乐的创作方法是不一样的，所以记住主题显得格外重要。

２．听出主题变化

大型作品的音乐主题，一般都有一个原型，之后是各种各样的变化。能够听出主题变化，始终抓住主题，也是非常重要的。

为什么要听出主题变化呢？因为经典音乐、高雅音乐和传统音乐中，一个主题呈现之后，一定会在发展过程中不断的变化。那么，音乐主题是靠什么来发展变化呢？就是通过音乐要素的变化。变化了以后带来了什么呢？带来了情绪情感的不同体验，这就叫音乐学习，是从音乐的审美角度来理解和感悟音乐的。

首先，作为教学，记住主题是一个基本的要求，而听出主题的变化则是人的一种能力。音乐有主题，主题会变化，要听出是主题的变化，还是主题的发展，或是新的主题，这就是在培养人的音乐欣赏能力。相反，这个过程中人的音乐欣赏能力也就形成了。

在教学过程中，老师要做到心中有数。学生可能不知道，但老师要让他们听的出来，要在教学当中引导学生听出主题的变化。比如讲《梁祝》，《梁祝》有爱情主题，很多老师一讲就是爱情主题，这对音乐教学来说是远远不够的。其次，这种说法是有风险的。因为音乐是非语义性的，爱情主题是人们后来加上的标题。在这个过程中，学生获得的是间接经验，而直接经验是听完音乐作品的第一感受。这就用概念对学生自由的理解音乐造成了束缚。数理化传递给人们的是一种间接经验，但和数理化不同，音乐教学是所有学科教学中唯一一个需要获得直接经验的学科。

听出主题变化是学习音乐的要求，并不是只知道作品标题和背景就可以了。听出主题的变化实际上是听出音乐要素的变化，听出音乐表现手法的变化。美国音乐课程教学中也提到，音乐教学中，记住主题只是一般性目标，听出主题变化才是我们要进一步完成的任务，是更深层次的要求，是深层次理解音乐作品内容的要求。听出主题是人人都能做到的，但听出主题变化则是需要我们通过教学才能实现的。

３．听出体裁结构

李存老师在给学生上音乐欣赏课的时候，不说音乐结构，但是在肢体上给予提示。这里就体现了教师的主导作用，用肢体来帮助学生分析音乐作品，所以学生能直接获得情感体验。音乐教师的语言是“金”，在上课的过程中很多时候用肢体语言表述会比语言陈述效果要好得多。肢体语言是音乐教师的第二语言，充分利用肢体语言往往会获得出其不意的效果。有时侯学生也会模仿老师的动作，挥一挥效果就出来了。

我们过去所说的民歌体裁、交响作品体裁、民族音乐体裁属于知识范畴。在欣赏教学中，体

裁既是知识，也是体验。这里所讲的音乐体裁，不是高师教育里所讲的音乐形式，需要把结构讲得特别清晰，分析的很细致，包括几个乐句以及乐句之间的关系。在中小学音乐教学过程中，作品体裁结构本身就是一个知识，不是说这是民歌、这是进行曲、这是戏曲等等，它不仅仅是一个概念问题。

老师们在教学中应该注意音响和概念相统一的原则，并不一定要求学生写出具体的作品结构，但是要听出这些部分的变化，把它变成一种审美的要求。因为音乐结构的变化其实就是音乐情绪的变化，或是情感的延续与对比。结构本身是知识，结构很清晰，就是通过听赏、体验的方式以及运用肢体语言传递给学生，这样内容、过程、目标、方法就都具备了。李存老师的课始终跟音乐紧密相连，整个过程没有离开过音乐本身。这就是概念和音响相统一的原则。

其实，上音乐课很简单，是我们教师把它复杂化了。学生主动感受了印象才会更深刻，并且可以在短时间内做的很好。所以，体裁跟音乐的内容是相关联的。老师在上课的时候采用不同的方式，采取不同的角度是可以得到不同的认识的。虽然体裁结构属于知识的范畴，但是它是通过音响来体现的。

如何把知识概念音乐化，这个过程值得我们关注。我们的教学其实是内容决定目标，目标决定方法，方法决定过程，过程决定效果。从内容出发，思考我们用什么样的方法做好这个传递者。

