画家柏林《面皮_作文大全网

作文一：《画家柏林《面皮》水墨画展研讨会文章》18500字

－柏林水墨画?展

研讨会

时间：２０１４年?１１月２２?日

地点：　重庆人民大?礼堂步云楼?

王林：各位都是来?自全国非常?好的策展人?，我们来做一?个小型的研?讨会。我介绍一下?今天到场的?嘉宾，坐在我旁边?的是巨臣艺?术中心的负?责人李力子?，巨臣艺术中?心也是我们?这次展览的?主办机构。这位是凌承?伟，是重庆著名?的美术评论?家，我们重庆美?术的历史和?现状他都非?常清楚。这位是今天?展览的主角?柏林，大家看画册?大概就知道?了，这是他３０?年来做的第?一个个展。下一位是陈?孝信，是我们中国?著名的批评?家、策展人，而且对水墨?艺术有很深?入的研究。王端廷先生?，中国美术研?究院、美术研究所?的研究员，也是一个著?名的策展人?、批评家及翻?译家。李晓峰，上海美术大?学教授，最近还在策?划他们学院?的展览。对面是陈默?，大家都知道?，是中国微信?的专家，一个人的手?机相当于一?个艺术网站?，也是川美的?教授，做过很多中?国艺术推动?的工作，著名的策展?人、批评家。他的旁边是?徐亮，他是世界艺?术的主编，也是全国非?常活跃的策?展人，批评家。我原来有一?个绰号是西?南

第一跑，就是到处跑?，现在我让给?他，他现在是全?国第一跑。杭春晓先生?是中央美院?的，也是年轻一?代批评家、策展人中的?佼佼者。尹丹是我们?学校美术学?系的副教授?、老师，清华大学在?读博士，吴永强是川?大的教授，也是非常有?见地的评论?家、学者。

下面请柏林?先说。

柏林：到会宁是因?为一个偶然?的机会，我朋友叫我?去玩，以前去了几?次兰州，都只是路过?，这次朋友搞?房地产我就?去看了一下?，我很喜欢那?边的天和山?水，我觉得非常?漂亮，色调完全像?俄罗斯的那?些油画画的?色调，但是人物很?朴素善良，我在那里待?了三年，我画了很多?，画他们以速?写为主。开始我去都?是在城市附?近，听当地人介?绍，我就去了这?个地方，会宁县中川?乡马沟村，住在一个老?乡家里。那里没有水?，一年四季靠?吃雪，每年下雪的?时候，把雪水存放?起来，他们修了一?个窖池，水都变绿长?毛了，但还在吃。当地人用他?们自己的一?种茶叶，一小杯喝完?了以后，你一天都不?想喝水了。我们去了以?后，主要是洗脸?和洗澡的问?题不好解决?，我刚去的时?候住老乡家?里，他们给我拿?了一床被子?，晚上把炕烧?的非常烫，以前没有睡?过炕。炕的檐口有?１尺５左右?宽，中间烫的睡?不下去我就?睡在炕的边?缘，但是又冷，翻过去又烫?，一晚上都在?反复。这床被子大?概十四五斤?，非常重，平常城里盖?的都是几斤?重的。而且被子上?面有很大的?味

道，我看白色的?布都变成了?灰色的了，我说你换个?新点的给我?，他说这已经?算是新的了?，才盖了１４?年。我就把它拿?到沙土里面?去，拿棍子打一?下，就算洗了，洗澡、洗脸也是这?样，到沙土里面?弄一下，讲究一点的?就是拿一个?毛巾蘸一点?点水。

我前后待了?三年把他们?文化也了解?了一些。两百年前，他们那儿是?原始森林，全部是参天?大树，到了７０年?代他们那儿?有井水，到了９０年?代还有点水?，到现在一点?水都没有了?，而且生存条?件比较恼火?，但是人很幸?福愉快。他们在一起?，一见面都非?常好，那个地方到?镇上，坐２块钱的?拖拉机就可?以到，镇上到县上?要坐８块钱?的车，当地村里面?的人很多人?没有到过县?城，我问他们为?什么不去，他们说去县?城要十几块?钱，而且去了以?后还要吃饭?，还不一定赶?得回来，所以他们都?不去。

那些老人都?很辛苦，每天都在做?事，特别是女人?，因为那个地?方是一个盐?碱地，生小孩生不?出女儿来，全部生的儿?子。有一个跟我?差不多大的?，我问他几个?小孩，他说我不行?只生了８个?儿子，他们说那个?地方没有人?去过，连县里人都?没有去过，他说我是这?么多年来第?一个外地人?。

我很早就有?一个想法，面皮怎么让?大家记得住?，我用腊猪脸?来做后用油?画画下来，但是画下来?感觉很恐怖?，因为没有美?感。做的过程中?，我也想看它?的变化，就是面皮腐?化的过程。我用了一些?手法，我觉得水墨?来表现最好?，表现过程

中?我用了传统?的原始符号?。

这次面皮共?画了一百多?幅，李力子先生?他在承办这?个事情，策划就是王?林先生在做?，这一套的绘?画过程基本?就是这样的?。

王林：孝信先生可?能算年龄最?大的，您就先说吧?。　陈孝信：柏林先生是?我的一个盲?点，我以前从未?接触过柏林?先生，也未接触过?他的艺术。所以昨天到?了以后，我就把他的?画册认真翻?看了一遍。下面，谈一点粗浅?的看法。

第一，他的创作态?度，体现了一种?纯粹性。他画这些东?西没有什么?功利的目的?，就是对这群?人有感情，有想法，在内心里想?把“他们”表达出来，充分地流露?了一种真情?实感。由于主观上?相当投入，所以，这批作品的?主观性很强?（我后面还要?讲到）。画法虽然是?比较地具象?、写实，出来的效果?也比较真实?，但主观性还?是很强烈。只有坚持用?眼去观察，用感情去体?会，用心去领悟?，才能画得出?这样的作品?。

创作上的纯?粹性的态度?，是这一批作?品成功的关?键。现在我们艺?术圈变得很?浮躁，人们的欲望?很旺盛，所以，很难有人能?以这种纯粹?性的态度来?对待艺术。

第二，这批“人物”给我留下的?总的印象是?生气勃勃。他虽然是学?院毕业的，但是，这批作品却?像是“原生态”的创作，而且有着很?明显的纪实?性特点，属于一种纪?实性人物

肖?像。尽管艺术家?在创作它们?的过程中，撇开了环境?的因素，把重点聚焦?在了五官上?面，但是每一个?人的性格特?征、习性、心性甚至他?们的爱好都?能从肖像当?中体现出来?。所以这一批?客观而真实?的肖像，具有了人文?学和社会学?的意义，可以说是对?会宁这个地?方人文现状?的一次当代?意义上的“考古挖掘”，也可以说是?献给会宁地?区的一份珍?贵的历史档?案。

第三，创作思路。我仔细看了?，因为他是学?院毕业的，所以，在创作思路?上，我的基本看?法——它们是“新中国人物?画”、“新写实人物?画”、“新浙派人物?画”的继承和发?展。这一类人物?画，我们可以想?到徐悲鸿、蒋兆和、方增先等等?，实际上他也?受了这些人?的影响。他目前所在?的泸州就曾?是蒋兆和的?老家。所以，在创作思路?上有一个“双向性”的结合问题?。也就是说，他既是在用?素描和写实?的手法来进?行造型，同时又掺进?了传统的意?笔手法。每一张“面皮”的造型都很?准确，几乎和人物?原型一模一?样。如果没有结?构素描基本?功的话，这些“人物”画不出来。人物很逼真?，结构很准确?。这里又有两?个重点：首先是人的?五官、脸部用传统?山水和花鸟?画的办法，先以淡墨边?晕染，边铺开，显示出五官?和脸部的结?构，然后再用小?写意和或大?写意加以强?化。中、西并用，浓淡相间，这是双向的?，也可以说是?“左右开工”的创作思路?。

再仔细看笔?墨语言，我们又会发?现，竟然是那么?地单

纯～柏林的笔法?、墨法，我个人认为?是有板有眼?，有章法，有节奏。正是借助了?这种水墨语?言的有效性?，才最终达到?了人物性格?刻划的深刻?性。

如果说要有?所不足的话?，我提一点，因为同样是?人物的肖像?画，严培明在上?海美术馆展?出的人物肖?像给我感觉?很震撼，那种震撼的?感觉和柏林?先生的肖像?画给我感觉?是不同的。他也是单纯?人物肖像，但是给人以?很整体的视?觉力量感。柏林先生的?一百多件作?品是故意把?它们“集合”在一起的。但在实际上?，每一个人物?肖像表达的?角度不同，视角不同，手法也不同?，所以它们很?难被“集合”到一起，从而产生出?一种视觉上?的力量。柏林的作品?，只能是一幅?一幅地单独?欣赏。但在整体把?握上，观念性比较?弱。这是柏林先?生的这批“群像”比较吃亏的?地方。因为单个地?去深入，一个一个地?去把握，就没有办法?把它们“并置”在一起，产生出一种?整体上的视?觉冲击力。

王林：谢谢陈孝信?先生，他说到最重?要的几点，一个是从柏?林的创作和?构思，谈到了水墨?人物画在笔?墨上的变化?和推进。其实中国人?物画，水墨的人物?画，大致有两种?，一是勾线的?造型，用线把人基?本造型勾出?来，然后加以适?当的匀染。二是大写意?。刚才陈孝信?谈到一点非?常重要，就是柏林的?画，结构和笔墨?都是一笔成?型，这样的结合?是有难度的?。水墨，一笔上去它?要浸润，浸润的边界?要和结构保?持一致

性，取决于你对?宣纸、墨质、水份、笔力的把控?，宣纸的润燥?程度不一样?，浸润的程度?都会不一样?。

还有一点值?得注意的地?方，其实柏林画?这个画，他受制于一?个对美的把?握。其实艺术有?很多地方是?突破美的，是超越了美?的。可能表达不?局限在美的?范筹，所以从这点?来说，我很赞成陈?孝信说的这?一点。因为一个展?览，做了以后画?了一个圈，这个时候我?们看这个展?览的时候，我们已经跳?出了创作者?的角度，重新看待一?批作品的时?候，我想今天大?家的讨论，对以后创作?的点非常有?启发意义，所以大家可?以非常坦率?的谈论。

下面请凌承?伟谈一谈。

凌承伟：看这个画展?非常感动。在时下艺术?圈内华美、光鲜盛行的?时候，柏林的展览?给我们提供?了另外一种?难能可贵的?体验。我多年做美?术史研究，尤其关注重?庆本土美术?和美术家。今天能够认?识你，非常高兴。

我刚才听你?的讲话，几乎没有谈?艺术，没有谈你是?怎么画这些?画的，而是谈你去?的那个地方?和那里的人?，以及你对那?个地方的认?识和感受。甘肃白银会?宁，我特别留意?你说那里的?人非常快乐?、幸福，然而他们却?是非常非常?的贫穷。那里的人不?愿意进城，不是不愿意?去而是他们?没有钱。但是他们在?自己的土地?上生活得非?常自在，惬意。这让我想到?很多，我想，这正是我们?画家、艺术家需要?思考的。

今天上午我?在展览上看?您的画的时?候，我就在揣摩?您的作画时?的心绪。你创造了如?此鲜活、感人的一群?人物画像。其中大部分?是老年人，年轻人也有?但是不多。人像中有神?情木讷的、活跃的、专注的、漫不经心的?，等等。也有时髦的?，一个青年带?个墨镜，一笔浓墨画?出的头发搭?在前额，印象很深。然而“面皮”整个展览更?多传递出的?是一种苍凉?、洪荒的气息?。您在一个远?离现代文明?的地方一呆?就是三年，执着地认识?人的本质，寻找人类生?活的意义。你画了那么?多当地人，使我猛然想?起了梵高，你刚才说会?宁的土是黄?的，天是蓝的，云是白的，我想起了梵?高向往的法?国南部小镇?阿尔，他在那里画?了一大批充?满阳光的作?品。我不知道这?种比喻是不?是恰当，但是我却是?产生了这种?联想。

另外，我发现您的?展览有几个?独特之处：第一，全是水墨画?，一点色彩都?没有，很单纯；第二，都是人物面?部特写，所以称之为?“面皮”，你想从中发?现或寻找什?么；第三，画的是一个?地方的人，西北某个地?方的，而不是四川?的。这样一个从?形像、画法到取材?都非常独特?的展览显得?非常真实，非常有特点?，感觉非常好?。

