再打我可真生气了
作文一：《关于敦煌莫高窟的白衣佛》16900字
关于敦煌莫高窟的白衣佛
［ 日］滨田瑞美
（） 早稻田大学 文学研究科 ， 东京
内容摘要 ：本文对莫高窟北朝时期的 ５ 幅白衣佛说法图 ，从图像和窟内位置的意义等方面作了考证 。笔者认为白衣 佛图就是《观佛三昧海经》卷 ４《观四威仪品》等佛教典籍中所述的“那乾诃罗的佛影”。还论述了白衣佛与北朝时期盛行 的“观佛”之关系 。
关键词 ：莫高窟 ；观佛 ；中心柱窟 ；佛影
（） 中图分类号 ： Ｋ８７９ ． ４１ 文献标识码 ：Ａ 文章编号 ：１０００２４１０６ ２００４０４２０００７２０８
莫高窟壁画中有着白色袈裟的如来坐像 。此２５４ 、２６３ 、４３１ 、４３５ 、２８８ 窟中 ，这些洞窟皆中心柱窟。
（） 中心柱窟 图 １是在洞窟后部中心凿建方柱图像 ，除了莫高窟以外 ，其他地方还未发现 。现存
于 ５ 个洞窟中 ， 即北魏时期的第 ２５４ 、２６３ 、４３１ 、
４３５ 窟和西魏时期的第 ２８８ 窟 ，均属北朝时期 。
因为这些如来像的特征是着白色袈裟 ，所以 ？ 称其为“白衣佛”，但这个称呼并不是据经典而
来的 。过去对白衣佛的研究 ，仅论及与北朝时期
盛行的禅观有一些关联 。
５ 幅白衣佛图中 ， 现刊行的图版有莫高窟第
（ ） ２５４ 、２６３ 、４３５ 窟 ，其中第 ２５４ 窟是全图 图版 １，
（） 第 ２６３ 、４３５ 窟 图版 ２只有局部图 。笔者考察了 ？这 ５ 幅白衣佛图 后发现了除白色袈裟以外的一
些特征 。
本文首先介绍此图像的特征 ，然后探索白色
的意义 ，同时从“观佛”———观看佛像后念想佛的 图 １ 莫高窟第 ２５４ 窟展开图 行为的观点来考察白衣佛的性质 。此外 ，还考证
了白衣佛所依据的经典 。
？ １９８２ 年《敦煌石窟内容总录》出版后 ， 敦煌研究院编的
书中均使用“白衣佛”之称。
？ 笔者于 １９９８ 年 １０ 月 １５ 日至 ３０ 日和 ２０００ 年 ８ 月 １６ 一 莫高窟的白衣佛图 日至 １９ 日考察了莫高窟白衣佛图 ，其中 １９９８ 年的考察是由日本
朝日新闻社敦煌派遣研究员制度派遣的。
现在能够看到的白衣佛图 ，分别绘于莫高窟第
收稿日期 ：２００３２０７２１５
（） 作者简介 ：滨田瑞美 １９７２ —，女 ，日本广岛人 ，毕业于早稻田大学文学研究科 ，获博士学位 ，现为早稻田大学文学研
究科研究助手 。
？７ ？
（） 的洞窟 ，窟前 东面顶部凿建成人字坡形 ，后部为 ，可以说是个值得一提的特征 。 身体的颜色
白衣佛的形象 ，都是如来坐像 ，有重叠光背 ，平棋顶 。一般四壁最上层绘天宫伎乐 ，最下层绘
药叉 ， 中层开龛或绘佛说法图 、佛传图和千佛图 身着通肩白色袈裟 。颈上绘有两条线 ，表示三道
？等 。莫高窟北魏时期开凿的 １２ 个洞窟中 ，中心柱 相 ，胸部用晕染表现筋肉的隆起 。 窟有 １０ 个 。可以说中心柱窟是北魏时期的主要 ５ 个白衣佛的坐法不尽相同 ， 但皆朝正面而
坐 。手印相同 ，右臂上举 ，腕子少扭 ，掌朝正面 ；左 类型 。西魏时期开凿的 ６ 个洞窟中 ，中心柱窟有 ？手伸出 ，指尖向下 ， 掌向正面 ； 双手的指间都表 两个 ，而西魏的白衣佛图也在中心柱窟内 。 现为缦网相 。 我将考察莫高窟白衣佛图的成果列表于文末
关于如来右臂上举 、伸展右手 ，据佛陀跋陀罗 （） 见附表 １，详细介绍其特征 。
所译《观佛三昧海经》曰 “： 释迦文佛方身丈六 ，在 首先 ，应注意白衣佛图在洞窟中的位置 ，皆位
（） 于后壁 西壁中心 。西壁上层 、下层绘天宫伎乐 １ Ｐ６６３ 行者前举其右手 ， 而作是言” 和鸠摩罗什和药叉 ，白衣佛的周围只绘千佛图 ，没有其他佛说 所译《思惟略要法》亦曰“： 惟见一佛结跏趺坐举手 （） 法图和佛传图等 见附表 ２。 ２ Ｐ２９９ 说法”，可以把白衣佛的右手看成说法印 。 第 ２６３ 窟的白衣佛图所占面积最大 ，高 １５４ ．除了白衣佛 ，莫高窟北朝时期很多如来坐像的右 ５ｃｍ ，宽 １５６ ． ２ｃｍ ；第 ４３１ 窟所占面积最小 ，高 ９０ ．手皆说法印 。 在通肩袈裟上都用粗线和细线０ｃｍ ，宽 ９４ ． ５ｃｍ 。整个后壁而言 ， 白衣佛图所占 相间绘成衣 面积最大 。如 ， 在白依佛图所占面积最小的第 褶 。其中粗线以浓淡两色来表现立体感 ，这明确 ４３１ 窟南北两壁还绘有小佛说法图 ，南壁的高 ５１ ．表示细绳状态的衣褶 。这种表现手法在莫高窟北 ？０ｃｍ ，宽 ５４ ． ０ｃｍ ；北壁的高 ５０ ． ０ｃｍ ，宽 ６０ ． ０ｃｍ 。 魏时期的佛 、菩萨像中有所体现 。但人们对白衣 因此 ，白衣佛图在此窟后部三壁中所占面积最大 。 ３ 佛有一种特别的说法 ，它的来源是健陀罗。另？ 其他 ４ 个洞窟也与此窟情况相同 。图的大小与外 ，同期的如来坐像中有着通肩袈裟者 ，皆两手放 图的重要性应该有关系 。此外 ，白衣佛图位于洞 在腹前叠起来表示禅定 ，像白衣佛那样的说法相 ４ 窟后壁中心 ，此位置在壁画中非常重要 。而且 ，白 很少见。
第 ２５４ 窟白衣佛座 ，并不是北魏时期常见的 衣佛图周围除了千佛图以外没有其他佛说法图 。
须弥座 。其形状像土坡 ，绘有许多像鸟足迹似的 这说明白衣佛图在洞窟中最重要 。 白衣佛的袈（） 小花纹 图 ２。与此花纹类似的例子可以举北周 裟是白色的 ，不过 ，先考虑此袈裟 （ ） 第 ４２８ 窟涅 图上边的树叶 图版 ３。据此 ， 白 颜色在当时是否白色 。有一些看法认为 ，莫高窟 衣佛座上的花纹应是植物的叶子 ， 是一种草纹 。 壁画基本上使用了无机颜料 ，但不能确定完全没 第 ４３５ 窟白衣佛座的形状与第 ２５４ 窟相似 ，并且 有使用有机颜料 ，现在看到的白色有可能是由于 绘有同样的花纹 ，表示草座 。另外 ，第 ４３１ 窟白衣
？佛似直接坐在地上 ，但地上绘有很多三个椭圆一 有机颜料的长年变化而形成的 。关于这个问
组的图案 ，我认为这也表示草座 。第 ２６３ 窟白衣 题 ，第 ２６３ 窟的壁画给我们提供了一个例证 。此
窟开凿于北魏时期 ， 西夏时期重修 。２０ 世纪 ４０
年代 ，被剥除表层的西夏壁画的一部分 ，露出底层
原画 ，就是现在能看到的北魏壁画原貌 。此窟白
？ 以上数据是笔者于 １９９８ 年 １０ 月测量的结果。 衣佛的袈裟是明显的白色 ，因此 ，可以说其他 ４ 幅 ？ （ ） 第 ４３５ 窟后壁只绘有白衣佛图参照附表 ２。 敦煌研白衣佛的袈裟 ，当时也是白色的 。 ？ 究院与日本东京文化财研究所合作研究的《中日