作文十：《什么是现代音乐》7200字

什么是现代音乐

——现代音乐漫谈之一

徐昌俊

２０１３－３－２１　１４：０７：２９　　来源：《人民音乐》（京）２０１０年７期第８０～８２页

【作者简介】徐昌俊，天津音乐学院院长

当我们在谈论现代音乐的时候，我们是否想到我们自己所指的现代音乐究竟是什么？我们是否真正知道自己所“云”之真正的含义呢？答案如果是“Ｙｅｓ　”的话，那么半个多世纪、将近一百年前、甚至一百多年以前的“先锋派”（１９５０－）、“新古典主义”（１９１３－）、以及“印象主义”（１８９４－）的音乐作品到底还算不算是现代音乐？答案如果还是“Ｙｅｓ　”的话，那么它们“现代”的意味究竟是什么？但是如果答案是“Ｎｏ　”的话，那么为什么直到今天仍然有很多人会不假思索地将这些流派归入现代音乐的范畴呢？

在西方，人们经常用“Ｍｏｄｅｒｎ　Ｍｕｓｉｃ　”或者“Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ｍｕｓｉｃ　”用来称呼现代音乐。Ｍｏｄｅｒｎ　和Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　比较起来，前者的时间跨度比较大，既可以指当代、也可以指近代，而后者则专指当代。因此在２１世纪的今天用后者Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　来称呼“先锋派”、“新古典主义”或者“印象主义”等流派的音乐显然是有欠妥当的。即便用Ｍｏｄｅｒｎ　来称呼“印象主义”或者“新古典主义”等的音乐，如果用中文来理解的话也许将它们翻译成“近代音乐”更为贴切。

那么，究竟什么是现代音乐呢？我们根据什么去界定现代音乐呢？“现代”的意味究竟是什么？是音乐作品创作的年代？还是作品的风格或者属性，如什么什么“主义”（ｉｓｍ）？抑或是作品构成的细节如：有没有调性；有没有主题（旋律）　；或者音色、节奏或者曲式结构等？

下面几种说法或许有助于我们了解一部分人对于现代音乐的理解。

说法之一：泛指１９世纪末２０世纪初印象主义音乐以后，直到今天的全部西方专业音乐创作。

说法之二：从广义讲与２０世纪音乐（主要指艺术音乐）　是同义语，狭义讲是与先锋音乐的含义大体相同。

说法之三：一般用作２０世纪音乐总称，是与古代音乐和古典音乐在时间上和性质上相对应的音乐名词。

说法之四：又称近代音乐、新音乐、先锋音乐、２０世纪音乐、今日的音乐等，是音乐评论的习用语。

说法之五：又称现代派音乐，１９世纪末到２０世纪初产生的欧美各种音乐创作流派的统称。

说法之六：对上世纪末以来的具有现代意味的西方音乐的总称。

说法之七：１９世纪末２０世纪初以来西方现代音乐流派创作的音乐。

笔者认为，上述这些摘自于各种词典和百科全书有关于现代音乐的说法①至少存在两大误区，容易对读者产生误导。误区之一就是几乎所有的说法都不约而同、或多或少地显露出以“欧洲”音乐为中心这一陈旧、过时、但却相当流行的

观念。的确，当我们谈论巴洛克音乐、古典音乐和浪漫派音乐的时候，欧洲特别是以西欧为主的意大利、法国和德（国）　奥（地利）　等国当然具有无可争议的中心地位。但是随着１９世纪末２０世纪初晚期浪漫主义音乐高度半音化的发展，调性音乐“王国”的地位岌岌可危并最终丧失了其统领天下的格局。尽管在２０世纪上半叶人类经历了两次世界大战的洗礼，其间，古典主义、印象主义、新古典主义、浪漫主义、晚期浪漫主义、自由无调性以及序列音乐等风格流派平行共存，但是欧洲大陆音乐中心的地位依然没有受到动摇。然而当第二次世界大战结束以后，随着社会的飞速变革与进步，各种音乐流派如雨后春笋般地蓬勃发展。作曲家们已不再满足于那些人们早已习以为常的传统，十二个半音根本不能满足作曲家寻求创新的要求。于是乎一些人热衷于琢磨如何用新的“拐杖”——十二音作曲法去代替旧的“拐杖”——调性音乐，而另一些人则热衷于探索电子音乐；一些人热衷于将音乐的材料和技术手法推向极端的复杂主义，而另一些人则热衷于将它们还原到最小的简约主义；一些人热心于去改造传统乐器使之能够发出非传统的新音响，而另一些人则“另辟蹊径”直接采取“拿来主义”将“少数”②民族乐器运用到专业的创作当中。