据策展人讲?，这是你从事?绘画３０年?以来办的第?一次展览。这实际上标?明了你的艺?术态度，一种远离世?俗、利欲的人生?态度。这对当下艺?术圈中普遍?存在的急功?近利的现象?，是一次提醒?和昭示。你执着艺术?多年，在丰厚的积?淀和深沉的

?认知之下，寻找人生最?真实、最本能的东?西。这是让我很?受触动的地?方。

艺术的心态?问题是一个?比较普遍的?问题。现在的一些?艺术家，今天画这个?，明天画那个?，总在想不断?的创新。说实在话，我不太愿意?用“创新”这个的词语?。因为新的东?西不一定就?是好的，旧的东西不?一定就是不?好的。我比较喜欢?用“发展”的说法。柏林在四川?美院受过很?严格的基础?训练，笔墨上是没?有问题的，你把传统笔?墨用于对现?在生活的发?现和表现，真实的发现?，真诚的表现?。让我看到的?是一个个鲜?活的、真实的人。人物塑造的?成功不仅是?造型上，而且在精神?层面。无论是俏皮?的、忠厚的、幽默的、狡黠的、木讷的老人?面像，或是眉宇间?透发着些许?时尚气息的?青年、姑娘神态，我们看到是?一个真实的?、可信的、没有矫饰的?、让人感到亲?近的世界。

另外，从重庆美术?发展的历史?来看，无论是版画?、雕塑、油画领域，我以为重庆?的画家似乎?有这样的一?种共性，那就是比较?执着、专注、认真，有秉性。这方面的例?子很多，无论是人或?是事，不胜枚举。如果说这也?是重庆美术?的一种传统?，我认为柏林?和他的作品?体现了这种?传统。重庆地处内?地，比较闭塞，不像沿海城?市来自各方?面的信息很?多，这促使我们?的艺术家立?足脚下的这?方土地，以及土地上?的人和发生?的事来进行?创作。

另外，如果要提一?些建议的话?，你现在的这?些画都是头?像，有些还是面?部的局部，略显单调了?一点。我想能不能?稍微视域再?扩大一点，从肖像的角?度来表现人?物。肖像不仅仅?是头像，无论从技术?或艺术上来?说这对你都?是没有问题?的。当然这次展?览受“面皮”命题的界定?，仅有人物的?面部是可以?的。我们看人总?是先看脸，看脸首先是?看眼睛，这是我们的?视觉习惯，也是这次展?览着眼之处?。我在想如果?人物表现从?肖像的角度?，可能表现的?内容会更丰?富一些，更能有特点?的表现一个?地方、一群人，无论是从精?神、内涵到外在?、形态。

王端廷：在我国大致?可分为三类?人，城市人、农民和农民?工。在当代艺术?里面对城市?人和农民工?画的多，这些年画真?正地道农民?还是少。所以，柏林的这一?批作品从题?材上看是很?特殊的。他画的大部?分是老人，年轻人也有?，但是很少，这些老人的?脸上都有岁?月的痕迹，这样的面孔?是非常生动?的，非常有内涵?的。看得出来，柏林的这个?系列，一百多幅作?品，超越了城市?艺术家到乡?村采风的那?样一种层面?，他真正的走?到了这些人?的生活甚至?这些人的内?心。跟他对话的?这些人，都是在完全?放松的状态?下，呈现出了他?们非常本真?的面貌和表?情。要做到这一?点不是很容?易的，我们平常人?要想很放松?，要想没有戒?备是很难的?。你只有完全?取得人家的?信任，或者你也完?全接受他们?，只有在双方?彼此接受的?情况下，才能获得这?样的一种状?态。柏林的绘画?都有照片作?范本，

而且都是特?写的镜头，这种镜头其?实带有一种?逼迫性，我们每个人?都难以接受?这样的一种?考验。如果有一些?陌生人来照?相，我们的心里?是会紧张的?，超过三秒脸?部肌肉就会?紧张。所以，首先我觉得?他跟他们是?完全没有距?离的，这是我的第?一个感受。

非常重要的?一点，他的这些肖?像没有丑化?，也没有美化?。我们当代艺?术丑化的现?象是比较显?著的，而主流就是?美化，所以这是一?种中间状态?。

他追求的是?人物真正的?本真状态，这在中国艺?术中是非常?稀缺的。中国人是害?怕真实，恐惧真实，拒绝真实。所以从这一?点来讲，我觉得他这?样一种人物?画是非常可?贵的。而且，他并不是现?场写生的，没有写生的?那种草率。

王林：对，他有基础。

王端廷：从创作手法?来说，柏林这批作?品有素描的?影子，但是结合了?水墨的语言?，还有一种摄?影的结构。所以我觉得?他的绘画是?素描、水墨和摄影?的结合。他的创作手?法感觉上是?以水墨为主?，在人的面部?上勾线比较?少，几乎可以说?是“没骨晕染法?”，就是通过水?墨的晕染就?把一个肖像?的结构、块面、体积和量感?都呈现出来?了。能够用水墨?获得素描和?油画那种效?果，这种创作方?法我看的不?太多。我觉得这样?一种独特的?创作手法，还是具有个?性和新颖性?的。传统中国画?家画人像是?要画完整的?，柏林画的这?些头像，额头上面都?

剪掉了，耳朵也没有?了，这是一种非?常现代的图?像视觉现象?，摄影和电视?都是这样的?。体现人像特?征最重要的?部分是眼睛?、鼻子和嘴，所以现代摄?影、影视和绘画?在表现人像?时也只突出?呈现这些部?分，而将其他部?分省略了。柏林的这批?水墨肖像也?是这种现代?图像和视觉?经验的反映?。

柏林的绘画?跟其他当代?画家的比较?，也许在艺术?语言上不是?特别当代，我倒是觉得?，他这样一种?考察生活，或者说考察?人生的态度?，恰恰是有独?特性和当代?性的。他的作品，给我们带来?的意义和价?值不仅仅是?技法和手段?层面，更重要的是?对待农民的?立场和态度?。我觉得当代?艺术贵在独?特，也就是你不?要追求潮流?，不要跟别人?一样。

王林：我看到柏林?绘画的时候?，第一个反映?，我觉得这是?需要胆量的?，因为写实的?画在我们这?被赋于了太?多的历史形?态，第二个反映?是乡土绘画?的传统，我们的乡土?绘画经常停?留于人文关?怀，这种关怀是?居高临下的?。柏林作品恰?恰没有这个?因素，他和村民是?平等的。从外人来看?，这些人简直?就是在受苦?受难，但他们自己?并不觉得，并不这么样?想。底层人群有?自己的喜怒?哀乐，有自己的生?存价值，不是艺术家?可以去定义?和指点的。其生存价值?的真实性，恰恰是艺术?最应该追求?的。对他们好坏?优劣，艺术无法去?做评价。在所谓真善?美之中，中国当代艺?术应该更多?的去追求真?的东西，因为不管是?政府功利、国家功利，还是江湖功?利、个人功利，

都在掩饰和?忽略真实性?的价值。柏林的作品?有一种还原?性质，其中最重要?的是，画家放弃过?度的主观情?绪，不让自己的?情绪性去影?响底层人群?本身的呈现?。这种主动退?出是对真实?的尊重，是对真实性?艺术价值的?尊重。

陈孝信：我不同意王?端廷的一句?话，把柏林先生?的肖像讲成?具有当代性?，我认为柏林?先生的人物?肖像，具有早期现?代主义的特?征，如果要比的?话，就类似于梵?高这一类的?创作，就是早期现?代主义的特?征，不具有当代?性。第二点，面部淡墨的?应用，既单纯又丰?富。

李晓峰：我补充，我觉得既不?要是否当代?，也不要是否?不当代，这毫无意义?，因为他是一?个个案，是一个特殊?的案例。这个特殊，我们先不要?急于把他往?当代、现代去定义?。

第二，肖像的概念?，的确是一个?值得讨论的?问题。前几天在上?海参加了一?个狗肖像展?览，那个研讨会?其实也谈论?了关于肖像?的问题。今天我们通?俗的讲众生?相，但是众生相?如何去看待?，聚焦在哪个?点上。过去是领袖?像后来是英?雄，后来是名人?肖像，再后来我们?所关注的聚?焦的是明星?像。在这样一种?肖像聚焦的?牵引和变化?中，其实背后的?东西，就是我们怎?么样看待和?评估。

我们研讨也?是为了解读?，为什么柏林?先生会关注?这样一个群?体的形象，对于他本人?来说，他本身是科?班出生，本身与

西北?没有太大关?系，他的经历也?许是天意召?唤他到会宁?那个地方，我今天还说?，现代的艺术?家，不见得每个?人都能吃得?起这份苦的?，不是每个人?都能做到的?。但是他所做?的这一切，肯定是有一?个东西在召?唤的，我们看到的?就是这一百?件肖像。

我今天问了?一个同事，就说是不是?只画这样跟?我们尺度几?乎是等大的?的肖像，这个等大的?肖像，是有意的还?是无意的呢?，我听说他也?有大的，只是这一次?展览选择了?等大的。说明他很明?确，所以这一次?展览非常成?功。

这些肖像的?等大性和选?材的具体性?，意味着什么?呢，我同意陈老?师提到的纪?实性，他有一个高?度纪实。你在纪实中?解读出什么?东西呢，被我们忽略?的，但是仍然有?巨大感人价?值的人文精?神。具体来说，这种人文精?神是什么呢?，不是美化也?不是丑化，是非常朴实?的方式。

陈孝信：还原。

李晓峰：就是非常素?朴的，没有一个是?动了手脚的?，是天然的，而城市人的?脸，很难说有一?个是真实的?。这个时候，我不定义你?的作品是否?当代性，也许闯入了?当代的情境?，这个时候，这些脸显然?是发生作用?的，这些作品是?朴实、真实、平和。不是那种过?度去诠释这?些人，是非常平和?的去描述，这个是很明?确的。你自己也讲?到，你是最终选?择了中国画?的方法，也就是说，你认为这些?脸，或者你想呈?现的面孔，用中国画好?象是最贴切?的。这种贴切给?我的感觉，是可控性和?

不可控性的?一个结合，你在这时候?呈现的这些?点，是否也给了?我们一种暗?示，就是它是一?种天然，是天的规律?和个体人的?命运的结合?。这是原生态?的、自然的生命?状态是一种?契合，所以我觉得?你所表达的?脸不只是纯?然的写实或?者复制，其实是刻意?的要表达一?个艺术家所?能够呈现的?一种生存观?、生命观或者?叫自然观。你为我们今?天的人文精?神，提供了一个?值得关注的?，不应该遗忘?的一个侧面?。在今天，它是作为一?个不可忽视?的侧面来呈?现的。

王林：刚才谈到一?个问题非常?重要，我们比较一?下，它可能是一?种描述性，描述性往往?带着画家主?观的情绪化?的东西，我觉得大家?谈到的这几?个想法，其实柏林的?作品，也有一种还?原的性质，这里面有一?个重要的成?份是，放弃了画家?这种过度的?主观的情绪?性，不要让过度?的情绪性去?影响底层的?人群本身的?呈现，我觉得这一?点非常重要?。

陈默：刚才前面几?位老师说得?比较全面，几乎将我想?说的都涵盖?了。当然，我们会有不?同的看问题?的侧重点，在这里谈几?点看法。

柏林从美院?毕业三十年?，埋头积累三?十年，三十年不鸣?，一鸣惊人，他的艺术功?底和人生经?历窖藏，集中释放到?这个展览上?，令人刮目相?看。从作品中可?以看到，学院扎实的?训练功底是?非常需要的?。好的想法、好的动机、好的情感、好的表达，缺一不可。现实中不少?艺术家有这?种毛病，眼低

手低，加上心境紊?乱，精神颓废，怎么走得出?来，虽然人们常?说学院培养?不出艺术家?，但是好的艺?术家却大部?分有学院学?习的经历，他们有着优?质天赋，毕业后经过?个人修炼沉?淀和积累，坚持以恒，储备了足够?力量，往往能走得?很远。

我注意到本?次展览的前?言和艺术家?介绍，柏林先生向?外界透露，这是他毕业?３０年来第?一个个展，这让我很意?外。因为在现实?中，艺术院校毕?业后能坚持?画画的，三十年不做?展览有些天?方夜谭。另外，他的简历简?单至及，只有寥寥几?字，十分罕见。按一般规律?，他３０年的?积累，简历应该有?好几大篇了?。由此可见，这个艺术家?的个案不一?般，甚至很极端?。可以设问，他为什么会?这样，