更应注意的是 ，白衣佛身体 、脸部等裸露部分 共同研究 ———敦煌莫高窟壁画、彩色塑像的保存修复 ———》正在 进行 ，期待获得壁画颜色长年变化方面的成果。 的颜色 。第 ４３５ 、２８８ 窟白衣佛的身体 ，原来应是 ？ 除了第 ４３５ 窟以外 ， 其他几窟的白衣佛头部都有肉髻。 肉色 ，现在变成了浓灰色 ， 但是 ， 第 ２５４ 、４３１ 、２６３ 第 ４３１ 窟白衣佛的胸部中心绘一朵花 ，笔者认为这是北魏至西魏
时期如来像胸部常见的花纹。窟白衣佛身体的颜色和袈裟的颜色均白色 。这说
？ 这些图像的左臂较短 ， 这是伸出左手的姿态 ， 每个白衣 明 ，这些白衣佛的身体当时也是白色的 。关于此 佛左手的手势稍微不同。第 ４３１ 、２８８ 窟的白衣佛伸展左手 ５ 指 ， 问题 ，从未有人提及过 ，而莫高窟北朝时期的其他 第 ２５４ 、２６３ 窟白衣佛屈左手第 ５ 指 ，第 ４３５ 窟白衣佛屈左手第 ４ 、
如来像的身体是肉色或金色 。由此来看 ，白衣佛 ５ 指。
？８ ？
（ ） 佛座是箱子型的台座 图版 ４，座上还残存有与 ，白衣佛图具有以下 ３ 个明显特征 ： 综上所述
１ ． 袈裟 、身体皆白色 。第 ２５４ 窟相同的花纹 。第 ２８８ 窟的白衣佛为莲花
２ ． 说法相 ，坐在草座上 。座 ，此幅白衣佛图有很多地方与其他 ４ 窟不同 ，在
下文中详细陈述 。第 ２８８ 窟开凿于西魏时期 ，所 ３ ． 住在山中石窟内 。 以很难确定第 ２８８ 窟的白衣佛图必须具有北魏白 除以上特征外 ，白衣佛图皆绘于中心柱窟后
衣佛图原来的特征 。因此 ，我们认为白衣佛应该 壁中心 ，被千佛围绕 ，这个显著特征对理解白衣佛
坐在草座上 ，这是白衣佛图的重要特征之一 。 的意义也具有重要作用 。
更值得注意的是 ，白衣佛都在龛内 。莫高窟
？壁画中 ，如来周围画龛的只有白衣佛图 。这就 二 白色的意义
表明龛的存在是白衣佛图必不可少的条件 。
关于白衣佛的研究文章有两篇 ，即贺世哲先 ６ 生的《敦煌莫高窟北朝石窟与禅观》和谢生保 ７ 先生的《莫高窟最早的白衣佛说法像》。敦煌
研究院出版的图书解说都采取贺世哲先生的看
法 。
谢先生认为白衣佛是丁福保的《佛学大辞典》
中提到的“白 释迦像”。《佛学大辞典》中的“白 图 ２ 第 ２５４ 窟白衣佛座部 释迦像”条文中引用了宋代守伦《法华经科注》
中载“： 摩腾法兰二梵僧赍白 画释迦像并四十二 龛的形制皆圆拱形 ，龛楣和龛柱上绘有装饰
纹样 。如第 ２５４ 窟龛楣外边绘有半忍冬连续纹 ，
（ ） ，以白马负至洛阳”笔者加线 ， 下同， 说明 章经 最里边绘有一白色连珠纹带 ，龛楣两边绘有猛禽
“白 释迦像”是东汉明帝感梦求法故事里所说的 头 。龛柱也是白色的 ，还有两条连珠纹 。
画像 。谢先生把迦叶摩腾和竺法兰拿来的“白 第 ２５４ 、２６３ 、４３５ 窟白衣佛图的龛楣外缘绘有
（ ） 画释迦像”，即白 白布上画的释迦像 ，看成了 （ ） 山岳 ，毫无空隙 图 ３。其中第 ４３５ 窟龛楣外缘
着白色袈裟的莫高窟白衣佛 。有可能是《佛学大还绘有树木 。另外 ，第 ４３１ 、２８８ 窟并没有山岳 ，但
辞典》的词条中 “， 白 释迦像”少了“画”字的原 （ ） 第 ４３１ 窟也是开凿比较晚的洞窟 北魏晚期，与
故 。我认为谢先生的说法不足为凭 。 上述第 ２８８ 窟莲花座相同 ，可以把它们看作是例
贺先生在文章中论述了北朝时期莫高窟与禅 外 。因此 ，我们可以把龛外伴着山岳的情况看作
观之关系 ，其中引用了《观佛三昧海经》卷 ４《观相 表示白衣佛住在山中的龛内 ，就是住在山中石窟
５ 品》，说明白衣佛与禅观有很大关系 。对此我将在 的如来。
下文中述及 ，先看贺先生引用的经文《观佛三昧海
经》卷 ４《观相品》：
此光现时 ， 下方世界有百万金山 。
于其岩间 ， 百亿宝窟如云涌起 ， 是众窟
中 ，纯诸白佛 ，白妙菩萨及声闻众 ，以为１ Ｐ６６６ 侍者 。
《观佛三昧海经》有《六譬品》等 １２ 品的长篇 图 ３ 第 ２５４ 窟白衣佛龛外山岳 观佛经典 。《观相品》是第 ３ 品 “， 佛身观”是佛 ５６
个色身相好的观想 ， 上段经文是其中“观如来脐 另外 ，第 ２５４ 、２６３ 、２８８ 窟白衣佛旁边绘有站
立在莲花座上的胁侍菩萨 ，但第 ４３１ 、４３５ 窟白衣
？ 雕塑为龛的例子不胜枚举 ，但白衣佛图的龛楣、龛柱、龛 佛没有胁侍菩萨 。从一般佛说法图都具有胁侍菩 内皆彩画。彩画龛的例子 ，除了白衣佛以外 ， 只能在第 ２５４ 窟北 萨的情况来说 ，这两幅独尊像说明胁侍菩萨的有 （ ） 壁人字坡下的难陀出家因缘图与第 ４２８ 窟 北周西壁的二佛并
无和白衣佛图的主题没有直接关系 。坐图中能看到。
？９ ？
相”的一部分 。开头的“此光”指的是化佛的光明 ， ，也能发出皎洁辉煌的光 。 在光线不佳的石窟内
化佛位于龙毛端宝云的佛刹中 。这段经文记述了
以下情景 ： 当化佛发光时 ， 世界上的百万金山岩 三 白衣佛与观佛 间 ，仿佛云一样涌现出百亿宝窟 ，窟中有“纯诸白 贺世哲先生在文章中论述北朝时期莫高窟与佛”，还有“白妙菩萨”和“声闻众”。贺先生只引用 ６ 禅观之关系时 ，讲到白衣佛与禅观有关。 禅了这段经文 ，没有任何说明 ，但他好像把白色与白
１２ 观是南北朝时期盛行的修行法之一，有 衣佛联系起来了 。 １３ 人研究了莫高窟以外其他石窟和禅观的关系。 “纯诸白佛”的“白佛”，确实给我们留下白色
禅观的“禅”，指集中意识后获得心性统一和安定 。 佛的印象 ，就让我们想起白衣佛的白身 、白衣 ，而
“观”是“观想”，指禅的境地里详细地思念 、念想的 且 ，我们还可看出在百万金山岩间涌起的“百亿宝
对象 。如果这个对象是佛 ， 称其为“观佛”。“观 窟”中有“白佛”的情景 。这与壁画中的白衣佛在
佛”，首先要“观像”，指详细地观察佛像 。因此 ，雕 山中石窟的图像有些关系 。但是 ，这段经文符合
或绘佛像是为了“观像”，通过“观像”而“观佛”，而 白衣佛图的地方只有白色和窟 。另外 ，经文中所
？佛像就是观佛的对象 。贺先生在论文中使用 说“诸白佛”是“白佛”的多数 ，因此 ，我们不能轻易
“禅观”一词 ，其实他在引用“观佛 、观像 、念佛的三 地把“诸白佛”和白衣佛等同起来 。１０ Ｐ５０ 种实践”的《观佛三昧海经》来说明白衣佛不过 ，谢先生和贺先生都注意到了“白色”，我 ？ 是观佛的对象 。也认为探索白衣佛的意义 ，关键是白色 。因为 ，白
我很赞同贺先生的看法 ，因为 ，白衣佛皆绘于 衣佛是除了袈裟以外 ，身体也是白色的 。在《观佛
１ Ｐ６４８ 中心柱窟内 ，这就表明白衣佛与观佛有密切关系 。 三昧海经》中多处记有 “： 观如来金色”，或
１ Ｐ６９２（ ） 关于中心柱窟 图 １， 水野清一先生早就认 （ ） 中略身紫金色端严微妙”者“释迦文佛 ，
为它的来源是印度的礼拜窟 ，将其称为“塔庙窟”， 经文记述如来的身体是金色 。因而 ，白衣佛的白