越来越多的作曲大师像乔治·克拉姆（Ｇｅｏｒｇｅ　Ｃｒｕｍｂ，１９２９－）　、约翰·凯奇（Ｊｏｈｎ　Ｃａｇｅ　，１９１２－１９９２）　、贝里奥（Ｌｕｃｉａｎｏ　Ｂｅｒｉｏ　，１９２５－２００３）　、诺诺（Ｌｕｉｇｉ　Ｎｏｎｏ　，１９２４－１９９０）　、梅西安（Ｏｌｉｖｉｅｒ　Ｍｅｓｓｉａｅｎ，１９０８－１９９２）　等钟情于欧洲传统以外的音乐资源，进一步激发了亚洲的中国、日本、韩国，南美洲的巴西、阿根廷，以及墨西哥，大洋洲的新西兰和澳大利亚以及美国和非洲等国家和地区的作曲家发掘自我的意识，一批又一批受到良好西方音乐教育的音乐家们主动将本土文化元素融入自己的创作并且取得巨大成功。其中如：阿根廷的金奈斯特拉（Ａｌｂｅｒｔｏ　Ｇｉｎａｓｔｅｒａ　，１９１６－１９８３）　，巴西的维拉·罗伯斯（Ｈｅｃｔｏｒ　Ｖｉｌｌａ－Ｌｏｂｏｓ　，１８８７－１９５９）　，日本的武满彻（Ｔōｒｕ　Ｔａｋｅｍｉｔｓｕ，１９３０－１９９６）　和石井真木（Ｍａｋｉ　Ｉｓｈｉｉ，

１９３６－２００３）　，韩国的尹伊桑，美籍华人周文中以及中国８０年代改革开放以来涌现的一大批作曲家。事实上，这种做法早已有之，像巴托克、柯达伊、席曼诺夫斯基以及斯特拉文斯基等作曲大师早都有许多成功的实践。但是，真正形成“时尚”的“潮流”却是在第二次世界大战结束以后。如今，这股潮流越演越烈、势不可挡。笔者２００７年夏天在阿斯本讲学的时候就有一位获得过普利策大奖的美国作曲家大惑不解地提出“为什么Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｍｕｓｉｃ　在西方已经死亡，但是却在中国如火如荼地发展”这样的问题③。因此，如果说现在的“欧洲中心”的说法是过时的大概也不算过分？！

上述说法的误区之二是对于现代音乐年代的划分太过于“勉强”。“Ｍｏｄｅｒｎ　”有“现代的”或者“近代的”的意思，“Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　”只有“当代的”或者“同代的”的意思。根据笔者的理解，前者对“的”后面的名词有所限定，即：“新、或者时髦”；而后者则没有限定。笔者曾就“Ｍｏｄｅｒｎ　”和“Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　”这两个单词大概覆盖的时间范围向一位同行的前辈请教，得到的答案是“Ｍｏｄｅｒｎ　”大概可以指过去５０年以内，“Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　”则应该是不超过十年以上。对此虽然不可能有一个准确的说法，但是我个人认为至少应该不会超过前辈所理解的时间范围。照此推论，如果把１９世纪末的印象派音乐称为现代音乐在２０世纪上半叶以前是合理的，但是如果在２０世纪８０年代以后甚至一直到今天还继续沿用这一提法，难免让人们不产生困惑。那么，究竟什么是现代音乐呢？

在当前诸多对于现代音乐众说纷纭、莫衷一是的说法当中，笔者认为缪天瑞先生主编的《音乐百科辞典》里对现代音乐的解释较为恰当，该书认为：现代音乐泛指相对于前一个时代而言的新出现的音乐风格或流派④。为什么呢？因为它指出了“现代”的相对性，其所谓的“现代”性只是针对比它早一点的“过去”而言。当然除了时间上的条件，它还需要具有某些与过去不同的“新意”。至于