陈孝信：他看不起那?些拉扬篇的?简历。

陈默：看得起看不?起，各有各的立?场、方式、活法，而柏林选择?了应该是一?种最别扭、最不舒服的?立场和活法?——对他而言，可能也是最?舒服最有价?值的选择。另外，他似乎没有?征兆地到了?会宁，那里是革命?圣地，当年红军一?二四方面军?会师的地方?，从而揭开了?中国革命新?的一页。当然，如果没有那?次会师，红军将可能?继续被围剿?，历史也会改?写。大家敬仰的?革命圣地，却是非常贫?穷落后的地?方，可能比另一?个革命圣地?延安还要落?后几十年。延安离北京?比较近，关注点高，国家以及一?些企业不断?投资建设，面貌改观不?少。但是看看会?宁，姥姥不疼舅?舅不爱，几乎被世人?遗忘。

说到柏林比?较选择的极?端生活方式?，在一个极端?贫穷、落后、简陋的村庄?，常年不洗脸?不洗澡，盖着几十年?不拆洗的被?子，每天是土豆?和一杯苦茶?。他说喝了苦?茶，一天口味就?没了。我们知道，甘肃有个“三西”，严重缺水无?法种粮，是国家确定?的不适合人?居住的地方?，上世纪９０?年代政府把?这里的人迁?移往河西走?廊，而会宁的情?况可能比之?更差。作为革命圣?地，今天情况如?此糟糕，情何以堪，一个极端的?艺术个案，让我们领略?了什么是极?端的环境、极端的选择?、极端的隐忍?，各种极端的?“融合”，逼着人们要?极端地关注?。

再一个是关?于他的艺术?表达。刚才陈孝信?、王端廷老师?争议他是现?代性还是当?代性，没有定论。我比较同意?李晓峰的说?法，这个主义，那个主义，扯得有点远?了。今天在针对?柏林个案的?时候，“主义”已不重要，重要的是他?的作品呈现?的面貌，形式、技法、语言、结构适不适?宜他。技法到什么?程度为佳呢?，对他而言够?用就好，顺手就好。顺手的人用?铅笔也能画?好画，不顺手的人?，给他再高级?的工具也不?行。

另外关于柏?林所使用的?技术手法，让我想起了?中央民族大?学的刘秉江?和新疆画院?的龚建新，他们在上世?纪八九十年?代都用过没?骨写意手法?画肖像，后来已不大?常见。这种作品方?式可能与我?们今天的艺?术市场、艺术现实不?相符合，或者说是落?伍了。今天早饭时?，我们开杭春?晓的玩笑，他孪生兄

弟?的绘画作品?一幅若干万?，画一天的收?入可能比春?晓忙活一年?的收入还高?。在这样的社?会大背景下?，柏林先生选?择了艰难苦?涩的方式，不能不令人?刮目先看。研究艺术个?案，重要的是关?注最后呈现?，呈现出什么?样的作品面?貌。

就这个展览?而言，我认为是一?个别出心裁?的没法复制?的奇异个案?，他的精神境?界、艺术表达、生活经历等?等，都是值得艺?术界关注的?。面对一个积?累了３０年?的唯一个展?，为这位可敬?的艺术家开?这个也是唯?一的学术研?讨会，意义不一般?，着实令人感?动，必须给他点?赞～

徐亮：各位好，各位其实都?是资深的评?论家，我本人是媒?体人十多年?，走的多，看的多，跑的多，想法也多。刚才各位都?说了很多，我就从我本?人和媒体的?角度，谈谈我自己?的一点想法?。

第一，从柏林看当?代艺术的底?片。其实柏林先?生的艺术重?要，但他对生活?的态度更重?要。他本人完全?可以像他的?其他同学一?样，滋润一点，市场一点，吃的好一点?过的好一点?，但他没有，他３０多年?来一直像苦?行僧一样生?活在农村，像古代的文?人雅士一样?吟诗作画，在都市化、现代化强烈?飞速发展的?当下生活语?境下坚守文?人的操守，回归人的本?性生活和艺?术的状态。这一点是让?我本人非常?钦佩也向往?的状态。我们目下的?中国画创作?的队伍中基?本都是在都?市生活，享受着西方?化、都市化的现?代生活，而在许多的?画面里表现?

出来的确实?古代的生活?，其实那都是?古人的生活?和状态，和我们现在?的生活情境?根本没有什?么关系，尤其是我们?社会上的大?批画家画一?些无聊的古?代山水。而柏林的生?活和创作状?态和精神是?我们这个时?代的特例。他的艺术底?片是真实的?透明的。其片基是坚?实的文化理?想和人文情?节。我们这个时?代的艺术家?就是需要这?样真实，而不是虚伪?。造假的“伪文人”。其实对艺术?来说生活态?度是非常重?要，这是我非常?钦佩柏林的?地方。

第二，从柏林的艺?术看艺术的?地域性表征?，现在我们总?在说当代艺?术，这个派那个?派的，分门归类，这个代那个?代。在我以为艺?术其实能真?正的反应社?会最真实的?生活和态度?是最重要的?。我前一段在?重庆做了一?个联展，两个人作品?各异，一个是传统?的，一个是古典?抽象的东西?，各有特色，如果非要用?当代艺术的?概念来套用?归类我以为?他们就是峨?眉派的。我们没有必?要给他贴上?什么标签和?断代。他们的那种?艺术的认知?和地域色彩?就是它那个?地方独有的?。它就生长那?样的庄稼和?货色。我觉得艺术?的地域性决?定了他的本?色。比如说上海?是海派文化?的发祥地，从上世纪二?、三十年代他?就有了决澜?社等现代主?义的萌芽，从意义上讲?他就是适合?做时尚些的?当代艺术。而北京那种?皇权压迫和?政治中心地?位的地方，肯定就有对?立、批判的东西?在里面。所以行为艺?术等尖锐的?艺术形式多?出现在北京?和北方比较?狠一点的地?方。而重

庆这边?更生活化，反而就有了?柏林先生这?样的艺术面?貌的呈现。所以从这个?意义上来讲?，我个人认为?，面对柏林先?生的艺术其?实所谓的当?代性、现代性并不?重要，重要的是真?正反应这个?社会的真实?状态和面貌?就是好的作?品，我还看到的?一些柏林先?生的山水、花鸟作品依?然是那么朴?素动人。而社会上那?些伪饰作品?，只是一个帮?派的舆论工?具的力量，和艺术并无?关系。

杭春晓：我不认识柏?林，但是走进展?厅我觉得画?面很熟悉。实际上，展厅中的画?面，仍然显现着?８０年代的?气息，虽然我对柏?林一点都不?了解，但是莫名感?觉很熟悉。

从题材上，画的是一些?面部表情，可以视为是?肖像，但是也不叫?肖像，应该叫特殊?的面部表情?，给人感觉是?边疆少数民?族的题材。刚才看到他?拍的照片的?时候，你会发现肖?像对象的选?择很有意思?，不仅没有脱?离８０年代?以来的文化?的线索，甚至没有脱?离５０年代?以来关于人?物选择对象?的这种方法?。实际上从５?０年代，中国画建议?回到真实，这种写实性?的手法，什么样的场?景是真实的?，什么样的场?景是现实的?，我们会发现?，中国画在５?０年代以后?，逐渐将真实?归结为题材?。什么叫真实?，反映现实，就是工农兵?，也就是工人?、工厂的现状?，还有边疆少?数民族一些?特征的现实?，这两种话语?构建的现实?感，在８０年代?虽然得到了?一种检讨，但并没有得?到彻底反思?。这两者特别?是边疆贫穷?地区的人物?形象，迅速被另外?

一种意识形?态改造，从政治表述?的真实变成?人文关怀表?述的真实。工人题材８?０年代中越?来越稀薄，边疆题材、少数民族地?区却得到了?很大的保留?，这正是从５?０－８０年以后?，对政治批判?性题材的改?编，改编成一种?假设的，对边贫地区?的人文关怀?。这一点，其实在柏林?先生展览中?被表达出来?，甚至在他自?我阐述也非?常清晰的表?达出来。应该说，是８０年代?对于以５０?年代中国画?中，所谓关注真?实，关注现实的?立场的消化?与转化的改?变。这样使得柏?林的展览，具有浓厚的?、内在的，以及５０年?代以来中国?画发展的一?些联系。

在手法上也?可以看出很?清晰的联系?，陈老师的分?析非常确切?，新人物画更?多的是线条?，线性和面性?的塑形，不是用笔而?是用光影绘?画方法，这种方式在?８０年代也?得到检讨，试图通过形?式的独立性?和自主性，改变原先的?方法。所以８０年?代以后，更强调对墨?，线加造型的?新人物画的?改造。墨有两种，一个是强调?用笔代替墨?的方法，二是强调视?觉的方法，但是那个年?代更强调用?笔代替墨。可以看出，这种绘画语?言也是８０?年代类似的?逻辑中的模?式。

所以虽然柏?林先生是陌?生的、自我隐居的?模式，但是让人觉?得很熟悉，同时和现在?资讯的发展?有关系。一个陌生的?人，却显现出一?个熟悉的风?格，这对我们今?天研究个案?画家和群体?的关系，这样的画，甚至牵扯到?当代性的。不管是不是?接近当代，因为当代更?多的不是结?果，而是一种审?视

的态度和?立场。但是结果上?是否具有当?代的冲击感?，把一百个大?致相等的头?像进行并置?的排列，这实际上可?能是一个布?展方式，也可能是策?展人王林老?师介入的结?果，也可能是他?自身的结果?。一个陌生的?画家，在他的作品?中显现出虚?幻的现场感?，这是一个本?身非常吸引?我的地方。但是这种吸?引不是讨论?他画的价值?好与坏，我所关心的?是，这样一个看?似远离的个?体，为什么会显?现出从未缺?席过的状态　?，

王林：当代艺术开?始对中国农?村进行一种?人类学考察?，一种报告式?的、档案式的表?达，柏林的作品?跟这个路数?有关。他一开始画?这批作品的?时候，就拍了很多?照片，做了很多的?写生，他每一张画?都控制在同?样的尺度范?围，其工作有不?同于一般水?墨画家、人物画家的?观念性思考?在里面。对于柏林而?言，绘画技术不?是问题，应注重的是?艺术观念，不要仅仅局?限于美的范?畴。

吴永强：非常感谢王?林先生的邀?请，今天能够认?识柏林这个?艺术家，也有幸跟这?么多我所景?仰的批评家?相聚，非常高兴。

刚才各位批?评家已经谈?得很全面，留给我说话?的余地不多?了。但倾听了每?位的发言，我深受启发?。今天多数批?评家都从艺?术家创作的?个体性出发?，在个案的层?面分析了柏?林老师的创?作，也倾向于认?同其个案意?义。不过，孝信先生仍?然指出了今?天展出的这?个“面皮”系列与新中?国人物画、新写

实人物?画的关系，触及到了柏?林人物画创?作的历史上?下文。刚才春晓又?进一步把这?些作品回放?到从上个世?纪８０年代?乃至从５０?年代以来新?人物画、水墨画发展?的历史现场?，提供了超越?个案分析、建构艺术史?逻辑的可能?性。所以，大家表述的?观点应该是?两个方面的?。这就引出了?一个问题，即是说，艺术家到底?应该为艺术?史创作，还是应该为?自己——为个体经验?——而创作，

三十年来，柏林老师从?来没有搞过?展览，几乎处于隐?居状态，默默地生活?，默默地创作?。一边是社会?的浮躁、艺术界的闹?腾；一边是不声?不响，慎独守静。这是非常不?容易的。这见证出，艺术创作对?柏林来说是?一种真性情?的流露，是超越功利?计算的自发?活动，是他所选择?的那种生活?方式的一个?自然的部分?，换句话说，柏林是在为?真挚的生命?体验而创作?，而不是在为?别人的喝彩?、为市场而创?作，当然主观上?也不是在为?艺术史而创?作。就像刚才徐?亮先生谈到?的，柏林的艺术?重要，柏林的生活?态度、生命状态更?加重要。我认为，这提示了我?们如何看待?柏林艺术的?一个关键点?。他的艺术不?仅仅包括他?最后成形的?作品，也包括创作?这些作品的?方式和过程?，包括他自己?选择的生活?风格，包括他这个?人的整体状?态。“面皮”系列就是一?个典型的例?子。如果不联系?柏林整整三?年在会宁与?当地人朝夕?相伴、打成一片的?那些日子，单独看展览?上的这些作?品，我们得到的?东西就会十?分有