现在大家都认为莫高窟中心柱是设在窟中心的 身会给观者很鲜明而强烈的印象 ，也可以说是一 ？塔 。近年 ，齐藤龙一先生提出 ，汉译经典中有石 个很独特的特征 。
窟内起塔和塔柱等记载 。５ 世纪初汉译的《十诵 ？ 后来还有两篇关于白衣佛的研究论文 ， 即
８ 律》卷 ４８《 作 窟 》中 明 确 写 到 ： “窟 中 起 王惠民的《白衣佛小考》与赖鹏举的《以敦煌造 １４ Ｐ３５１ 塔”， 卷 ５６《作 塔 》中 记 有“龛 塔 柱 像看北朝佛教由涅 〈白衣佛〉到华严〈卢舍那佛〉 ９ 的转变》。赖先生认为白衣佛的白色袈裟意味
？ 笔者在 １９９９ 年 １２ 月召开的日本东洋文库内陆亚洲出 着丧服 ，论述了白衣佛和涅 之关系 。 土文献研究会与 ２０００ 年 ６ 月召开的早稻田大学美术史学会上作 对有特定尊格的如来 ，后世的密教经典中有了关于白衣佛的报告。当时笔者重视北朝弥勒教匪的资料 ，论述
了白衣佛是弥勒佛。笔者于 ２００１ 年 ７ 月投稿后 ， 王惠民先生与 ？明确的记载 。北朝时期虽没有此记载 ， 但能看 赖鹏举先生对此发表了专题文章。后来笔者进一步深入研究后 到有关化佛的记载 ，如《观佛三昧海经》卷 ２《观相 写了本稿。
１ Ｐ６５６ 品》曰“： 白色化佛身白银色 。” 这里把身体？ 唐代金刚智译《金刚顶瑜伽中略出念诵经》卷 ３ 记载 ，毗 是“白银色”的化佛记为“白色化佛”。我们能看出庐遮那的身色“色如白鹅”《， 大正藏》第 １８ 册第 ２４２ 页。
？ 关于观想佛行法的原说 ， 在初期经典《增 —阿含经》卷 ２“白色”并不是白颜色 ，好像银色皎洁辉煌的样子 。 （ 《广演品》中有“专精念佛观如来形”的记载 《大正藏》第 ２ 册第而且 ，《观 相 品 》又 曰 ：“于 白 光 中 有 白 色 化 ） ５５４ 页，这里说到“观像”，是把它作为思念佛的具体方法。关于 １ Ｐ６６３ 佛 。”我们能看到白色和光有一些关系 。观佛和观像 ，参考高田修《观佛、观像 と造像》，载《佛教 の起源》，
１９６７ 年。大南龙升《三昧经典 におけゐ见佛 と观佛》，载《印度学 上述《观佛三昧海经》中关于“白佛”的那段记
（ ） 佛教学研究》：２３ ２ ， １９７５ 年。大南龙升《见佛 ———その起源 と 载 ，开头就记“此光”，即化佛的光明是在龙毛端宝
展开 ———》，载《大正大学研究纪要？佛教学部文学部》： ６２ ， １９７６ 云的佛刹中出现的 ，在此光的映照下出现“纯诸白 年。１０ 佛”和“白妙菩萨”。而“纯诸白佛”的“纯”字包 ？ 贺世哲的《北朝石窟 におけゐ千佛图像 の诸问题 にっい 含皎洁之意 ，我们可以理解“白”、“白妙”，也是形 て》一文中说 “： 念佛而后见佛 ，这个本来属于禅观的范围。” １１ 容佛 、菩萨受到此光的照曜后皎洁的样子。 ？ 水野清一在《北支那石窟构造论》一文中提到此问题 ； 萧 白衣佛的身体和袈裟皆白色 ，可知 ，白衣佛图 默先生在《敦煌莫高窟的石窟形式》一文中也提到此问题 ，载《中 ？国石窟？敦煌莫高窟》１０ ？ ２ ，１９８２ 。
１４ Ｐ４１５ 塔”是依据《过去庄严劫千佛名经》《、未来星宿劫千佛，卷 ４８ 中又写到 ， 用“彩色赫土白灰”
？１４ Ｐ３５２名经》所写 ， 这个看法大概没有很大的错误 。 装饰“塔柱”。齐藤先生的这些记载 ，说明
１５ 《过去庄严劫千佛名经》中记述了过去庄严劫的十 了各面开龛有塑像的莫高窟中心柱是佛塔。
贺先生也引述了《观佛三昧海经》卷 ９《观相 方诸佛《， 未来星宿劫千佛名经》中记述了未来星
１ Ｐ６９０ 宿劫的十方诸佛 。第 ２５４ 窟的千佛很明显表示过 品》的“欲观像者先入佛塔”， 认为莫高窟
去世和未来世的十方诸佛 。中心柱是佛塔 ，同时指出中心柱的佛像与观佛有
第 ２５４ 窟窟内后部的壁画中心是白衣佛 ，南 ６ 关。“入佛塔观佛形像”等记载 ， 在《观佛三昧 （ ） 侧是过去诸佛 ，北侧是未来诸佛 图 ４。因此 ，随 １ Ｐ６８９ 海经》的其他地方处处可见。据疆良耶舍着右绕中心柱看壁画 ，先出现南壁到西壁南侧的 译《观药王药上两菩萨经》记载 ， 入佛塔 ， 观像礼 过去诸佛 ，然后出现白衣佛 ，再出现西壁北侧到北 １６ Ｐ６６３拜 ，在像面前入观佛三昧 壁的未来诸佛 。白衣佛位于过去世与未来世之 。
间 ，具有联系两者的现在贤劫佛的性格 。 上述记载表明 ，窟内设佛塔的中心柱窟有观
１７ 总之 ，因为白衣佛皆绘于中心柱窟中 ，所以是 想和礼拜佛像的意义。于是 ，在中心柱窟才有
观佛的对象 。由第 ２５４ 窟千佛榜题推测出白衣佛 的白衣佛图 ，也应该与观佛有关系 。
具有现在贤劫佛的性格 。再加上白衣佛呈现皎洁 白衣佛图周围是千佛图 。千佛是遍满十方的
诸佛 ，也称十方诸佛 。《思惟略要法》中有“十方诸 的光辉 ，又绘于窟内后壁的中心 ，而且画得很大 ，
１８ Ｐ２９９很有存在感 。从上述特点得知 ，白衣佛应该不是 佛观法”。十方诸佛在过去 、现在 、未来的
贺先生所述经文中的“诸白佛”之一 ，而是有特定 三世都存在 。刘慧达先生据鸠摩罗什译《坐禅三
昧经》卷下所云“当系心专念十方三世诸佛生 尊格的如来 。
１ Ｐ２８１ 身”， 三世的十方诸佛都是观像的对 指出
？象 。
在表现十方诸佛的千佛图中 ，每个坐佛旁边 四 那乾诃罗的佛影 都有佛名榜题 。《观佛三昧海经》卷 ３ 中释迦佛
白衣佛是全身呈现光辉的如来 ，观佛的对象 ， 说“： 若称我名及称南无诸佛所获福德无量无
１ Ｐ６６１以及联系过去和未来的现在贤劫佛 。考虑这些事 边”，可知称呼诸佛的名字是众生得到无
？（情 ，就想起古代著名的那乾诃罗 也叫“那竭”、“那 量无边福德的方法之一 。２０ Ｐ６７ ２９０１ ） 佛影。揭罗曷”等白衣佛图周围的千佛也是观佛的对象 。据宁
１９ 据推测 ，那乾诃罗位于今阿富汗东部加拉近 强先生和胡同庆先生的论文，第 ２５４ 窟千佛墨 郊的犍陀罗境域 ， 包括那乾诃罗 。据东晋《法显 书 榜 题 的 依 据 是《 过 去 庄 严 劫 千 佛 名 （ ） 传》记载 ， 那乾诃罗东郊有祀佛顶骨 肉髻骨的 １８ Ｐ３５６ ２３７６ 和 《 未 来 星 宿 劫 千 佛 名经 》“佛顶骨精舍”， 城内有“佛齿塔”和“定光佛受记 １８ Ｐ３８８ ２３９９ 。此文中提到 ５ 件榜题墨书佛 经》处”，城外东北有祀“佛锡杖”和“佛僧伽梨”的精
舍 ，城外南方有佛的身影留在石室壁上的“佛影”， 名 ，其中 １９ 件在《过去庄严劫千佛名经》与《未来
星宿劫千佛名经》中不存在 ，而在菩提流支译《佛 说佛名经》和《现在贤劫千佛名经》等其他佛名经
？ 刘慧达在《北魏石窟与禅》一文中指出 ，三世十方诸佛是 典中能见到 。但是 ， １２１６ 件在《过去庄严劫千佛