如何新？新在哪里？为什么要新？这里暂且搁置，留待后面讨论。

关于音乐的“风格”（ｓｔｙｌｅ）或者“流派”（ｓｃｈｏｏｌ或者ｉｓｍ）　，笔者认为，“风格”的含义比较宽泛，既可以指特定历史时期的音乐，也可以指某种“流派”，甚至还可以指同一时期或者同一流派里不同气质和情绪的音乐，如：抒情风格、进行曲风格、浪漫风格、民谣风格、中国风格等。至于“流派”，音乐史里面固然有大家都熟悉的如：“维也纳乐派”Ｖｉｅｎｎａ　Ｓｃｈｏｏｌ⑤）　和“新维也纳乐派”（Ｎｅｏ－Ｖｉｅｎｎａ　Ｓｃｈｏｏｌ⑥）　等，但是更常见的却是用“ｉｓｍ（ｓ）”作后缀的各种“主义”⑦，如：Ｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎｉｓｍ（表现主义）　、Ｉｍｐｒｅｓｓｉｏｎｉｓｍ（印象主义）　、

Ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ（古典主义）　、Ｒｏｍａｎｔｉｃｉｓｍ（浪漫主义）　、Ｍｉｎｉｒｎａｌｉｓｍ（简约主义）　、Ｐｏｓｔ－Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ（后现代主义）　以及Ｎｅｏ－Ｃｌａｓｓｉｃｉｓｍ（新古典主义）　等。然而，“风格”可以超越历史跨度，同类的风格在不同的年代、不同的世纪都可以存在。无论是“Ｓｃｈｏｏｌ　”还是“ｉｓｍ　”主要都是后人给作曲家贴上的标签，已经故去的人没法表达，但是许多大师生前都不在乎自己属于哪个“ｉｓｍ　”⑧。有些人对此甚为反感，如勋伯格、斯特拉文斯基、贝里奥等许多人都宣称自己不属于哪个“ｉｓｍ　”，而是强调自己的创作只不过是传统的延伸。

斯特拉文斯基对于别人给他贴上“叛逆者”（ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙ）标签似乎并不太买账，认为是一场“误会”（ａｎ　ｅｒｒｏｒ）　，他说：“如果为了被贴上叛逆者的标签而需要摆脱习惯，那么为了表达某种东西而跨越出传统疆界之外的每一个艺术家都可以被认为是叛逆者。”⑨

勋伯格也曾表达过类似的观点，他说：“我不是叛逆者，我个人讨厌被别人称为叛逆者。我所做的既不是叛逆也不是没有章法的乱来（ａｎａｒｃｈｙ）”⑩。其实何止斯特拉文斯基和勋伯格，很多大师们持有相似的观点。意大利作曲家鲁契亚

诺·贝里奥就曾经将自己的音乐比喻成耶路撒冷古老的大理石，以此来强调他的音乐创作是深深植根于传统的土壤中间。

既然用风格与流派去界定现代音乐也存在局限性的话，那么根据作品创作的年代又如何呢？比如说以１９４５年为分水岭，或者以２０世纪７０年代、８０年代、９０年代??事实证明，这种以创作年代“一刀切”方式去划分音乐创作的做法恐怕很难有说服力。因为与科学技术革命给人类社会生产力带来的聚变和更新换代不同的是，音乐——作为人类精神文明的产物，它的任何技术风格转变与更新伴随着人类文明发展与进步的轨迹往往都是渐进式的。从１５世纪的文艺复兴（Ｒｅｎａｉｓｓａｎｃｅ）到１７世纪的巴罗克时期（Ｂａｒｏｑｕｅ　Ｐｅｒｉｏｄ）、从１８世纪的古典主义到１９世纪的浪漫主义、从印象主义到新古典主义、从先锋派到新浪漫主义一直到今天，音乐的风格与流派从来就没有发生过一个替代另一个的事件。虽然古典主义到无调性（Ａｔｏｎａｌｉｔｙ）时期被一些史学家们称为“共性写作时期”（Ｃｏｍｍｏｎ　Ｐｒａｃｔｉｃｅ　Ｐｅｒｉｏｄ），无调性音乐特别是第二次世界大战结束以后被一些人称为“个性探索时期”（Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌ　Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔ　Ｐｅｒｉｏｄ）　，但是，不仅“共性写作时期”有许多“叛逆者”（Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｉｅｓ），如：瓦格纳、理查·斯特劳斯、斯克里亚宾、德彪西以及晚期的贝多芬等，甚至连巴赫、莫扎特的音乐中都存有高度半音化思维乃至序列思维的基因；而且“个性探索时期”也不乏有大量被称为因循守旧的“保守派”（Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｉｖｅｓ），如：本杰明·布里顿、肖斯塔科维奇、晚期的巴托克和潘德列斯基等一大批２０世纪的作曲大师。