限。

在今天的这?个展场上，不光有用水?墨画下的“面皮”，还有用照相?机摄下的“面皮”，以及会宁县?的自然环境?、会宁农村生?活情景的图?像。这些与绘画?并陈的照片?首先为展览?增添了当代?感。另外一个方?面，也提醒我联?想到当代艺?术创作中的?一个现象，就是对图像?的运用。例如里希特?的照片绘画?，是国内当代?艺术家十分?熟悉并乐于?仿效的一种?手法。在那样的作?品中，艺术家着重?解决的是绘?画与照片——即绘画与图?像——之间的关系?。看柏林老师?画的这些面?像，还有现场呈?现的那些照?片，我推测，柏林老师在?创作中也可?能借用了照?片的辅助。不过，整个作品给?人的感觉却?有一种还原?感，对原生态生?活的还原，或者说画家?既利用了图?像的中介，又克服了图?像的障碍，返回到了生?活之中。这从画面的?绘画性——包括水墨感?、书写感、手绘性等等?——这些方面获?得了表征。不过，这又不单单?是一个绘画?性——一种形式范?畴——可以囊括的?，因为在绘画?性的“面皮”背后，是具体的时?空和生活实?感，是一段动态?生命的体验?过程，不光有面皮?，而且有内容?，有质地。所以，尽管用了照?片作为中介?，但柏林的这?一批画解决?的不是图像?处理的问题?，而实质上是?艺术与生活?的关系问题?。在这个过程?中，图像带出的?是一种生活?状态，而不是对现?实的蒙蔽或?者对现实生?活的自行其?是的、过度的阐释?。在如此艰苦?的条件下，柏林能在会?宁那

个地方?呆了三年的?时间，而且毫不特?殊，完全按当地?农民的方式?来生活，把自己变成?了地地道道?的当地人，我相信，任随怎样的?图像都不可?能起到蒙蔽?真相的作用?，更何况这些?图像本来就?是他自己摄?下的，每一个细节?都连带着身?体的体验，指向了质朴?的真实。因此，从柏林的作?品中，我能够直觉?到一种极其?浑厚的存在?感。这既来自于?他自己，也来自于他?对另一种生?活的分享。那是真正的?分享，不是走马观?花，观光掠影，而是与大西?北农村、与当地人民?，建立的一种?实实在在的?情感分享，一种同呼吸?共命运的关?系。

中国当代艺?术走到今天?，直接面对生?活重要，还是直接面?对图像，通过图像的?挪用和处理?来制造“次生材料的?新风景”重要，这可能会成?为一个难以?回避的问题?，被摆到艺术?家面前。我认为，柏林老师的?这个“面皮”系列实际上?就提出了这?样一个问题?，并且也给出?了自己的回?答。虽然在谈论?艺术家个案?时，我们也许可?以暂时不考?虑艺术史的?问题——或者说当代?不当代的问?题——但是这个问?题无须考虑?就会自动存?在。王林先生说?，退隐就是另?一个形式的?在场，就包含了这?个意思。在柏林的“面皮”中，我还有一种?特别的直感?，是由于画中?的水墨语言?形成的。这些作品用?了水，却表现了极?度缺水的对?象，因此在水的?媒介和缺水?的内容之间?，形成了奇异?的张力，提示出画家?的生活背景?与一片另类?土地的关系?，和画家为适?应这种缺水?环境而经历?的那种艰难?的磨合

过程?。大西北老乡?脸上干裂的?褶痕、生活的沧桑?，都是通过水?的运动、墨的渲染来?表现的，并且经常依?靠笔势运动?和水墨晕化?无意留下的?水渍来使它?们得到自然?显现。在现实中，那是缺水的?干渴留下的?痕迹；在画面中，那是水的丰?沛和放纵留?下的痕迹。这样，矛盾就暴露?出来了，视觉冲击力?就形成了。这种冲击力?第一个来自?水墨，第二个来自?水与缺水的?反差，来自艺术与?现实的关系?。照我的感受?，这种关系有?一种悲剧的?性质。

就像柏林的?这一组“面皮”画与他的生?活密不可分?，在这儿，我们也可以?再次见证到?艺术形式和?表现内容的?水乳交融。正是在水的?语言与缺水?对象的张力?中，柏林的这些?作品让人看?到了他为新?中国人物画?、新写实人物?画的语言带?来了新东西?。因为在这些?作品中，明暗光影的?造型、线条的结构?性穿插等等?过去为新写?实人物画所?依赖的手段?都被弱化了?，而全部代之?以水——水的运动、水的灵韵和?水的痕迹。这可以被看?成是柏林创?作中的另一?种还原，对中国传统?水墨语言的?还原。换句话说，他用传统的?水墨语言来?达到了并不?传统的效果?，实现了非传?统的目的。从前，这是需要通?过否定传统?、依靠西画的?方法才能实?现的。从这个角度?来看，柏林在水墨?语言的纯粹?性上，有他自己的?探索。

王林先生强?调，柏林的这些?作品表征了?一种乡土绘?画的转型，就是说，从以前那种?城市人对农?村人的人道?式的怜

悯，转换到了一?种人文式的?观照。前者是知识?分子式的、居高临下的?；后者则是分?享式的，把自己混同?于农民中间?，哀其所哀，乐其所乐。它们的真正?意义不是美?学的，而是社会学?的或者人类?学的。它们用不加?臧否、不动声色的?方式，呈现了一种?被现代城市?所遗忘的生?存方式和生?活轨迹，自在自为，独有其苦乐?，自有其价值?。这提示出，所有的幸福?与不幸福，都是语境性?的。我们在城市?生活中表面?上得到的幸?福和实际上?经历的痛苦?、所面临的纠?结，对处在贫困?、缺水环境中?的会宁老乡?来说，是不存在的?；他们有他们?快乐的奥秘?。但是相应地?，他们当然也?有他们的痛?苦。因为我根本?没有柏林的?那种生活经?历，没有实际体?验过会宁老?乡的生活，所以，在这些各色?各样的“面皮”中，我仍然感应?到一种悲情?。移用王林先?生刚才提到?的“工业废墟”来做比喻，我好像在这?些作品中见?到了一种农?村废墟，这是由一种?极端功利的?历史进程留?下的废墟。陈默先生谈?到了，会宁曾经是?一个革命圣?地，这更加成为?一种触动，我相信，这不仅是对?一个历史事?实的陈述，也有非常深?刻的提示价?值。通过这个提?示，再看柏林老?师的“面皮”，我看到了一?片农村的废?墟。

顺便提一个?建议，要是展场中?的作品布置?不只是像现?在这样做一?字型的横向?排列，而能够在纵?向上增加几?排，形成上下左?右的组合，那么，气势和废墟?感就会更加?强烈。另外，画册上是否?也可以考虑?不光一页单?独印一幅作?品，而用

同样的?组合方式排?列，那样，可能会生发?出新的效果?和意义。

尹丹：各位好，刚才各位老?师已经谈到?了题材的问?题，我们都可以?看到，他的作品非?常直观的印?象就是表现?一些具体的?人，或者普通的?人，或者带有乡?土倾向。我更愿意看?到，或者印象更?深刻的是他?对形式的关?注。表现乡土也?好、普通人也好?，当然会有一?种人文关怀?。这里面更多?的也许是一?种文化惯性?，在我看来，也许柏林老?师更关注的?是形式问题?。我能够感受?到，他在形式层?面所做的一?些考虑。突然想到艺?术史家贡布?里希的一句?话，“美大概是处?于简单和复?杂之间的某?一个位置，具体在哪不?知道”。可以说这是?一句废话，但是我觉得?柏林老师好?象特别有意?在追求视觉?上的复杂性?。柏林老师特?别强调干湿?浓淡的对比?关系，在线的处理?上，无论是鼻子?、牙齿，都有意的用?浓墨进行勾?勒。我们说到线?，会说线是用?来塑形的，但是在我看?来柏林老师?的线不仅仅?是塑形的轮?廓线，他也从视觉?变化的复杂?性上来考虑?。所以我们会?看到，他有意地将?线和脸部的?面进行对比?。

其实大家都?注意到，他对脸部的?塑造，可能是其作?品里面最大?的特点所在?，我们觉得这?个脸部的塑?造非常有意?思，有一点像西?北的面皮，另外也是通?过这种方式?在塑形。另外这种“面皮”又像是跟着?脸部肌肉在?走。我们回到视?觉层面，脸部用的比?较淡的湿墨?，为了增加视?觉上的复杂?性，他

有意地在?脸部使用浓?墨和焦墨，以此来减弱?我们眼睛观?看图象产生?的乏味感。还好，我们没有进?入到另外一?个极端，也就是过于?复杂，导致我们的?视觉过于疲?惫。

最后，我想谈一下?我的整体感?受。从某种程度?上说，我觉得他更?关注的可能?不是作品对?社会进行一?种所谓的介?入，所谓的人文?关怀或社会?反映可能是?第二性的，我更多的看?到的是一种?退却性，一种类似于?现代主义艺?术的退却性?，当然刚才各?位先生都在?反复地谈现?代艺术或当?代艺术的问?题，我在这里面?确实看到了?艺术的退却?性。马蒂斯曾说?，艺术是一把?安乐椅，我觉得这句?话能更好地?描述柏林的?创作。他是通过水?墨塑造一种?自律的视觉?形式，为他建造一?把生活的安?乐椅。

王林：他刚才说到?退出，有时候退出?等于另外的?再造。每一位艺术?家都可以选?择自己的方?式，今天谈了几?个很重要的?点，一个是艺术?家的艺术态?度、艺术方式，对他的艺术?创造产生了?什么作用，使他形成了?怎么样的艺?术面貌。另外一方面?，可能从文化?语境和美术?史的关系，包括新人物?画、水墨的新写?实等等，也脱离不开?已有的乡土?绘画的关系?。

请主办机构?李力子先生?讲话

李力子：首先，感谢各位在?这非常吉祥?的日子来到?重庆，参加柏林先?生画展的讨?论，对他艺术作?品的评价。

我讲一下画?展缘起，其实他三十?年做第一次?展览是我争?

取来的，他原本想６?５岁以后做?，还有５年，我等不起了?，我觉得这么?好的艺术家?，他一直关注?自己的艺术?，再不走出来?就是一种浪?费。我说服他要?做一个亮相?展，因为他出生?在重庆，就读也在重?庆，我想如果在?北京或在其?他地方去展?，别人会问他?来自哪里，再去问重庆?美术圈的朋?友，相信重庆的?朋友会答应?不认识柏林?。

我以前在这?里做了个柏?林的小展览?，西藏之行的?展览，我邀请了很?多重庆美术?圈的来，他们都不认?识他，我说是川美?７８级的，他们问了很?多人都没有?问到，后来问他在?哪里工作过?，说是西师（西南师范大?学），才问到有这?个人说没有?看过他的画?。柏林一直淡?薄名利，我认识他二?十年，他一直没有?随波逐流的?做什么东西?，而且很平淡?这些，我觉得他超?越了佛教说?的五欲，就是财色名?食睡，世俗的人贪?财、色、名好理解，有人前三样?都不贪，贪吃也是贪?，还有贪睡就?是懒什么都?不干。所以说，柏林我认为?他是超越了?五欲，我对柏林先?生是非常敬?仰的，才有这一次?缘起的展览?，再一次谢谢?大家～

王林：非常感谢大?家今天对柏?林先生的创?作各个方面?的研讨，　今天的研讨?会就到这里?，谢谢大家～

作文二：《水墨画》700字

盛开的花朵　黄色花朵　红色牡丹花　花枝　叶子　水墨画　艺术　书画

水墨画—盛开的黄色花朵和红色牡丹花图片

免费下载　我要改图

参　?数：　?　素材编号　：　１０９７２１３

图片像素　：　４０４５＊７０８８像素

收藏次数　：　１

素材格式　：　ＪＰＧ

素材大小　：　１１．５２　ＭＢ

（仅供参考学习使用，商业使用需要作者授权）

上传者：由“　芊帝香君＿０８　”共享［查看他的作品库］免费下载

相关素材红色牡丹花花枝黄色花朵盛开的花朵书画水墨画叶子艺术盛开的花朵手绘盛开的花朵更多．．．

作文三：《水墨画鉴赏》1700字

对中国水墨画的理解鉴赏

学院：计算机学院　　　班级：２０１０２１１３１８　　学号：１０２１１６５２　姓名：陈贤毅

摘要：中国水墨画的历史悠久，是我们中国的国画。它讲究“气韵生动”，“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉，中国水墨画，是一种写意式的精神洒脱和对人生的脱俗。而对中国水墨画的未来，我相信它将作为一种神圣的国粹一直传承和发扬，在无数人的理解和追求下一直向更高层次发展。

关键字：历史　特点　未来

中国水墨画，是一个有悠久历史的一直文化。

相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。而中国水墨画的诞生，也伴随着它独具特色的画法。而他的画法和侧重画的东西以及一些颜色淡浓比例也随着历史的推移有了一个又一个的发展。