观想的对象。后贺世哲先生、久野美树先生、刘永增先生都发表 ？名经》《、未来星宿劫千佛名经》中确有记载 。而 论文 ，认为石窟内和碑像上的千佛是十方诸佛或三世十方诸佛。 且 ，有些记述与经典中的记述顺序相同 。譬如 ，从 ？ 关于称佛名的功能《， 观药王药上两菩萨经》曰 “： 得闻是
五十三佛名者 ，是人于百千万亿阿僧祗劫不堕恶道 ，若复有人 ，能 南壁最上端最西边的“车乘佛”到“焰幢佛”有 ２３
称是五十三佛名者 ，生生之处常得值得遇十方诸佛。”《大正藏》第 件 ，其顺序与《过去庄严劫千佛名经》中的记载顺 ２０ 册第 ６６４ 页。“五十三佛”是过去佛。 ？序相同 。从西壁北边第 ６ 段“无量精进佛”到 ？ 其中 １４５ 件佛名在其他佛名经典有载。
？ 此外 ，南壁后部第 ２ 层到第 ５ 层是按照《过去庄严劫千 “无量雄勇佛”有 １４ 件 ，第 ７ 段“最香须弥身佛”到
佛名经》的记载 ，从东向西写佛名。西壁南部第 ７ 、８ 层也相同。 “虚空须弥佛”有 １７ 件 ，第 ８ 段“宝光佛”到“无量 ？ 不过 ，已经报告的第 ２５４ 窟的千佛榜题与《过去庄严劫 勇猛佛”有 １０ 件 ，其顺序都与《未来星宿劫千佛名 千佛名经》《、未来星宿劫千佛名经》相符 ，可以指出 ，不符合这两 经》中的记述顺序相同 。因此 ，第 ２５４ 窟的千佛名 经的一些佛名有可能是误记或误读。
？１１ ？
２８５９ ２１ Ｐ８５８２１ Ｐ８５８ 其附近有“佛发爪塔”。那乾诃罗以留 《法显传》还记载“佛影那竭国”， 佛影”代 “
表那乾诃罗的佛迹 。 下很多释迦遗物的圣迹地而著名 。尤其是佛影 ，
图 ４ 第 ２５４ 窟壁面展开图
那乾诃罗的佛影 ， 除了《法显传》以外 ， 北魏 经文中还说 ， 佛灭度后诸佛弟子“若欲知佛
２２ Ｐ１０２１２１０２２ 《洛阳迦蓝记》卷 ５ 所引《道英传》 、初坐 ，当观佛影”。可知 ，经文中把此佛影当成观像
２３ Ｐ８７８ ２８７９ 唐《大唐西域记》《、大慈恩寺三藏法师的对象 。经文中所记述的观想的具体方法如下 ： ２４ Ｐ２２９２２３０ 等也有记载 ，而《观佛三昧海经》卷 传》 观佛影者先观佛像作丈六想 。结跏
趺坐敷草为座 。请像令坐见坐了了 。复 当７《观四威仪品》记述最详细 。《观四威仪品》是记
作想作一石窟高一丈八尺深二十四步 清白述佛的立 、坐 、行 、卧等姿态的观想 ，其中由观想的 石想 。 这说明先观丈六佛像在“敷草”座上坐像 而 提 到 那 乾 诃 罗 佛 影 和 有 关 佛 影 的 故 “结跏趺 ２５ Ｐ６７９ ２６８１ 事。而且 ， 这段故事在《观佛三昧海 坐”的样子 。然后 ，观高一丈八尺 、深二十四步的 经》中比较引人注目 。
“清白石”的“一石窟”。 故事概略如下 ：从前在那乾诃罗有毒龙害人 。
释迦做各种神变教化毒龙 。悔改的诸龙在自己的 上述内容与白衣佛有关的有以下几条 ：石窟中供奉释迦 。而释迦不能长期坐在石窟内 ， １ ． 佛影在龙窟石壁内映现放光 。所以龙王“请佛常住”，释迦就说“： 我受汝请 ，坐汝 ２ ． 佛影结跏趺坐在石窟内说法 。窟中 ，经千五百岁 。”然后进入窟内 ，诸龙看到释迦 ３ ． 佛影是观佛的对象 。坐在窟里 。经文中有这样一段记载 ： ４ ． 佛影敷草为座 。释迦文佛踊身入石 。犹如明镜 ， 人 ５ ． 石窟是“清白石”“， 清白”也有“净”的意思 。 见面像 。诸龙皆见佛在石内映现于外 。 其他那乾诃罗佛影窟的记载有 ，梁代僧 撰《释迦 尔时诸龙合掌欢喜 。不出其池常见佛 ２６ Ｐ６８ 谱》曰 “：石清白色”； 梁代宝唱编《经律异 日 。尔时世尊结跏趺坐在石壁内 。众生
２ Ｐ３０见时 ，远望则见 ，近则不现 。诸天百千供 ： 石色清白” 相》曰“等 。据上述记载《， 观佛
养佛影 。影亦说法 。 三昧海经》中所说“清白”，即指清清的白色 。
从经文来看 ，释迦踊身进入石内 ，所以“入石” 那么 ，上述 １ —４ 条正与白衣佛图的特征相符 就是进入洞窟内的石壁中 。其情景就像“明镜”， 合 。即使把白衣佛图上的有山岳的龛理解为表示 面对观者 。虽然诸龙看到释迦进入“石内”，但是 映现佛影的石窟 ，也无可怀疑 。 释迦的形象却“映现”在外面 。让人看到的如同是 关于佛影 《， 法显传》曰 ：“金色相好光明炳 镜子里的佛像 。那时诸龙合掌欢喜 ， 即使不出 着 。”从字面来看“， 金色相好”和白衣佛的白身 、白 “池”，也常看到“佛日”。这表明从石壁中映现出 衣有点龃龉 ，但是 ，映现佛影的石窟是“清白色”。 的释迦很耀眼 。然后 ，释迦在石壁内结跏趺坐 ，众 当绘壁画时 ，有可能将佛的身体 、衣着都用白色来 生远望就能看到 ，而近则不见 。百千诸天供养的
“佛影”也说法 ，所以“， 佛影”就是踊身进入石内的 ？ 关于“影”的意思 ， 参考《后汉书？朱浮传》中的“引镜窥 ？释迦在石壁表面映现的耀眼姿态 。 （ 影 ，何施眉目”，认为“物体是映在镜、水面反射的光像”《广汉和
） 辞典》《、汉语大词典》《、大汉语辞典》。 ？１２ ？
？ 表现 ，在白色的石壁上呈现出耀眼的景象 。 此篇文章提出了与北朝时期石窟的尊格 、石
窟结构与配置很有关的例子 。到目前为止未发现 据《观佛三昧海经》记载 ，佛影是千五百年间
，北朝以后 ，莫高窟中心柱窟 北朝以后的白衣佛图 映现在龙窟石壁内继续说法的释迦 ，也是佛灭度 的结构 、形状发生了变化 。这应与石窟内的观想 后诸佛弟子观想的对象 。《法显传》曰“： 佛留影 。” 形态的变化有关 。也可以说 ，观想释迦 ，即《观佛 佛影并不是释迦本身 ，而是释迦所留的影像 。《法 三昧海经》所述的观佛思想的衰微 。 显传》又曰“： 如佛真形 。”说明佛影是如同看见释 结束论稿 ，附言如下 。据《观佛三昧海经》记 迦的真形象 。因此 ，当时的信徒皆认为佛影就是 载的那乾诃罗佛影故事 ，释迦入龙窟之前 ，游行了 释迦留下的影像 、释迦灭度后继续说法的姿态 。 “两儿布施处 、投身饿虎处 、以头布施处 、剜身千灯 换言之 ，佛影是释迦不在时“正在的释迦”，与在石
？１ Ｐ６８１壁上“继续存在的释迦”的认识很相合 。 斟酌 处 、挑眼布施处 、割肉代鸽处”， 第 ２５４ 窟
以上的情况 ，莫高窟的白衣佛图极有可 （ ） 南壁有萨 太子本生 投身饿虎图 ，北壁有尸毗
能是那乾诃罗的佛影 。（） 王本生 割肉代鸽图 。据《观佛三昧海经》记载 ，
据《观佛三昧海经》卷 １《序观地品》记载 ， 佛 佛传中的诸场面都是佛灭度后众生观想的对象 ， 灭度后众生观想的对象中 ，只有释迦在那乾诃罗 而存有白衣佛图的第 ２５４ 窟 、第 ２６３ 窟前部南北 龙窟留影 。有意思的是 ，将这些记述列在释迦的 ？两壁也有初转**图和降魔图 。这些例子 ， 是 出生 、纳妃 、出家 、苦行 、降魔 、成道 、初转**等佛 综合认识石窟内图像布局的重要线索 。