实际上，从巴罗克时期至今大约四百年间，音乐的风格流派一直在持续不断地演变，不同的风格流派常常交替共存、相互辉映，经常是“你中有我、我中有你”而很难加以简单划分。而且，往往越是古老的东西越容易被现代人发掘出来，“包装改造”以后再以一种新的面貌，体现事物周期循环发展之规律，如新古典

主义、新浪漫主义等流派的出现就是很好的例证。其实，人们一点也不难从德彪西、斯特拉文斯基、拉威尔、梅西安、里盖蒂、贝里奥、诺诺、施尼特凯等无数作曲大师们的作品中发现可以上溯至中世纪格利高里圣咏（Ｇｒｅｇｏｒｉａｎ　Ｃｈａｎｔ）时期的旋律、节奏、包括和声等因素的痕迹。正像英国音乐学家奥斯蒙·史密斯评价贝里奥是“真正将自己的创作根植于过去四百多年成就之上”（１１）的２０世纪音乐大师。

那么，究竟什么是现代音乐？现代音乐究竟是什么？笔者认为，所谓现代音乐应该是指最近或者不久以前（１２）出现的、具有某种“新意”的音乐创作。“新意”如果翻译成英文可以是ｎｅｗ　ｉｄｅａ　，如前所述，这个ｉｄｅａ　应该是“新的”或者“不一样的”。当然，ｉｄｅａ　既可以指宏观的创意，也可以指微观的技术细节，或者两者皆包括其中。至于是否“新”或者“不一样”、有什么“新”或者有什么“不一样”则是见仁见智取决于个体的认识和理解，得出的答案决不仅仅取决于主体（音乐）　的客观性，而且在相当大的程度上也取决于客体（音乐的受众）　的经验。

针对Ｗｈａｔ　’ｓ　ｔｈｅ　ｍｏｄｅｒｎ　ｍｕｓｉｃ　？（什么是现代音乐？）　或者Ｗｈａｔ　ｄｏｅｓ　ｍｏｄｅｒｎ　ｍｕｓｉｃ　ｍｅａｎ　？（现代音乐是什么？）　这样一个“老生常谈”的问题，也许会有人说调性音乐是古典的，无调性音乐是现代的。这种观点有其一定的道理，但又过于片面。如果仅仅以有无调性作为判断是否现代音乐的依据，往往有可能会陷于不能自圆其说的境地。半个多世纪以来，人们已经习惯于把简约主义音乐划为现代音乐的范畴了，但是如果我们去听一下里奇（Ｓｔｅｖｅ　Ｒｅｉｃｈ）　和亚当斯（Ｊｏｈｎ　Ａｄａｍｓ）　的音乐，就会陷入巨大的尴尬——调性十分明确！造成尴尬的原因是因为上述说法只是从作品的某一个技术细节——音高组织（Ｐｉｔｃｈ　Ｏｒｇａｎｉｚａｔｉｏｎ）来评估一部音乐作品是现代还是古典，而忽略了构成作品的其他要素如节奏织体、配器音

色、演奏法、曲式结构以及更重要的创作理念等。

也许会有人说有主题的就是古典音乐，无主题的就是现代音乐。的确，古典音乐大多都有容易辨认的主题或者易于歌唱的旋律。但是仅仅以此为依据有的时候并不可靠。虽然无调性音乐时期以后，许多音乐作品舍弃了调性音乐时期传统的主题形态——易于辨认的主题或者可歌唱的旋律、明确的调性、相对完整的结构（开放或者收拢的乐段、单二部或者单三部曲式等）　，但是这并不代表它们没有主题，只是主题的形态发生了变化。和传统调性音乐的主题相比，它们既可能是短小细碎的旋律片断或者动机，也可能是特定的节奏音型、或者是某种特定的音色、甚至也可能是某种特定的起奏法（ａｔｔａｃｋ）等等。贝利奥的长笛独奏《模进一号》最开始的三个音、竖琴独奏《模进二号》开始的等音重复、钢琴独奏《模进四号》特定的音色音响、长号独奏《模进五号》“唱吹”的素材以及分解的“Ｗｈｙ　”（ｕ－ａ－１）、双簧管独奏《模进七号》前景和背景的持续Ｂ　音、小提琴独奏《模进八号》两个音上的“恰空”，以及单簧管独奏《模进九号》的两个音列等无不扮演着主题的角色，对作品的构成和统一起着不可替代的重要作用。如果去听一下美国康奈尔大学教授、普利策作曲大奖获得者斯塔基（Ｓｔｅｖｅｎ　Ｓｔｕｃｋｙ）先生的管弦乐《声与光》（Ｓｏｎ　ｅｔ　Ｌｕｍｉｅ　’ｒｅ　，１９８８）　这部作品，人们将不难发现其主题发展的手法与贝多芬《第五交响乐》第一乐章主部主题的展开方式有明显的异曲同工之处（虽然《声与光》的主题只是一个短小的“三音动机”）　。我们可以十分自信地说现代音乐不是没有主题，相反它的主题形态比古典浪漫时期主题形态更丰富多样。