但总的来说中国水墨画以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。用中国特制的烟墨构成的“水墨画”成为中国画特有的一个画种。墨可分作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次。

北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，

元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。所以在不同的时期，水墨画从湿笔到干笔，从浓墨到清点，在不同的方向上将水墨画的博大精深体现地淋漓尽致。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。

水墨画之所以被称之为中国的国画，国粹，是因为水墨画它体现的是一种精神，一种境界和情操。：

讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉　讲究笔墨神韵，笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。　讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响　讲究空白的布置和物体的“气势”。　可以说西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术。国画是要表现“气韵”、“境界”。　（摘自南朝谢赫的古画品录评论）在我自己认为中国画表现物象、反映生活，都有自己的独特认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括当中，运用的不是写实手法，它追求的不是形象的真实性，典型性；而是形象的概括性和类型性；通过形象的“意似”和神韵，揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时，注重含蓄；强调的是寄寓性、曲折性和抒情。那么，中国绘画艺术审美意识物化形态的特征是什么，简单说来，就是——“写意”。中国画第一特点是意境创作的追求，推陈出新是中国画进步的宗旨，

中国画主张“缘物寄情”，“以景寓意”，“以神取形”，“笔不周而意周”，“笔不工而心恭”。在概括客观物象的同时，必须融进画家的主观感受，透过描绘对象创造形象的方式来借以体现画家的主观感受，使主观情感和客观的物象精神性格交融和转化使画家在作画前的主观感受得以充分的表达，而产生动人心魄的意境创作。

在中国画章法布局中状物立象，就是首先必须剪裁取舍分别主宾然后根据物象往来逆顺的运动之势部署画面。

每一幅水墨画，都是代表着每一个画家的心境，所谓画中有诗，画中的尽是画家心中最为美丽的诗句。所以，在水墨画中的简单的立像，有时候就是一个最美丽的浓缩，无论是对未来美好的寄托，还是对心中的向往，往往画家用一些简单的神态捕捉，却是更好地诠释了水墨画的精髓所在，那么所画之物便有了生命，整个画面，看起来，就是一个完美世界。

中国水墨画，用形神，在另一个方面来展示美术的魅力。它以独特的方式展现的是美丽的另一个角度。我喜欢水墨画，不仅是对水墨画那淡浓相宜的偏爱，也是对那栩栩如生的心态背后所隐藏的生命，乃至世界所深深吸引。我相信，只要我们在学习体会中不断地探索、研究，并为之不懈地努力，就必定会使发现水墨画艺术的真谛，并将我们的民族艺术发扬光大，一直地传承下去。

水墨画，用形神的写意远离现代现实主义的逼真图片，它却一直以一种高度，在历史的长河中发着光芒，因为它一直是一种精神，一

种境界，将在我们中国的文化在世界的文化中永垂不朽！

摘抄文献：．ｂａｉｄｕ．．

作文四：《水墨画动物》3700字

第五课　　　水墨画——动物

人教版小学美术六年级上册

教材分析：

本课是在学生初步掌握了一些简单、基本的水墨用笔技法后的创造性的综合。通过欣赏、感受、尝试水墨来让学生潜移默化地接触中国特有的传统艺术，并在神奇的墨色变化中找寻快乐。对于培养学生笔墨表现能力，激发学生水墨创作兴趣有着积极的意义。通过本课学习，主要教学生用中国画中的点厾法来画动物。尝试用水墨的国画语言对动物进行造型的练习，让孩子全方位、多角度地感知国画的造型手法，打消陌生感，并用简单、概括、富有变化的笔触传神地表现动物，激发他们丰富的想像力与创造力，培养孩子保护动物的意识。

学生分析：

六年级的学生选择观察的对象常常也从兴趣出发，渐渐按照学习任务的需要去感知事物。他们对一些有趣的事情能很好地记住，具有很大成分的直观性，创造想象开始发展起来。高年级学生已能感受到生活新奇和美好，喜欢动脑筋，乐于提问题，小学生的自我评价几乎完全依赖老师。容易看到自己的优点，不容易看到自己的缺点；较多地评价他人，不善于客观地评价自己。随着年龄和见识的增长，能够把自己与别人的行为加以对照，独立地作出评价。

教学目标：

１、通过各种不同墨色和笔墨干湿的综合使用来对动物进行造型，体验笔墨意趣，激发孩子对水墨画的兴趣。

２、学习用点厾法来画动物。

３、在用水墨艺术语言表现喜爱的动物的同时，培养他们保护动物的意识

教学重点：

指导学生掌握点厾法的绘画方法

教学难点：

大胆地用简洁、概括的笔触，变化的墨色，描绘动物的动作与神态。

教学方法：

讲解法、谈话法、练习法、演示法、参观法、讨论法、实习法和复习法。

设计思路：

本课以＂设疑激趣－－赏析评述－－感受实践－－评述拓展＂的课堂教学模式教学模式为先导，在各个环节中运用生动的语言，激发学生的丰富想象，尊重学生的主体地位，充分发挥学生的主体作用，以激发兴趣为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视艺术实践，鼓励艺术创新，落实学科综合，尊重多元文化，改革评价机制。

教学准备：

（学生）收集有关水墨画技法的资料，毛笔、墨汁、笔洗、调色盘、宣纸等工具材料。

（教师）水墨工具、范作若干，多媒体课件，音乐等。

教学时间：４５分钟

学生人数：３６人

课堂实录：

教学　教师活动过程　学生活动过程　设计意图　过程

１、欣赏中国水墨画有着悠久的历交流欣赏后通过对传大师作史，出现了无数的名人名画，的感受，说一说统中国画的欣品，感欣赏齐白石、黄胄、徐悲鸿的你看到的水墨画赏，引起对中受国画作品，引导学生感受笔墨的表动物的共同特国画运笔、运艺术。　现力。　点。　墨、运色的回

每幅优秀的作品都是经过忆，进入中国

合理的组合才能达到所表现的画的情景中

动物能形神兼备、惟妙惟肖。　去。

２、学习（１）　　复习水墨画的基本小组讨论通过学生探究。　绘画技法，包括用笔的基本方后，学生上台表激烈的讨论，

式——侧锋，中锋；墨的干、演用笔和用墨，使学生更能体

湿、浓、淡及染色的基本方法，教师提供笔、墨，会中国画的意

小组讨论，。　在黑板较底处演境。此环节体

（２）铺墨添画，练笔成图。示，并请学生介现学生自主学

出示勾线画法和点厾法图片，绍用笔、用墨。　习、合作学习

让生比较两者的区别，讲解什让学生随意和探究学习的

么是点厾法。　用自己喜欢的墨理念。

色自由地在宣纸

（３）告诉学生要文明有上涂抹，然后开

序、卫生地使用国画工具。　展想像，添画成

动物。小组交流

自己的作品，说

说自己画的动物

在做什么。

３、教师（１）教师进行简单的演作品总结：让学生先演示，示，学生观察练习。　请学生上台讲述跟着老师一歩讲解方了解了这些动物的用笔用自己作品的得一步的画出螃法。　墨，我们一起来画一下螃蟹，失。你能画出水蟹，让他们一

画前要对作品有一个大的布局墨画的神韵和笔边模仿一边感

安排。　韵吗，这里看学受。画背景可

ａ．用大羊毫笔调淡墨，笔生作品是否生放手让学生处

尖蘸浓墨，侧锋三笔画出螃蟹动，运笔是否流理，这样，既

的身子。　畅，墨色是否富可测试学生对

ｂ．用淡墨中锋，画出螃蟹有变化，水分是工具使用的程

身体左右的各四条腿。　否控制得当。　度，又可使学

ｃ．接着用浓墨两笔画出螃小组讨论：生感受到成功

蟹大螯。　你能分析教科书的喜悦和找出

ｄ．用笔蘸浓墨中锋画出螃中的其他水墨动失败的原因。

蟹的爪子和眼睛。　物是怎样用笔用

ｅ．用中锋浓墨画出鱼篓。　墨的吗，（小组

ｆ．提款：螃蟹　讨论也可以同桌

教师演示一步稍等，学生讨论）

练习，直至完成。　学生点名讲

（２）教师板书（运笔、墨述书中其他水墨

色、水分）　画动物的用笔用

墨。

４、创作（１）作业要求：用水墨画准备宣纸把充分体现练习。　表现自己喜爱的小动物。　小组讨论的动物学生自主学习

（２）学生练习，教师巡视挑一个形象在纸和探索的教学

辅导。辅导重点是笔墨的使用上表现出来。　理念。学生已

方法。　具备创作的欲

望和技能，鼓

励他们大胆的

创作。　５、展示（１）学生作业展示交流，（１）学生小通过作品交流。　说—－说自己画的小动物。能否组交流自己的创的展示与讨

运用点厾法来表现动物，能否作体会，作品生论，了解了国

感受中国画的绘画特点。　动、笔墨干脆、画作品表现的

（２）教师点评并进行小水分得当等。　多样性，从而

结。　提高自己对国

（３）收拾整理，保持教室画作品的感受

卫生。　和理解。

６、课外课后请学生搜集国画大师动物是人类　延伸　的相关资料及各种水墨画作的朋友，我们要

品，体会其不同的特色和技法。　保护动物。

课后反思：

六年级的教学内容首先接触的是绘画中的国画。通过对这节课的教学实践，我对美术教学有了个更深刻的认识。

中国画是中国传统文化的精华，它博大精深，文化内涵深厚，让学生从小接触、学习中国画有利于培养学生对中国民族传统文化的热爱情感，也是中国画传承与发展的重要途径。但中国画教学历来是中小学美术课程中的薄弱环节，它技法丰富，课时却很少。学生临摹一直成为中国画教学的主要手段，教师在课堂教学中起着决定性的作用——示范。

我在上课时演示每一种题材的具体的绘画方法和步骤，然后学生按照老师的方法和步骤进行临摹，自己可以进行尝试性的变化和创作。效果不是很满意，我就想改变一下教学方法。另外一些班级的课堂教学，我讲解最基本的技巧和绘画步骤，但是不给学生演示绘画方法和步骤，学生自己分析课本上的作品，然后用自己的方法临摹、创作作品。

通过这节课的练习，发现有些学生入门很快，很快就掌握了中国画的最基本的蘸墨、行笔技法，虽然造型不太准确，有些幼稚，但是能表现出中国水墨画的笔墨情趣，能表现出墨色的浓淡变化。而有些同学完全是靠着自己的直觉摸索练习，除了几个以前学过中国画的同学，其余的同学所创作的作品，并不能表现出中国画的笔墨浓淡变化，大部分的作品都是圈涂出来的，但是有些作品表现的很大胆。但是在美术课堂中，还是不能忽视教师的演示作用，这样可以让学生很直观的了解绘画技巧和绘画方法，但是应该注意的是不能把学生教“死”了，没有创造性。应该是让学生在学习基本的绘画技法后，鼓励学生大胆的创作，从中体会一下中国画艺术的博大精深，了解中国画的笔墨情趣。临摹在美术教学中不可少，但是很容易就限制了学生的思维，教出来的学生都是一个模式，画出来的作品都与老师的相象，没有融入自己的东西，这应该是我们美术教师特别注意的一点。

设计思路：

人教版六年级上册，第五课《水墨画—动物》一课教学的主旨就是要打破传统教材中对传统技法的教授，使中国画课适应小学学生的身心特点，让他们自然的、愉快的、主动的接受中国画，掌握中国画的基础知识，通过水墨实践获得对中国水墨画的一些真实的体验和感受。

本课教学中我首先将“毛笔的笔锋，水、墨、宣纸的运用”等问题抛给学生，让学生在尝试临摹单个笔墨作品中体会中国画工具、材料的特点；然后教师引导学生把自己的体会描述出来，和大家分享、讨论，从而引出对传统笔墨的分析和教授。学生通过自己体验、分析，并和教师一起进行总结后掌握用笔、用墨的基本方法。继而通过由多种笔墨元素组合的现代水墨画作品进行赏析，让他们体会笔墨的情趣、笔墨的神奇、笔墨带给人的美妙感受，激发学生创作欲望。教学中体现了“以人为本”的教学理念，突破传统美术教学以示范、临摹为主的方式，全方位地解放学生，授之以渔，在课堂上引导学生自由思考、自由交流、自由想象、自由创造，这样的设计符合学生的认知特点，学生对这种作品的创作欲望也很强烈。从学生作画的现场表现和完成作品的效果来看，他们有激情、有思考、有实验、有乐趣、有创新、有收获。体现了本课设计的人文性、合理性、实效性。