（原文载日本《佛教艺术》２６７ 号 ，２００３ 年 ３ 月 １ Ｐ６４７ 传中。所以有些看法认为 ，莫高窟的佛影 ）出版 ，滨田瑞美译 ，殷光明校 。 图 ———白衣佛图 ，不过是绘了佛传中的一个场面
？而已 。但是 ， 我们在第一章中已经说明白衣佛
图绘于石窟后壁的中心 ，而且面积比窟内后部其
他图都大 。这个事实告诉我们 ，白衣佛图不仅仅参考文献 ：
是佛传中的一个场面 ，而是有那乾诃罗“正在继续 大正藏Ｍ ： 第 １５ 册． １ 大正藏Ｍ ： 第 １４ 册． 存在的释迦”之意 。 ２ 张元林． 论莫高窟第 ２５４ 窟 、第 ２６０ 窟的艺术成就 《法显传》曰“： 诸方国王遣工画师摹写 。”由此３ Ａ ． 敦煌石窟艺术？莫高窟第 ２５４ 窟 、第 ２６０ 窟Ｍ ． 南可知 ，对那乾诃罗佛影的摹写很盛行 ，而且传到了 京 ：江苏美术出版社 ，１９９５ 年．
诸多地域 。据《广弘明集》卷 １５《佛影铭》记载 ，东 ψ 宫治昭． 敦煌美术 と ？‘１ の 美术 ———
４ 初期敦煌美术 における西方影响 の二 、三 の问题 ——— （） 晋义熙八年 ４１２，结成白莲社的慧远在会稽庐山
（） Ｊ ． 东洋学术研究 ：２４ １，１９８５ ． “拟 像 本 山 ”， 即 摹 写 得 与 那 乾 诃 罗 非 常 相
２６ Ｐ１９７ ２１９８ 似。５ 世纪初在中国已经有了摹写的 现象 。莫高窟北朝时期的白衣佛图也说明佛影波
及的一端 。 ？ 《大慈恩寺三藏法师传》曰 ， 佛影的佛身和袈裟“并赤黄
色”，不过《， 大唐西域记》曰 ， 在那乾诃罗祠佛的袈裟就是“赤黄
色”《， 大慈恩寺三藏法师传》中所说的“并赤黄色”，有可能是受袈
结 语 裟颜色的影响。再说 《， 大唐西域记》中没有说佛影的颜色。附
言《， 大慈恩寺三藏法师传》曰 ，佛影“皎然”，即白色耀眼的样子。
？ 后世的记述 ，如龙门石窟宾阳洞外壁《伊阙佛龛之碑》记 以上 ，笔者指出了莫高窟中心柱窟的白衣佛 ， 载“： 峨峨焉迈金山之映巨壑 ，耆 在目 ，那竭可想。”这儿通过耆 即白身 、白衣的如来图很有可能是那乾诃罗佛影 。 （ ） （ ） 耆 崛山 ，即灵鹫山和“那竭”即那乾诃罗的排列句 ， 象征
释迦久远常住于此。我们可以认为 ，在初唐时期 ， 那乾诃罗的佛 佛灭度后 ，众生看到白衣佛就能观想释迦在
影也被认为是释迦久远常住的象征。 世时的佛影 。佛影是佛灭度后观想的对象 ，白衣 ？ 《观佛三昧海经》卷 １《序观地品》云 “： 观如来于那乾诃罗 佛只是在与观佛很有密切关系的中心柱窟被发 降伏诸龙留影时。”即释迦正在把自己的身影留在石壁的时候 ，与
所谓佛影有点区别。 现 ，这也有一定的道理 。另外 ，因为佛影是在那乾
？ 关于第 ２５４ 窟北壁“难陀出家因缘图”，笔者在 ２００３ 年 ５ 诃罗石窟的石壁中“正在继续存在的释迦”，所以 （ 月召开的日本第 ５６ 回美术史学会全国大会 会址在日本关西学 白衣佛在窟内后壁中心 ，位于过去庄严劫与未来 ） 院大学上作了报告 ，此文用那乾诃罗佛影故事考证了“难陀出家 星宿劫之间的现在贤劫佛 。 因缘图”，即将出版。
？１３ ？
（） ５ 水野清一． 北支那石窟构造论Ｊ ． 史林 ：２３ １，１９３８ ． 齐藤龙一． 中国南北朝时代 の敦煌莫高窟 における １５
中心柱窟 の展开Ｊ ． 成城文艺 ：１６２ ，１９９８ ． 敦煌研究文 ６ 贺世哲． 敦煌莫高窟北朝石窟与禅观Ａ ． 大正藏 ：第 ２０ 册． 集Ｍ ． 兰州 ：甘肃人民出版社 ，１９８２ ． １６ 齐藤理惠子． 敦煌北魏窟 の图像构成 についてＪ ． 美 ７ 谢生保． 莫高窟最早的白衣佛说法像Ａ ． 中国石窟艺 １７ 术史研究 ：３６ ，１９９８ ． 术之最Ｍ ． 兰州 ：甘肃人民出版社 ，１９９３ ． 大正藏Ｍ ： 第 １４ 册．
（） ８ 王惠民． 白衣佛小考Ｊ ． 敦煌研究 ，２００１ ， ４． １８ 宁强 ，胡同庆． 敦煌莫高窟第 ２５４ 窟千佛画研究 Ｊ ．
９ 赖鹏举． 以敦煌造像看北朝佛教由涅 “白衣佛”到华 （） 敦煌研究 ，１９８６ ， ４． １９ 严“卢舍那佛”的转变 Ａ ． 丝路佛教的图像与禅法 ψ ψ 桑山正进． ｈ × ？ 史研究Ｍ ． １９９０ ． Ｍ ． 台湾 ：圆光佛学研究所 ，２００２ ． 大正藏Ｍ ： 第 ５１ 册． ２０ 法显传Ａ ． 大正藏Ｍ ： 第 ５１ 册． 洛阳迦大南龙升《． 观佛三昧海经》の三昧思想Ｊ ． 佛教学 ： ２１ １０ 蓝记Ａ ： 卷 ５ ． 大正藏Ｍ ： 第 ５１ 册． 大唐
２２ ４０ ，１９９９ ． 西域记Ａ ： 卷 ２ ． 大正藏Ｍ ： 第 ５１ 册．
２３ 贺世哲． 北朝石窟 における千佛图像 の诸问题 につ １１
いてＪ ． 佛教艺术 ：１９３ ，１９９０ ． ２４
印度学佛教学研 横超慧日． 中国佛教图像 の禅观Ｊ ． 大慈恩寺三藏法师传 Ａ ： 卷 ２ ． 大正藏 Ｍ ： 第 ５０ １２ ２５
（） 究 ：４ １，１９５６ ． 册．
（） 刘慧达． 北魏石窟与禅Ｊ ． 大正藏Ｍ ： 第 ５ 册． 考古学报 ，１９７８ ， ３． １３ ２６
大正藏Ｍ ： 第 ２３ 册． 大正藏Ｍ ： 第 ５２ 册． ２７ １４ 大正藏Ｍ ： 第 ５３ 册． ２８
（）附表 １ 莫高窟白衣佛图 单位 ：ｃｍ
第 ２５４ 窟 第 ２６３ 窟 第 ４３１ 窟 第 ４３５ 窟 第 ２８８ 窟
窟内位置西壁中心西壁中心西壁中心西壁中心西壁中心
（） １３５ ． ８ ×１２７ ． ４１５４ ． ５ ×１５６ ． ２９４ ． ０ ×９４ ． ５１３６ ． ０ ×９８ ． ９１０８ ． ７ ×１０５ ． ５图像面积 纵 ×横 袈裟颜色白白白白白白 身体颜色白白白肉色肉色
袈裟着式通肩通肩通肩通肩通肩衣
坐形结跏趺坐趺坐趺坐结跏趺坐趺坐
手形说法说法说法说法说法佛
座草座方座 ？草座草座莲花座 龛形圆拱形圆拱形圆拱形圆拱形 龛楣装饰半忍冬连续纹半忍冬连续纹半忍冬连续纹半忍冬连续纹半忍冬连续纹 龛 连珠纹 １ 条龛柱装饰 连珠纹 ２ 条 连珠纹 ２ 条 连珠纹 １ 条 连珠纹 １ 条 椽子纹 １ 条
龛楣周围山岳山岳无山岳 、树木无
胁侍菩萨有有无无有附表 ２ 存有白衣佛图的石窟中所绘的其他图像
（）（）窟号 窟内前部 人字坡下壁面 窟内后部 中心柱后面壁面
（） （） ２５４ 降魔图 、萨 太子本生图 南壁佛说法图 南壁
（） （） ２６３ 降魔图 南壁三佛说法图 南壁
（） ４３１ － 佛说法图 南壁
（） ４３５ － 佛说法图 南壁
（） （） ２８８ 佛说法图 南壁佛说法图 南壁
？１４ ？
Ａｂｓｔｒａｃｔｓ Ｉｎ Ｅｎｇｌ ｉｓｈ