也许直到今天，在绝大多数人的观念里，现代音乐仍然泛指“共性写作时期”（Ｃｏｍｍｏｎ　Ｐｒａｃｔｉｃｅ　Ｐｅｒｉｏｄ）之后所出现的各种风格流派的音乐作品，其中包括：印象派、新古典主义、自由无调性、十二音体系、各种先锋派、电子音乐、简约

派、复杂派等。然而，自德彪西《牧神午后》序曲的首演日期（１８９４年１２月２２日）　距今已经超过１１５年、斯特拉文斯基的《春之祭》的首演日期（１９１３年）　距今也已经９６年、甚至连“二战”结束到上个世纪５０年生机勃勃的“先锋派”运动距今也已经超过半个多世纪。今天，这些当时的“现代音乐”是否仍然“现代”？Ｍｏｄｅｒｎ　和Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　在时间上是无限的还是相对有限的？Ｃｌａｓｓｉｃａｌ　Ｍｕｓｉｃ至少应该有两种含义，其一是人们早已习惯对于十八、十九世纪流行的音乐流派的称谓，其二则是泛指那些不同于纯宗教音乐、纯民间音乐、商业音乐、影视音乐或者流行音乐等的经典音乐或者高雅音乐，它的时间跨度至少上溯至巴洛克时期，并且一直延续至今天和未来。今天的“现代”也许很快就会成为明天的“过去”，但是“经典”的音乐却不会随着时间的流逝而失去其经典的价值。

注释：

①均出自于可查阅的国内有关出版物。

②指欧洲特别是西欧以外其他地区和国家的民族乐器——作者注。

③其实笔者并不同意他的看法。

④《音乐百科辞典》第６５７页——缪天瑞主编，人民音乐出版社１９９８年１０月北京第一版。

⑤海顿、莫扎特和贝多芬。

⑥阿诺德·勋伯格（Ａｒｎｏｌｄ　Ｓｃｈｏｅｎｂｅｒｇ　，１８７４－１９５１）　、安东·威伯恩（Ａｎｔｏｎ

Ｗｅｂｅｒｎ　，１８８３－１９４５）　和阿尔班·伯格（Ａｌｂａｎ　Ｂｅｒｇ，１８８５－１９３５）　。

⑦也经常被人们称为什么什么“派”。

⑧大师们其实更在乎自己的语言和自己创作中所表现出的个性特征（Ｉｄｅｎｔｉｔｙ）——作者注。

⑨Ｊｏｓｅｐｈ　Ｍａｃｈｌｌｓ：　Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｔｏ　Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ｍｕｓｉｃ，　ｓｅｃｏｎｄ　ｅｄｉｔｉｏｎ，　Ｗ．　Ｗ．．　Ｎｏｒｔｏｎ　＆　Ｃｏｍｐａｎｙ，　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ　ｐｐｓ４－５．

⑩Ｊｏｓｅｐｈ　Ｍａｃｈｌｌｓ：　Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｔｏ　Ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ　Ｍｕｓｉｃ，　ｐ．５，　ｓｅｃｏｎｄ　ｅｄｉｔｉｏｎ，　Ｗ．Ｗ．．　Ｎｏｒｔｏｎ　＆　Ｃｏｍｐａｎｙ，　Ｎｅｗ　Ｙｏｒｋ。当然，如果读者再去翻看一下勋伯格著的《传统和声学》将会有助于理解他的这番表述——作者注。

（１１）徐昌俊《鲁契亚诺·贝里奥的十三首“模进”》，上海音乐学院出版社，２００５年第一版，第１５４页。

（１２）一般应该不超过５０年以上，对于年代更久远的作品，可以加上一个年代作为限定条件，如“某某年代的现代音乐”等——作者注。

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