通过对水墨画的教学活动，使学生发现自己的能力，建立起大胆创造的信心，让学生在动手操作的过程中把自己潜在的创造力充分表现出来。这种创造的过程将会使学生体会成功。每个学生的点滴创造不单能受到大家的尊重，同时也学会了尊重别人，唤起学生美好的情感，建立起健全的人格。

第五课　　　水墨画——动物

人教版小学美术六年级上册

作　　　　者：　芮丽艳

工作单位：河北路小学

作文五：《水墨画《菊花》》1300字

第四课《菊花》

活动目标：

１、在观察认识菊花的基础上，练习用中国写意花卉的技巧表现菊花的基本特征。

２、鼓励幼儿大胆用色，体验自我创作的乐趣。

３、培养幼儿的观察能力。

活动准备：

１、不同种类的实物菊花各一盆。

２、国画材料与工具

３、课件《菊花》。

活动过程：

一、观察欣赏菊花。

１、提示：今天老师带来很多菊花，大家要要一边欣赏一边想一想，你看到都有哪些菊花，它们是怎样的，　（教师引导幼儿观察花的颜色、花瓣的形状等。）

２、引导幼儿交流讨论。

提示：谁来告诉大家你看到的菊花是这样的，像什么，　　（引导幼儿用连贯的语句讲述，如：橙色的菊花金灿灿的像个太阳；红色的菊花瓣一丝丝的像豆芽；粉红色的菊花像一个绒球等。丰富词汇：五彩缤纷）

３、欣赏课件中菊花的各种姿态，感受画面给人的美感。

提示：除了刚才这些菊花，还有更多更美的菊花呢，我们一起来欣赏。　（引导幼儿重点观察菊花的姿态，并用自己的手等肢体表现菊花的动态美）

小结：从颜色、形状方面简单小结，让幼儿感受一朵花和一片花给人不同的美感。

４、欣赏国画大师们的菊花作品。

师：小朋友，让我们来看看画家是怎么画菊花的。（引导有观察国画的色和墨的用法）

５、老师进行局部的示范：菊花的叶子如何用墨和用笔，花瓣可以用勾勒法和没骨法等。

二、幼儿绘画，教师辅导，鼓励幼儿大胆下笔，大胆用色。

提示：刚才我们看到了许多五颜六色、形态各异的菊花，现在我们把这些美丽的画面画下来，好吗，画之前先想一想，你想画怎样的菊花，用什么颜色才能让画面更美丽。

（教师巡回指导，提醒幼儿注意颜色的搭配和画面布置。）

三、评价作品。

展示作品，请幼儿互相参观、介绍，在自己觉得美丽的作品上写上名字。

分析与反思：

本次活动，我把去上海培训的一些想法运用到这次绘画中。首先，准备了多盆的菊花，让幼儿观察其基本特征。其次，在网上搜集了菊花盛开和国画作品的图片，并做成了ｐ　ｐ　ｔ，让幼儿直观感受千姿百态，

形态优美的菊花，同时，引导幼儿欣赏国画的韵味和笔墨的用法，在此基础上，让幼儿根据自己的观察和理解创造自己喜欢的菊花。

在幼儿作画过程中，我也改变了前几节课教师直接讲解示范的教法，运用局部示范法，主要让幼儿掌握笔墨的用法，鼓励幼儿大胆想象，创造出千姿百态的菊花，给幼儿一个宽松、自由的活动氛围。通过这样方法，孩子画出来菊花形态各异，比老师示范过的作品要生动有趣。

本次活动值得我自己反思的是：在观察过程中，需要引导孩子用肢体的美来表现所观察到的物体，这样可以帮助孩子强化和理解物体形态的美丽，尽管这节课我也让孩子用手做出菊花的造型，但是大胆地让孩子用身体来表现菊花的动态，同时还可以用照相机拍出他们的造型，再让他们观察，不过这些可能要放在个别教学中去实现，否则一节课的时间是完成不了的，即使能完成，孩子也不能及时消化，所以，提出课程游戏化即个别化教学是很有必要的，这里我需要慢慢摸索和研究。

但是本次活动结束后，我还有很多困惑：１、在进行局部示范的时候，这个度很难掌握，如果讲解的过多活示范的过多，是否会限制孩子的思维，反之，孩子又很难掌握国画的技巧。２、因为班上没有电视即电教工具，没有办法使用课件进行教学。

作文六：《水墨画荷花》800字

活动１　　　水墨画——荷花　一、基本教育活动

活动目标

１。通过欣赏活动增加幼儿对国画的了解，体会水墨的韵味，培养对

国画的喜爱之情。

２。训练幼儿的观察思考能力和口语表达能力。　３。知谭国画的墨色有变化，尝试着学画荷花。　活动准备

１。活动前带幼儿观察荷花，在活动室里张贴荷花的图形。

２。水墨画《荷花》一幅，幼儿作画用的生宣纸、毛笔、浓淡墨、铺

桌子用的旧报纸、擦手布等。

活动过程

１。欣赏彩墨画《荷花》？

教师提问：

（１）画上画了什么？你知道是怎样画的吗？　（２）画上一共有几种颜色，你还在哪儿见过这种画？　通过提问让幼儿对水墨画形成最初的印象，告诉幼儿这种用墨汁、水、

颜料、毛笔画的画叫彩墨画，是我们的祖先创造的一种画法，又叫国

画，画面一般是图与文字相结合的。

２。教师引导幼儿更深一步观察，体会到墨色的多种变化。让幼儿看

一看、比一比大荷叶和未开的小荷叶颜色的不同，知道墨色的浓与淡，

大荷叶边缘与中心部分的不同，知道墨色的干与湿，鼓励幼儿大胆地

提出问题，大家一起讨论。　３。提问：“你喜欢这种画吗？想动手试一试吗？”教师按步骤示范荷

花的画法，幼儿尝试画荷花，教师鼓励幼儿大胆用笔，快速运笔，注

意墨色的变化。

４。让幼儿讲讲自己画水墨画的感受，看一看、评一评小朋友的画。

二、渗透倚教育活动

！－）日常教育活动

舌动建议

１。环境创设：在活动室里装饰不同题材的水墨画作品，有大师的名

作，有老师或小朋友的作品。　２。欣赏活动：利用生活环节让幼儿自由欣赏讲评自己对其他作品的

感受，教师也可现场创作，让孩子感受那种下笔有神，一气呵成的创

作快感。

３。创作活动：在美工区里投人彩墨画的作画工具，鼓励有兴趣的孩

子进行大胆地尝试。

｜二）社区、家园共育

１。家长带孩子欣赏家中、商店或书店等场所的国画，跟孩子交流想

法、感受，了解认识几位国画大师。

２。社区里有老人擅长书画的，可组织孩子现场观看老爷爷（老奶奶）

作画，模方学习，交流感受。

作文七：《水墨画赏析》1600字

水墨画赏析

墨色盈动，水韵诗意，在黑白鲜明的基调中，勾陈险山峻岭、星河罗布的江山之独调；书画唯美江南、辽阔北国的地域之风韵；调谐春淡夏苍、秋明冬惨的四季之斑驳；漫染烟波浩渺、霜晨微露的辰时之变幻。水墨画里自成一世界，形形色色、各式各样，再现世间的万物众生。这一世界里的每一笔一划都寓意深刻、饱经沧桑，因此真正看透品彻一幅水墨画，仍需付出更多更多。

始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展的水墨画，在历史的长河里，成就了诸多的传世画家，诸多的画家也成就了水墨画在中国画里的地位。在水墨画的发展过程中，水墨画形成了单调性、象征性、自然性的特征。传统的水墨画，讲究“气韵生动”，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。水墨画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉　讲究笔墨神韵。笔法要求：平、圆、留、重、变。墨法要求墨分五色，浓、淡、破、泼、渍、焦、宿。　讲究“骨法用笔”，不讲究焦点透视，不强调环境对于物体的光色变化的影响　讲究空白的布置和物体的“气势”。

正所谓“夫欲善其事，必先利其器”，上等的水墨画必须要上等的笔墨纸砚方能勾画出本质神韵。笔能将墨的神韵最好的发挥出来，毛笔分硬毫，软毫和兼毫，硬毫以狼毫（黄鼠狼尾）为代表，软毫以羊毫（山羊须）为代表，羊毫柔软，狼毫刚健，兼毫柔中带刚。墨是寒色，由五墨构成的画应该有寒感，它的调子应该是灰暗的。好画善于利用白地（空白）来与黑的寒色相对比、相调和，因而使人有介于寒热之间的温感。水墨画多用宣纸，宣纸几乎已成为国画用纸的代名词。宣纸种类多，产量高，品质好，其特性将国画要求反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画；生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣。砚是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。笔墨纸砚的完美搭配，加上画家呕心沥血的付出和精湛纯熟的技艺，才有一幅幅流传千古的画作遍传人世间。

水墨画的创作及鉴赏的过程实际上就是现实生活的模仿与再现，更是创作立体情感的传达与心灵直觉的呈现。艺术来源于生活，讲的就是人们在生活中经历了世事沧桑、阅尽了人间冷暖之后，从生活中析解出的结晶。生活则是艺术的滥觞，滋养着艺术的成长与发展，为艺术的形成提供原素材。艺术是生活中的人们承载立体情感的方舟，反射心灵直觉的铜镜。在世间生活的人们经历过诸多人事变化、感悟了不同情感交迭后，思绪郁结而不得宣泄，于是便有艺术的诞生。通过艺术的渲染，人们将堵塞的情感发泄而出，把纠结的衷肠哭诉而出。通过艺术的传承，不同时代背景下人们在艺术的世界里将他们的情感相互交织，产生心灵的共鸣，继而相互倾诉以慰藉他们残伤难愈的心灵。艺术能映射出心灵深渊中潜藏的画像，人的悲欢离合、喜怒哀乐以及莫可明状的思绪都可通过艺术这面铜镜折射而出，而呈现出的画像可能连人们自己都未能细察。总而概之，艺术就是生活的活化，情感的脉象。

经典传世的水墨画的创作是集天时地利人和诸多因素综合影响的产物，画家在作画时需外界与心境的完美融合，能够不为外界因素所动，全身心忘我的投入到作画中。自然的意境、内心的心境水乳交融的过程中，狼毫挥毫、水墨泼洒，在一个忘我酣醉的境界里，经典已铸，传世已定。后世之人在赏析留世之画作时，需要自然的意境与内心的心境相通相融，而意境与心境需与画家作画时的意境与

心境相似或相同为最妙，在同一心境世界里，后世之人才能晓悟先人的世事经历、才能感知先人的思绪情结、才能真正的看透一幅画作。

水墨画作为艺术林苑的一株参天古木，将承载着古人先贤的哲思精华和历史岁月的厚重沉淀的年轮一圈圈扩散，将撰写着已逝人物的丰功伟绩和社会朝代的更迭轮回的枝干一节节舒展，将吞吐着诸子百家的殊途思想和儒道佛的鼎立奥义的叶脉一口口更新。水墨画，作为一种中国传统文化和经典传承，将依旧亘古不变的枝繁叶茂、绿意莹然。

作文八：《幼儿水墨画》500字

幼儿水墨画初探

随着幼教改革的不断推进，我们也一直在挑战、在追逐、不甘落后。这不园里决定要尝试开展国画特色班，我们班就被指定为水墨画特色班，说句实在话，虽然我自己画的还行，但是心里总是发怵。因为考虑到班额太大，而且又没有挑选这方面有特长的幼儿，自己也是初次尝试教小孩子画国画，怕到时候没什么成果，领导失望，家长扫兴，自己脸上无光不说，更对不住这些可爱的孩子们，热心的同事们更是替我捏了一把汗，说起来，时间过的也真快，眼看一学期的时光马上要结束了，先不说绘画成果如何，倒是在孩子的教育方面收益不小，我就从以下几方面来谈谈孩子们的收获吧！

一、习惯的养成

刚开始时，小朋友去卫生间往笔筒里接水都很着急，互相推挤，不懂得谦让，而且水龙头一直开着。浪费水，画完画，清洗笔筒毛笔时，不懂得蹲下，把水溅的老高，黑黑的墨汁水溅的满墙都是，洗手池便池里一片狼藉，我真的有些束手无策，口头的约束被孩子们当作耳旁风，显得苍白无力。后来，我让小朋友画完画观看卫生间，问他们是什么感受，又通过故事、儿歌的方法讲解分辨，再让小朋友讲讲家里的卫生间是什么样子，坚持下来现在已有了很大的改观，小朋友不挤了、不推了，有秩序了，还会相互提醒关掉水龙头，倒水时，也懂得要蹲下了，而且有的小朋友还会主动把脏的地方用毛巾擦干净，不用老师提醒就会把调色盘也洗好放好，我也不失时机地加以鼓励和表扬，下一次会你会发现有更多的幼儿涌现出