Ｔｈｅ Ｗｈｉｔｅ２ｃｌｏｔｈｅｓ Ｂｕｄｄｈａ ｉｎ Ｍｏｇａｏ Ｇｒｏｔｔｏｅｓ ｏｆ Ｄｕｎｈｕａｎｇ
Ｈａｍａｄａ Ｔａｍａｍｉ
）（ Ｔｈｅ Ｌｉｔｅｒａｔ ｕｒｅ Ｉｎｓｔｉｔ ｕｔｅ ｏｆ Ｗａｓｅｄａ Ｕ ｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ， Ｔｏ ｋｙｏ Ｊ ａｐａｎ
Ｔｈｅｒｅ ａｒｅ ｆｉｖｅ ｏｆ ｗ ｈｉｔｅ２ｃｌｏｔ ｈｉｎｇ Ｂｕｄｄｈａ Ｐｒｅａｃｈｉｎｇ Ｓｃｅｎｅ ｆｏ ｕｎｄ ｉｎｓｉｄｅ ｃａｖｅｓ ａｔ Ｍｏｇａｏ Ｇｒｏｔ ｔｏｅｓ ｏｆ Ｄｕｎ２ ｈｕａｎｇ ｗ ｈｉｃｈ ｗｅｒｅ ｄａｔｉｎｇ ｆ ｒｏ ｍ ｔ ｈｅ Ｎｏ ｒｔ ｈｅｒ ｎ Ｄｙｎａｓｔ ｙ． Ｔｈｉｓ ｉｓ ｔ ｒｙｉｎｇ ｔｏ ｓｔ ｕｄｙ ｔ ｈｅ ｇｒａｐ ｈｉｃ ａｎｄ ｌｏｃａ２ ｔｉｏ ｎ ｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅ ｏｆ ｓｃｅｎｅ ｏｆ ｔ ｈｅ ｗ ｈｉｔｅ２ｃｌｏｔ ｈｉｎｇ Ｂｕｄｄｈａ ｉｎ ｄｅｔａｉｌ ｒｅｓｐｅｃｔｉｖｅｌｙ． Ｔｈｉｓ ｄｒａｗ ｓ ｏ ｕｔ ａ ｃｏ ｎ２ ｃｌｕｓｉｏ ｎ ｔ ｈａｔ ｔ ｈｅ ｗ ｈｉｔｅｒ２ｃｌｏｔ ｈｉｎｇ Ｂｕｄｄｈａ ｗａｓ ｔ ｈｅ ｓｈａｄｅ ｏｆ Ｂｕｄｄｈａ ｍｅｎｔｉｏ ｎｅｄ ｉｎ ｔ ｈｅ ４ｔ ｈ ｆ ａｓｃｉｃｕｌｉ ｏｆ Ｂｕｄｄｈａｄｈｙāｎａ２ｓａｍāｄｈｉ２ｓāｇａｒａ２ｓｔū ｒａ ． Ｔｈｉｓ ｈａｓ ａｌｓｏ ｄｉｓｃｕｓｓｅｄ ｒｅｌａｔｉｏ ｎｓｈｉｐ ｂｅｔ ｗｅｅｎ ｔ ｈｅ ｗ ｈｉｔｅ２ｃｌｏｔ ｈ２ ｉｎｇ Ｂｕｄｄｈａ ａｎｄ ｔ ｈｅ ｐｏｐ ｕｌａｒ ｔ ｒｅｎｄ ｏｆ ｍｅｄｉｔａｔｉｏ ｎ ｂｅｆｏ ｒｅ ｔ ｈｅ ｉｍａｇｅ ｏｆ Ｂｕｄｄｈａ ｄｕｒｉｎｇ ｔ ｈｅ Ｎｏ ｒｔ ｈｅｒ ｎ Ｄｙｎａｓｔ ｙ．
Ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ ｂｙ ＢＡＯ Ｊ ｉｎｇ２ｐｉｎｇ
Ｔｈｅ Ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ Ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ２ｄａｙｓ Ｆｕｎｅｒａｌ Ｒｉｔｅｓ Ａｎｄ Ｓｔｕｄｙ ｏｆ Ｉｔｓ
Ｒｅｌａｔｉｖｅ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｄｏｃｕｍｅｎｔｓ ｉｎ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔｓ
ＤＵ Ｄｏ ｕ２ｃｈｅｎｇ
（ ）Ｈｉｓｔｏ ｒｙ Ｄｅｐａｒｔ ｍｅｎｔ ｏｆ Ｔｈｅ Ｌ ａｎｚｈｏ ｕ Ｕ ｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ， Ｌ ａｎｚｈｏ ｕ Ｇａｎｓｕ ７３００００
Ｔｈｉｓ ｉｓ ｔ ｒｙｉｎｇ ｔｏ ｔｅｓｔｉｆ ｙｉｎｇ ｔ ｈａｔ ｔ ｈｅｒｅ ａｒｅ ｍａｎｙ ｔ ｙｐｅｓ ｏｆ ｃｅｒｅｍｏ ｎｙ ｒｉｔｅ ｏｆ ｔ ｈｅ Ｓｅｖｅｎ２ｄａｙｓ Ｆｕｎｅｒａｌ Ｒｉｔｅｓ ｉｎ ｅｘｉｓｔ ｔ ｈｅｎ ａｍｏ ｎｇ ｔ ｈｅ ｌｏｃａｌ ｆｏｌｋｓ ｂｙ ａ ｃａｒｅｆ ｕｌ ｔｅｘｔ ｕａｌ ｒｅｓｅａｒｃｈ ａｎｄ ａｎａｌｙｓｉｓ ｏｆ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｍａｎｕｓｃｒｉｐ ｔ ｓ． Ｔｈｅ Ｓｅｖｅｎ２ｄａｙｓ Ｆｕｎｅｒａｌ Ｒｉｔｅ ｗ ｈｉｃｈ ｈａｄ ｒｅｃｏ ｒｄｅｄ ｉｎ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｍａｎｕｓｃｒｉｐ ｔ ｓ ｃｏ ｕｌｄ ｂｅ ｔ ｒａｃｅｄ ｂａｃｋ ａｎｄ ｄｉｖｉｄｅｄ ｉｎｔｏ ｆｏｌｌｏｗｉｎｇ ｔ ｙｐｅｓ ： ｔ ｈｅ ｒｉｔｅ ｈｏｌｄ ｆｏ ｒ ｐａｒｅｎｔ ｓ ｂｙ ｔ ｈｅｉｒ ｏｗ ｎ ｃｈｉｌｄｒｅｎ ； ｔ ｈｅ ｒｉｔｅ ｈｏｌｄ ｆｏ ｒ ｃｈｉｌｄｒｅｎ ｂｙ ｐａｒｅｎｔ ｓ ； ｔ ｈｅ ｒｉｔｅ ｆｏ ｒ ｂｒｏｔ ｈｅｒ ｂｙ ｔ ｈｅ ｂｒｏｔ ｈｅｒｓ ； ｔ ｈｅ ｒｉｔｅ ｈｏｌｄ ｆｏ ｒ ｗｉｆｅ ｂｙ ｈｕｓｂａｎｄ ； ｔ ｈｅ ｒｉｔｅ ｈｏｌｄ ｆｏ ｒ ｍｏ ｎｋｓ ｏ ｒ ｎｕｎｓ． Ａｍｏ ｎｇ ｔ ｈｏ ｓｅ ｍｅｎｔｉｏ ｎｉｎｇ ｆ ｕｎｅｒａｌ ｒｉｔｅｓ ， ｔ ｈｅ ｔ ｗｏ ａｒｅ ｓｐｅｃｉａｌ ａｎｄ ｉｎｔｅｒｅｓｔｉｎｇ ｉｓｓｕｅｓ ｔ ｈａｔ ｗａｓ ｗｏ ｒｔ ｈ ｔｏ ｍｅｎｔｉｏ ｎ ： ｔ ｈｅ ｏ ｎｅ ｈｏｌｄ ｆｏ ｒ ｃｈｉｌｄｒｅｎ ｂｙ ｐａｒｅｎｔ ｓ ， ａｎｏｔ ｈｅｒ ｈｏｌｄ ｂｙ ｏ ｎｅ’ｓ ｏｗ ｎ ｗ ｈｉｌｅ ｏ ｎｅ ｗａｓ ｓｔｉｌｌ ｌｉｖ２ ｉｎｇ．
Ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ ｂｙ ＢＡＯ Ｊ ｉｎｇ２ｐｉｎｇ Ｔｈｅ Ｄｏｃｕｍｅｎｔｓ Ｖａｌ ｕｅ ｏｆ Ｔｈｅ Ｂｏｏｋ ｏｆ Ｏｄｅｓ ｉｎ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｍａｎｕｓｃｒｉｐｔｓ
ＦＵ Ｊ ｕｎ２ｌｉａｎ
（ ）Ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｔ ｕｒｅ Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｔｈｅ Ｎｏ ｒｔ ｈｗｅｓｔ Ｎｏ ｒ ｍａｌ Ｕ ｎｉｖｅｒｓｉｔｙ ， Ｌ ａｎｚｈｏ ｕ Ｇａｎｓｕ ７３００７０
Ｔｈｅ ｃｏｐ ｙ ｏｆ Ｔｈｅ Ｂｏｏ ｋ ｏｆ Ｏｄｅｓ ，ｏ ｎｅ ｏｆ ｔ ｈｅ ｍａｓｔｅｒ ｃｏｌｌｅｃｔｉｏ ｎｓ ｏｆ ｐｏｅｔ ｒｙ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｌｉｔｅｒａｔ ｕｒｅ ｃｌａｓｓｉｃｓ ， ｗｅｒｅ ｆｏ ｕｎｄ ａｍｏ ｎｇ Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｍａｎｕｓｃｒｉｐ ｔ ｓ． Ｔｈｅ ｔｅｘｔ ｏｆ Ｔｈｅ Ｂｏｏ ｋ ｏｆ Ｏｄｅｓ ｗ ｈｉｃｈ ｗａｓ ｋｅｐ ｔ ｉｎ Ｄｕｎｈａｕｎｇ