作文九：《水墨画介绍》3000字

水墨画　？　绘画的一种形式，更多时候，　水墨画被视为中国传统绘画，　也就是国画的代表。基本的水　墨画，仅有水与墨，黑与白色，　但进阶的水墨画，也有工笔花　鸟画，色彩缤纷。後者有时也　称为彩墨画。在中国画中，以　中国画特有的材料之一，墨为　主要原料加以清水的多少引为　浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦　墨等，画出不同浓淡（黑、白、　灰）层次。别有一番韵味称为　“墨韵”。而形成水墨为主的　一种绘画形式。　２　　目　录　　？　？　？　？　？　？　　简介　艺术特征　作画工具　技法　鉴赏　鉴别

简介　？　？　？　读音及释义：　１）拼音：ｓｈｕǐ　ｍò　ｈｕà　张东林《太行苏醒》　２）词义：由水和墨经过调配水和墨的浓度所　画出的画，也称国画，中国画。　３）英文：Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｂｒｕｓｈ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ　中国　画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于　唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以　来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法　的功能。　“墨即是色”，指墨的浓淡变　化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色　彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北　宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，　淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋　人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，　元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五　彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗　之。　长期以来水墨画在中国绘画史上占　着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结　构，是组成中国画体系的元素之一。从物理　的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合　成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。　　返回　３

艺术特征　水墨画是中国特色较强的一种绘　画艺术形式，借助具有本民族特色　的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和　墨），表现具有意象和意境的绘画。　其特征主要有两个方面，一是从工　具材料上来说，水墨画具有水乳交　融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地　说就是将水、墨和宣纸的属性特征　完美地体现出来，如水墨相调，出　现干湿浓淡的层次；再有水墨和宣　纸相融，产生？湿渗透的特殊效果。　二是水墨画表现特征，由于水墨和　宣纸的交融渗透，善于表现似像非　像的物象特征，即意象。这种意象　效果能使人产生丰富的遐想，符合　中国绘画注重意境的审美理想。　水墨画《佛前一炷香》吴玉阳作　返回　　水　墨　画　《　佛　前　一　炷　香　》　吴　玉　　４

作图工具　？　笔能将墨的神韵最好的发挥出来。毛笔是中国所创，并影响到朝鲜、日　本，等亚洲广泛地域的传统书写习惯。毛笔分硬毫，软毫和兼毫，硬毫　以狼毫（黄鼠狼尾）为代表，软毫以羊毫（山羊须）为代表，根据写字　绘画，种类，以及个人习惯的不同，用笔也不一样，羊毫柔软，狼毫刚　健，兼毫柔中带刚。中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。　尤其以湖州（今浙江善琏镇）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及　江西进贤之笔为上。　　？　　墨是寒色，由五墨构成的画应该有寒感，它的调子应该是灰暗的。但　又为何好的“水墨画”会使人有温感而不感觉它的调子灰暗呢，这是因　为好画善于利用白地（空白）来与黑的寒色相对比、相　调和，因而使　人有介于寒热之间的温感。而且，好的烟墨并不是暗墨。古代徽州所　产之墨，历来为文人所喜爱，徽墨有金不换之美称。　凡光滑受光　而反射强者都叫做明物，好墨的黑光泽如漆，故可叫做明黑，因而是不　会让人有灰暗感的。　　返回

砚是磨墨用的。要求　细腻滋润，容易发墨，　并且墨汁细匀无渣。砚　以安徽歙县之歙砚、广　东端溪的端砚、甘肃的　洮砚及山西的澄泥砚，　最为名贵，号称四大名　砚。常有古人为求一方　名砚，不惜倾其所有。　除文房四宝之外，印章　、印泥、笔架、笔洗、　笔筒、文镇等相关绘画　用具还有很多，广义的　文房四宝也将以上所举　列入其中。　　中国画用纸种类广泛。如宣州所产宣纸、四川的　皮纸、河南禹县布纸、湖南来阳棉纸等等，推而广　之，不但是纸、绫、绢等织物都是绘画的材料。但　宣纸种类多，产量高，品质好，其特性将国画要求　反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画　；且较绢等价格便宜，故现在宣纸几乎已成为国画　用　纸的代名词。宣纸分生宣和熟宣两种。生宣是没　有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无　从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，　所以写意画多用生宣。熟宣是用矾水加工过的，水　墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘。

技法　？　？　用墨要整体，一般讲，“浓破淡”较融合，而“淡破浓”由于生宣纸有先入为　主的特　性，尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破，这样，先画的就比较清晰。当我　们熟悉了这种方法之后，可以有意识地利用其效果。　画一幅画要有整体设计，墨　色要注意黑、白、灰的安排。黑，就是浓墨，灰是淡墨，白是白纸，是空间。人　群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记，线的疏密变化也会造成　灰的效果，线面搭配要合理。尤其画面人物众多时，更不要在局部过多地找小变　化，要在一组一组中找大的对比　　？　　淡墨　淡墨以透明、干净为主，要保持笔与笔之间形　成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比、相互　依托，同时保持它自有特色。　用淡墨最　好是用研的墨，而不能用墨汁，否则没有笔　痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分，水太少　画面会干燥，水太多又会烂掉，要做到淡墨　润而不烂，同时还要和空白、白纸、浓墨的　对接、呼应，方可造成黑、白、灰和谐的整　体。有时单独用淡营造阴雨、雾气、冰雪的　气氛，更能发挥它的特长，妙不可言。　淡墨里最忌混进红色，尤其脏水，不能作为　淡墨用水。在淡墨上积墨，只能一遍比一遍　更重才好；否则淡墨上置淡墨或置上淡颜色　都会破坏它的性能，易发闷、显脏，失去透　明感。　　？　　积墨　积墨为了使画面厚重，一次用墨不够分量，　可反复加强。积墨积在什么地方好呢，这是很　重要的。我们在结构素描中讲过，光影素描浓　缩于粗线之中，这种浓缩的光影，是积墨最好　的方法，但不可一律乱加，尤其结构凸起的地　方不能积墨。　画一个单人时，尽量少用积墨，　必要时，应积在前后物体形成空间的地方。画　面人物众多时，墨应积在人与人形成的空隙中，　大面积积墨要有形状，或方形，或三角形，不　可太规则。　积墨时，不可太平均，画面上　要保持几块第一遍水墨原始痕迹，或者说是在　凹进去的地方积墨方显厚重。只有通过反复实　践，才能掌握好这一技法的应用　　返回　　７

？　　鉴别文物真伪是文物科研及陈列研究的前提，无鉴别真伪就谈不到鉴定。　所以鉴别、鉴定是文物工作者首要解决的。我们鉴别鉴定的目的是为人　们提供研究真实可靠实物的参考凭证。我们鉴别墨也一样，要求多看实　物、多记实物，通过实物与文献资料相互印证，看后加以思考，善于比　较分析，善于发现问题，多看实物是可以对某一名家名作的墨质、题识、　图案、墨品、风度认识就越深刻熟悉。加上不断充实自己的学识，多学　文献资料，并学会区分歙县与休宁各派的墨品及风度的特点，通过对墨　品的了解，即使在没有年款的情况也可以鉴定出是哪些名家墨品。如：　康熙三十五年所制“耕织图”墨品，乾隆三十年所制“棉花图”无论仿　造、改制，我们都可以断定康熙三十五年以前没有“耕织图”墨品，乾　三十年以前没“棉花图”墨品，以后仿造可能就是旧模新作比较容易鉴　别真伪。还有清代名家墨品分等级、价格也可以参考。　　鉴　赏　　《水墨太行》张东林　　江雪游艇　　返回　　８

鉴别　　？　　凡质料粗糙，几乎不是烟料，形同土块，用手敲

作文十：《水墨画》6100字

水墨画　求助编辑百科名片

水墨画图片

水墨画：是绘画的一种形式，更多时候，水墨画被视为中国传统绘画，也就是国画的代表。基本的水墨画，仅有水与墨，黑与白色，但进阶的水墨画，也有工笔花鸟画，色彩缤纷。後者有时也称为彩墨画。在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

简介

艺术特征

作画工具

技法

鉴赏

鉴别

水墨画动画

展开

编辑本段简介

读音及释义：

（１）拼音：ｓｈｕ　ǐｍòｈｕà

张东林《太行苏醒》

［１］

（２）词义：由水墨画出的画，也称国画

（３）英文：Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｂｒｕｓｈ　Ｐａｉｎｔｉｎｇ

中国画的一种。指纯用水墨所作之画。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。

“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提后人宗之。

长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。水墨画是中国画的一个分支结构，是组成中国画体系的元素之一。从物理的角度，水墨画就是用毛笔蘸着墨和水的合成物，描绘在宣纸上的一种绘画形式。　编辑本段艺术特征

水墨画是中国特色较强的一种绘画艺术形式，借助具有本民族特色的绘画工具和材料（毛笔、宣纸和墨），表现具有意象和意境的绘画。其特征主要有两个方面，一是从工具材料上来说，水墨画具有水乳交融，酣畅淋漓的艺术效果。具体地说就是将水、墨和宣纸的属性特征完美地体现出来，如水墨相调，出现干湿浓淡的层次；再有水墨和宣纸相融，产生溵湿渗透的特殊效果。二是水墨画表现特征，由于水墨和宣纸的交融渗透，善于表现似像非像的物象特征，即意象。这种意象效果能使人产生丰富的遐想，符合中国绘画注重意境的审美理想。

水墨画《佛前一炷香》吴玉阳作

编辑本段作画工具

“笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具，号称“文房四宝”，其意义不止于书写绘画方面，中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情，历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。

笔

笔能将墨的神韵最好的发挥出来。毛笔是中国所创，并影响到朝鲜、日本，等亚洲广泛地域的传统书写习惯。毛笔分硬毫，软毫和兼毫，硬毫以狼毫（黄鼠狼尾）为代表，软毫以羊毫（山羊须）为代表，根据写字绘画，种类，以及个人习惯的不同，用笔也不一样，羊毫柔软，狼毫刚健，兼毫柔中带刚。中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏镇）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。　墨

墨是寒色，由五墨构成的画应该有寒感，它的调子应该是灰暗的。但又为何好的“水墨画”会使人有温感而不感觉它的调子灰暗呢？这是因为好画善于利用白地（空白）来与黑的寒色相对比、相

画家温泽辉书画作品

［２］　　调和，因而使人有介于寒热之间的温感。而且，好的烟墨并不是暗墨。古代徽州所产之墨，历来为文人所喜爱，徽墨有金不换之美称。

凡光滑受光而反射强者都叫做明物，好墨的黑光泽如漆，故可叫做明黑，因而是不会让人有灰暗感的。

墨的分类：

（１）根据墨的深浅层次，可分为作墨、淡墨、浓墨、极淡墨和焦墨五墨，即焦墨（原墨）一浓墨一重墨一淡墨一清墨五层次；

（２）根据墨的材料，可氛围“油烟”、“松烟”和漆烟三种。油烟墨用桐油或添烧烟加工制成；松烟墨用松枝烧烟加工制成，漆烟是用国漆作燃料，燃烧后的烟垢加胶加工而制作成的。

纸

中国画用纸种类广泛。如宣州所产宣纸、四川的皮纸、河南禹县布纸、湖南来阳棉纸等等，推而广之，不但是纸、绫、绢等织物都是绘画的材料。但宣纸种类多，产量高，品质好，其特性将国画要求反复地上色，因此像绢织物一样，适合于画工笔画；且较绢等价格便宜，故现在宣纸几乎已成为国画用

水墨画

纸的代名词。宣纸分生宣和熟宣两种。生宣是没有经过矾水加工的，水墨容易渗透，落笔为定，无从更改，而且渗透开来，能产生丰富的笔墨变化，所以写意画多用生宣。熟宣是用矾水加工过的，水墨不容易渗透，在上面可以工整细致地描绘，