？１１１ ？
作文二：《作文：走进敦煌莫高窟》3700字
敦煌是一个充满魔力的地方。２０１１年８月我有幸走进敦煌、走进莫高窟。有关敦煌的思绪便也一直在我的脑海中萦绕，挥之不去。我想对于很多人来讲，敦煌是一个传奇，一种梦想；同时敦煌又是一个感动，是又一个时空的轮回流转，缘聚缘散。那是思维禅定的瞬间，那融入慈悲的微笑，那在色彩与线条之间流动的乐章，带领我们穿越了久远的历史长河，重现昔日永恒的时光。
敦煌：敦，大也；煌，光盛也。后喻意：“光明之城也”。位于中国甘肃省河西走廊西部。作为古代丝绸之路的重镇。他雄踞中西交通的咽喉之地。在人类文化史的坐标系上，敦煌堪与长安、罗马、耶路撒冷等名城并肩争辉。
敦煌莫高窟又称千佛洞，位于敦煌市东南２５公里处。背靠浩瀚的鸣沙山，面对高耸的三危山，前有大泉河流过。窟前绿树成荫、流水潺潺，窟内则美轮美奂、别有洞天。莫高窟开凿于公元３６６年，以后北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元诸朝代均有凿建，在唐代达到顶峰，洞窟达１０００余。现存洞窟４９２个，彩塑２４００多身，壁画４．５万余平方米，唐宋木构窟檐５座，直至元代，经历近千年的不断营造，使其成为当今世界上仅存的，集各时期建筑、壁画、彩塑艺术为一体，规模最庞大，内容最丰富，历史最悠久的佛教艺术宝库。１９８７年１２月，敦煌莫高窟被列入世界文化遗产。在世界文化遗产中，莫高窟是其中最为璀璨的一颗明珠。
莫高窟较早的一批壁画都创作于中国历史上的南北朝时期。那时，中国的北方动荡不安、战火纷飞，中国的思想文化也面临着一次巨大的裂变。饱受苦难的人们，在因果轮回和苦修超度的佛教信仰中，找到心灵的慰藉，佛教就在这个时期兴盛起来。莫高窟从此成为了丝绸之路上的佛教圣地。
莫高窟的建筑艺术： 莫高窟窟形形制主要有三类：１、印度僧房式禅窟。系传自西域的印度佛教石窟窟形 ， 平面呈长方形或甬道形，主室有壁画和塑像，两侧排列２～４个小禅室，为僧侣坐禅之处。２、塔庙式中心柱窟。此类窟形具有敦煌本地特征，洞窟平面呈长方形，前厅有仿殿堂的人字坡屋顶，后为中心柱 ，柱四面开１～２龛，有的南北壁塑出阙形龛。３、覆顶殿堂窟 。平面呈方形覆斗顶，正壁或三壁开龛，为便于善男信女的顶礼膜拜与祈祷之用，窟内活动空间有所扩大。莫高窟在古代许多洞窟前都建有木构建筑，因时代久远及其他原因，今仅存５座唐宋时的木构窟檐 ，其梁柱斗、门窗栏楯均存有当时建筑的特征与风韵。另外，在莫高窟的历代壁画中，还描绘有各种类型的建筑图像，如楼殿台阁、寺院坛塔、城池关隘、宅院草庐、梯架桥梁等，描绘细致，结构真实，是研究中国古代建筑史的珍贵资料。
莫高窟的彩塑艺术：莫高窟因属砾岩，不宜雕刻，因此洞窟内的主体造像为彩塑。彩塑为石胎或木芯，分圆雕、浮雕、影塑等形式，约３０００余尊，最高者达３０米 ，最小者仅 １０ 余厘米，约１４００余尊彩塑保存完好，其余多为后世重塑或妆銮。隋唐以前的塑像（包括北凉、北魏、西魏、北周等朝代）以弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思惟像以及佛传故事中的苦修、降魔、成道、说法等为主，其组成形式，一般为一佛二菩萨，飞天、千佛则以拓模影塑做出；其造型由西域式，即犍陀罗风格的圆脸、直鼻、体壮，半裸披巾，衣纹密集 ，向秀骨清像、褒衣博带，具有中原士大夫风貌的风格转变 。隋唐时代，塑像进入极盛期，造像有三世佛、三身佛、七世佛、弥勒佛、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、天王、金刚力士、供养菩萨及高僧像等。塑像造型已趋于写实，面相丰满圆润，比例适度，姿态优美，神情庄静 ，具有时代特征。此时的佛像庄严仁慈，天王威武睿智，金刚力士威武有力，而菩萨已呈女性化和世俗化。
莫高窟的壁画艺术 ：年代分期大体同于彩塑，其题材主要有：１、佛像。如释迦牟尼像、弥勒像、阿弥陀佛像、释迦多宝并坐像及三世佛、七世佛 、贤劫千佛等 ；２、佛经故事 。主要取材于《六度集经》 、《 贤愚经》、《杂宝藏经》等佛教经典，有描绘佛祖释迦牟尼生平的佛传故事，有释迦牟尼从投胎入世到成佛说法的生平传记；还大量绘制了释迦牟尼今世成佛度化众生的故事；为恶作乱的五百个强盗，在佛陀的度化下“放下屠刀，立地成佛”；唐僧西天取经、与佛有关的因缘故事等。３、传统神话题材。表现中国本土宗教或神话的内容，如东王公 、西王母 、伏羲 、女娲、青龙、白虎、朱雀、玄武、雷公、羽人等，此类题材出现于北魏晚期，是当时佛道互融在造型艺术中的反映。４、经变题材。多以一部佛经为内容，始于隋，盛于唐，至元仍有新的创作。这些通俗易懂的连环画，说法的佛陀、瑞光相接的千佛，无疑是信徒们了解佛教最好的入门教材。５、飞天。敦煌莫高窟４９２个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。飞天的名称由来 佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。乾闼婆－－－乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫；紧那罗－－－－ 歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于云霄。后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。
在莫高窟，我们有激情的燃烧，有欲望的冲动；在莫高窟，我们有虔诚的向往，也有迷茫与挣扎；在莫高窟，有自然松弛、空寂了然，也有冲撞融合、欢畅痛快。这个隐身在大漠里的美术馆，从公元四世纪到公元十四世纪，一千多年四万五千平方米的壁画，都在莫高窟保存下来，他们是历史无名大师们留下的艺术珍宝。然而，历史上关于他们的记载却几乎是空白的。我们只有从零星的壁画题记去追寻这些大师的踪影了。
画匠——史小玉。（今甘肃张掖人）。他的名字出现在莫高窟第三窟的西壁上，那副名扬四海的千手观音就绘制在这个洞窟里。有史学家断定这窟千手观音壁画就是出自史小玉之手。至于他当年的生活经历我们只能靠学者的研究和真实历史的片段拼接出来，借助它来解读那些灿烂辉煌的壁画。这些壁画的人物多半是半裸体，他们动作夸张，而且，面容、神情充满了沉静和神秘的色彩。这种鲜明的外来印记，是一种用强调明暗来表现人物的立体感的晕染法，画史上也称“凹凸法”。它曾经在敦煌流行了数百年。我们现在所能看见的壁画画面，由于颜色历经千年的蜕变，晕染的层次已变得模糊，成了一些粗黑的线条，给人以粗犷的印象。公元六世纪，一批洛阳来的画匠为莫高窟换上了新的面貌。中原鲜明的特色一点点显露出来。这些佛“秀骨清像”瘦体宽衣、细眼薄唇，这种潇洒秀丽 正是南朝大画家陆探微的绘画风格。中原的文明，南朝的名士风流，也成了当时莫高窟的时尚。