砚

砚是磨墨用的。要求细腻滋润，容易发墨，并且墨汁细匀无渣。砚以安徽歙县之歙砚、广东端溪的端砚、甘肃的洮砚及山西的澄泥砚，最为名贵，号称四大名砚。常有古人为求一

方名砚，不惜倾其所有。

除文房四宝之外，印章、印泥、笔架、笔洗、笔筒、文镇等相关绘画用具还有很多，广义的文房四宝也将以上所举列入其中。　编辑本段技法

技法概述

用墨要整体，一般讲，“浓破淡”较融合，而“淡破浓”由于生宣纸有先入为主的特

性，尤其是浓墨八成干时再用淡墨或清水去破，这样，先画的就比较清晰。当我们熟悉了这种方法之后，可以有意识地利用其效果。画一幅画要有整体设计，墨色要注意黑、白、灰的安排。黑，就是浓墨，灰是淡墨，白是白纸，是空间。人群中的留白和白纸空间要呼应好。还有一点切不可忘记，线的疏密变化也会造成灰的效果，线面搭配要合理。尤其画面人物众多时，更不要在局部过多地找小变化，要在一组一组中找大的对比。

积墨

积墨为了使画面厚重，一次用墨不够分量，可反复加强。积墨积在什么地方好呢？这是很重要的。我们在结构素描中讲过，光影素描浓缩于粗线之中，这种浓缩的光影，是积墨最好的方法，但不可一律乱加，尤其结构凸起的地方不能积墨。　画一个单人时，尽量少用积墨，必要时，应积在前后物体形成空间的地方。画面人物众多时，墨应积在人与人形成的空隙中，大面积积墨要有形状，或方形，或三角形，不可太规则。

积墨时，不可太平均，画面上要保持几块第一遍水墨原始痕迹，或者说是在凹进去的地方积墨方显厚重。只有通过反复实践，才能掌握好这一技法的应用。

淡墨

淡墨以透明、干净为主，要保持笔与笔之间形成的水印。淡墨要与浓墨呼应、对比、相互依托，同时保持它自有特色。

用淡墨最好是用研的墨，而不能用墨汁，否则没有笔痕的力度。淡墨是墨韵的主要成分，水太少画面会干燥，水太多又会烂掉，要做到淡墨润而不烂，同时还要和空白、白纸、浓墨的对接、呼应，方可造成黑、白、灰和谐的整体。有时单独用淡营造阴雨、雾气、冰雪的气氛，更能发挥它的特长，妙不可言。

淡墨里最忌混进红色，尤其脏水，不能作为淡墨用水。在淡墨上积墨，只能一遍比一遍更重才好；否则淡墨上置淡墨或置上淡颜色都会破坏它的性能，易发闷、显脏，失去透明感。　董源的山水画技法

（一）皴法

在山水画史上，凡有巨变，多由皴法所致。皴法是一种用笔墨的方法，专用于描绘山、石的脉络和质感，也以此表现近树主干的皮纹和质地。盛唐王维“始用渲淡，一变构斫之法”。唐代山水自

水墨太行

此开始，出现皴法。这些山水画家主要集中在关陕一带，他们的山石线条以方硬工稳为主，完全取决于对当地地貌的感受。这在传为唐代的山水卷轴画和墓室壁画中的配景可略见一斑。北方的山水画风一直吹拂到五代南唐，因此，南唐翰林图画院的山水画风与北方没有大大的差异。董源由于掌理皇家林苑，对江南的土质丘陵有着切身的审美感受。他用松散舒展的线条铺展了江南丘陵绵延不断的起伏之态，反映了土质山疏松平缓的地貌特征，意向平和沉静。因这种线条随意性极强，长短参差不齐，轻松自然，犹如披麻（散开的植物麻），故以此名。披麻皴长短参差不齐，长者即长披麻，短者为短披麻。董源在皴法上的创新不知启迪了后世多少江南的山水画家。（二）造型

董源的山石造型不作峭拔险峰，多作平峦缓坡。坡上高木成林，坡下溪流成河，渔者、渡客等星星点点，饶有生机。远景的山峦顶上聚集着成片的矾头，即垒叠的巨石，形同矾石的结晶体，一簇簇的苦点区分出各个矾头的外形，平列展开于画面上。

（三）构图

以平视为主，略带俯视，景深较大，多取横向的全景式布局。现存与董源画风相关的古画多属长卷。

（四）植被

董源笔下的植被是构成其密体山水的基本要素，得自江南实地实景。北方由于气候干燥和山脉多石，浮土上的林木与裸露的岩石形成鲜明的对比，而江南空气湿润、雨量充沛，草木极易覆盖在以土质为主的群山之表。

（五）意境

董源的山水画意境注重乡野间的生活气息，饶有情趣，与李思训讲求展示道家仙境

黄东雷水墨画系列作品（７张）

的山水画迥然不同。

董源山水画法有两类，“水墨类王维，着色如李思训”（郭若虚《图画见闻志》），可见他既能作水墨意笔，又长于青绿山水。今在传为董源的画迹中可略见他的小青绿手法，如《龙宿郊民图》轴。

董源才艺广博，还兼工人物、龙水、牛虎等画科，当时有不少权贵之家请董源绘龙水屏风，享誉颇久。可惜他在这些画科方面的造诣已无画迹可寻，我们只能把焦点聚集在董源的

江南水墨山水画上。　编辑本段鉴赏

鉴赏墨：如故宫收藏的“乾隆御咏西湖十景十色墨”，色彩各异，墨的形式富于变化。一面为阴文楷书填金乾隆御咏西湖十景十色七言律诗，一面浮起诗中所咏西湖十景图画。依次为“曲院风

水墨太行

荷”、“花港观鱼”、“苏堤春晓”、“断桥残雪”、“三潭印月”、“双峰插云”、“柳浪闻莺”、“南屏晚钟”等。画面的构图，以极简练的手法刻画出方题的基本特征，艺术地再现了杭州西湖的美丽景色，形象地反映出２００多年前，西湖十景的历史面貌，是较好的鉴赏墨。此套墨为色墨，是绘画用的颜料，有红、黄、青、绿、蓝、棕、白色等色，多为天然色料配制，色彩纯净艳丽，不易褪色。虽早期色墨不多见，但从唐、宋的绘画中，可以看到颜料的精美与华丽。唐人《金碧山水图》，画面以青、绿色彩为主，间施以金描绘出秀丽苍翠的山川，巍峨宏伟的殿阁，展现出辉煌壮丽的自然图景，突出了色彩的美丽。五代著名画家顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》，画面前后分作５段，用浓笔生彩的艺术手法，把南唐宰相韩熙载的夜生活，刻画得惟妙惟肖。宋徽宗赵佶的《听琴图》，色彩柔和艳丽，人物传神，更显出色彩的美妙。这些在纸、绢上的色彩，已历经了八九百年，乃至上千年历史沧桑，仍然保持着夺目的光彩，充分显示了这些彩色墨制造精良，是古代鉴赏的佳品。

鉴别文物真伪是文物科研及陈列研究的前提，无鉴别真伪就谈不到鉴定。所以鉴别、鉴定是文物工作者首要解决的。我们鉴别鉴定的目的是为人们提供研究真实可靠实物的参考凭证。我们鉴别墨也一样，要求多看实物、多记实物，通过实物与文献资料相互印证，看后加以思考，善于比较分析，善于发现问题，多看实物是可以对某一名家名作的墨质、题识、图案、墨品、风度认识就越深刻熟悉。加上不断充实自己的学识，多学文献资料，并学会区分歙县与休宁各派的墨品及风度的特点，通过对墨品的了解，即使在没有年款的情况也可以鉴定出是哪些名家墨品。如：康熙三十五年所制“耕织图”墨品，乾隆三十年所制“棉花图”无论仿造、改制，我们都可以断定康熙三十五年以前没有“耕织图”墨品，乾三十年以前没“棉花图”墨品，以后仿造可能就是旧模新作比较容易鉴别真伪。还有清代名家墨品分等级、价格也可以参考。

另外避讳对墨影响，封建社会有国讳与家讳之说。国讳是避皇帝与孔子的名；家讳是避自己祖先的名字。避讳的方法是，在书写时候凡遇到应避的名讳，或缺笔或易字，说念之时改原音。“避讳”对于文物鉴别有一定影响。如“避讳”对于明清两代墨的鉴别尤为重要。明代还可以，在明清两代制墨中品名，斋名常用“玄”字，“玄元灵气”、“九玄三极”等。到了清代康熙皇帝名玄烨，因而“玄”字避讳，

水墨画

或改写元，或缺写一笔，明清两代凡有“玄”字的墨如不是仿造假品，当是康熙以前的作品。如“玄”改写“元”或缺一笔当是康熙以后的作。而由于“玄”字墨品给明代墨带来多少厄运。明代的“玄”字墨到了康熙以后，均挖去“玄”字或将墨毁坏。总之“玄”给明代传品招致厄运，其损失不可估计，但同时也在鉴别方面起到了划分时代的作用。［３］由于明清两代书画受各流派的影响，其风格有所不同；因书画风格不同，其墨模雕刻技巧、手法，显然有时代的区分。明代的书法多遒劲，雕刻手法为了表达遒劲，刀法则需要深厚，才能显示字体雄健，阳文字锋芒峻厉，圭角崭然。清代书法多秀润，雕刻手法必须掌握精秀润细的刀法，才能表达柔丽清雅。绘画与书法完全一致，因之明清两代雕刻墨模的技巧，以明清两代书画不同风格，而形成两大流派：明代墨模，其刀法多深厚有力；清代墨模，其刀法多柔妍精细。其所以不同，实因书法绘画风格不同所致。这样对鉴别明清两代名墨，就可掌握内涵。

明清两代大部分为了更换墨模，不在模上刻用年款，即刻上也在侧面，更换时也不影响墨面。

在墨上考证年代，只能以自制墨来解决，文人官吏嘱墨家制墨不惜墨模成本，带有纪念性的墨品，多署干支年款，这就为我们考证年代提供了方便。

另外从墨模上鉴别墨品，墨模使用年久影响墨面的清晰，凡是初版初刻，花纹、书画、印章均特别清楚悦目；相反，墨模使用久了，墨面就显得模糊不清，可能是复制，年代则稍晚一些，所以说墨模可以反映墨家业务大小，经营盛衰。

墨品的漆衣，是在墨布加刮摩。通过漆衣也可鉴别墨，漆衣墨凡年代较远，漆皮显得浑厚，并呈蛇皮断纹，与古琴相似。断纹不是裂纹，有纹不裂，隐蕴在漆皮之间，又与古瓷开片相同。漆皮墨盛于万历年间，清康熙墨少见，乾隆晚期以后漆衣墨，其光泽漂亮有余，而苍厚浑朴不足。墨上的漆边也可作为不同时代的风尚，有助于我们对年代的鉴别。明代大从漆上下左右侧通漆边，正面背面为本色。清代多漆两面的边，两侧上下都不漆。　编辑本段鉴别

凡质料粗糙，几乎不是烟料，形同土块，用手敲之，声音喑哑，体轻呈灰白色，墨模粗糙，墨料不好，这些是伪品的特征。还有一种伪品，是使用一种炭晶石，一种石质材料磨成的假墨。对仿品又如何鉴别呢？清代墨家仿明代墨，一种是只标明年款，不署墨家名款。另一种只标时某墨家仿明代某墨家，这类有仿家自己的名款，也有被仿家的名款，是为宣扬自己而不是骗人，因此有人把清代初年制的精品墨原名款挖

水墨画

去，再用墨蜡填平，并在墨蜡处镌刻名章、年款、略施金色加以打磨。这种仿品不易识别。　　　墨的品种繁多，实用本色墨不仅数量多，形状大体相同。我们可以识别墨正反两面是否刻上文字及图案（即墨名）。左右两侧是否有监制单位名称。也有在侧面镌刻年代的，墨的顶端刻有“超漆烟”、“漆烟”、“顶烟”、“桐油烟”字样，表示该墨锭属油烟墨范畴；刻有“黄山松烟”、“大卷松烟”、“松烟”等字样的表示该墨锭属松烟范畴；刻有“全烟”、“精烟”、“净烟”等字样，该墨属炭黑墨范畴。

总之，要求鉴藏者有相当的知识和经验。首先要求大体熟悉古墨源流的发展演变史，知道古代名墨的主要产地和著名的制墨宾的姓氏名款，对名家墨的著名的墨模式样也要有一定的了解。

另外从质地来说，新墨和旧墨也有较明显的差别。新墨带灰色，虽浓厚不朗润，旧墨纯黑朗润，色泽纯黑，色感厚实。新墨由于和胶往往不匀，其墨色也就显得浓淡、厚薄不匀，旧墨由于制法严谨、加上存放时间久远，其胶自然匀实，其黑色平整，而且不粘笔毫。新墨气味有燥性，旧墨有一股自身的古朴淡远的馨香之气，且显出一种古朴的色调。　编辑本段水墨画动画

《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《鹿铃》《山水情》《百鸟衣》

转载请注明出处作文大全网 » 画家柏林《面皮