敦煌壁画何以经历了千百年依旧光彩鲜艳呢？这是因为壁画绘制颜料大多是取自天然矿石。中国在一千六百多年前，就具备了很高的颜料发明制作技能和化学工艺技术，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物。如朱砂、铅丹、铁秀红、青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、孔雀石、云母 、金、银等等。敦煌石窟的不同年代研究壁画颜料，不仅可以证实中国是最早将青金石、铜绿、密陀僧、绛矾、云母粉作为颜料应用于绘画中的国家之一，而且表明中国古代的化学工艺技术和颜料制备技能在当时居世界领先水平。
画匠史小玉生活在元代，他更推崇神奇兼得、清单雅致的中原文人画风。把“平淡”、“葇润”及“色彩”作为艺术的最高格调和正宗。他将各种形体质感和人物的神情动态与色彩的搭配，表现的淋漓尽致，惟妙惟肖。在这些艺术的背后，在千手千眼观音慈悲容颜的深处，似乎还描绘着一幅美丽的愿景。
元朝灭亡后的四年，明朝在河西设置了嘉峪关 ，敦煌被抛至关外，昔日繁华的敦煌逐渐变成了游牧之地，在慢慢的流沙中，莫高窟那金碧辉煌的文化沉寂在大漠深处，也被人们渐渐地遗忘。当它被再次开启之时，仍以他曾创下的浩瀚佛国的姿态让世人为之震撼。
大漠的落日伴着我一天的劳碌与兴奋，渐渐地沉下山去。夜幕降临，一轮弯月悄悄地升起，喧嚣一天的莫高窟在月光的映照下已变得沉静。望着隐约可见的莫高窟九层楼，我的思路总算里出点头绪。忽然想起余秋雨大师的一段话：“看莫高窟，不是看死了一千年的标本，而是看活了一千年的生命。一千年而始终活着，血脉畅通、呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！一代又一代艺术家前呼后拥向我们走来，每个艺术家又牵连着喧闹的背景，在这里举行着横跨千年的游行。”
莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层累聚。在这里，我情愿丢弃自己，让无数艺术匠手把我碎成轻尘变成穿越时间的沙粒。用心感受它无尽的魅力；感受穿越历史时空释放出的耀眼光芒。
作文三：《敦煌莫高窟的艺术》700字
敦煌莫高窟的艺术
学习目标
一 通过欣赏敦煌莫高窟的艺术，了解他们的艺术特色和发展概况， 并能对石窟有代表性的作品的形象塑造与艺术效果进行分析。
二：通过学习莫高窟的彩塑与壁画艺术，提高学生对敦煌艺术的欣赏能力。
三：感受我国传统艺术的博大精深，认识到艺术品的珍贵，激发学生爱国主义热情传承美术文化的责任感。
教学重点 对敦煌莫高窟彩塑和壁画的主要艺术成就的认识。 教学难点 对石窟艺术作品所传达的审美理想与情感的感悟。 教学方法 启发法 演示法 观察法 情景创设法 教学用具 教学课件
板书设计 敦煌莫高窟
教学过程
一、导入 同学们，在２００５年春节联欢晚会上获得舞蹈组第一名的作品是什么？
生：《千手观音》。
师：让我们再次回顾一下舞蹈艺术的魅力。（放《千手观音》）那位同学能谈谈这个舞蹈是根据什么人物创作的？
生：《千手观音》这个舞蹈是根据敦煌佛教人物创作的古典舞蹈。 师：能谈谈你欣赏后的感受吗？
生：把敦煌的艺术魅力发挥的淋漓尽致等。
师：好，现在就让我们的思绪回到两千多年前的汉代，领略敦煌艺术的博大精深。 由提问导入，播放《千手观音》的录像，启发学生的兴趣。 学生观看录像。
二 教师板书课题 敦煌莫高窟
三 指导点拨
１ 指导学生精读塑像一段．
师 哪些方面画出了塑像的这个特点，谈谈自己印象最深的彩塑
２ 小组合作学习壁画一段
ａ 总结学习塑像的方法。
ｂ 分小组合作学习壁画一段
ｃ 小组汇报学习情况，教师适时进行点拨
四 拓展练习 指导体升
３ 组织学生交流
五 总结谈话 学习评价
通过今天的学习，我们不但了解了敦煌艺术的特点，感受到敦煌艺术的博大精深，而且我们还学会了怎样欣赏绘画，为我们终身学习打下了坚实的基础。
作文四：《敦煌莫高窟的壁画》3500字
敦煌莫高窟的壁画
位于中国西部边陲的荒原、传统丝绸之路要冲的敦煌地区，是中外文化交流和人员往来重要的交汇点。莫高窟，在甘肃敦煌东南鸣沙山与三危山之间宕泉河崖壁上，南北长１６１８米。莫高窟开凿始于公元３６６年，据记载，一位法名乐尊的僧人云游到此，因看到三危山金光万道，状若千佛，他有所感悟，便在崖壁上凿建了第一个佛窟。以后经过历代的修建，在高ｌ５米到３０米的崖面上，现存洞窟有７５０多个，壁画４～５万平方米，彩塑３０００多身，木构窟檐５座，是世界上规模最大，保存最完好的佛教艺术宝窟。
敦煌莫高窟文物包括建筑、彩塑、壁画和书籍四部分，其石窟艺术是集建筑、雕塑、绘画于一体的典型佛教艺术形式。北魏、西魏（５３５－５５６年）的彩塑和绘画代表早期敦煌的最高成就，属于这一时期的洞窟计有３６个，壁画满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处。除少量纯装饰性的题材外，主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事，还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等形象。其中第２５４窟《萨那太子舍身饲虎》、第２８５窟《五百强盗成佛故事》、第２４９窟《说法图》、第２５７窟《鹿王本生》、第２９０窟《佛传故事》等，绘制精美，结构严谨，构思极具匠心，被认为具有高度艺术性，历来为艺术史家所称道。
这个时期的敦煌壁画，从取材到表现方法，都保留着印度文化的明显印记。佛传故事与本生故事来自于佛教经典，对这方面内容的图像化叙述也早见于印度本土石窟艺术中，在最初阶段，尽管存在民族特性上的差异，来自异域的形象仍被作为精神的化身而被接受，例如佛陀和众神半裸袒的形象，所有带象征含义的姿势，也沿袭印度的图式，其他如“天竺晕染法”，即以粗略的明暗关系表现立体感，也可以作为技法借鉴的证明。然而对类似姿态、半裸形象等的遵循，主要涉及神性概念的传达，一进入具体描绘，画工固有的经验和眼光便占了上风。例如所绘狩猎场景等，全然呈现出中原地区传统绘画的趣味，他们在不自觉中对佛教图像较感性的部分加以改造，尤其在形体和装束上，从伎乐人、飞天等到较不重要的菩萨，将他们处理成半中国式半印度式的样貌。但整体上，由于北魏时期对异域神的普遍敬畏，画工将现实素材加入佛教图式的意愿仍被抑制，壁画形象大多以粗犷、概念化为特征，画面因此体现出强烈的装饰效果。印度的佛教壁画在阿旃陀石窟（Ａｊａｎｔａ Ｃａｖｅｓ）中，表现不少娱乐场面，饮酒宴谈，神通游戏，菩萨人物装饰华艳，委婉多姿，色彩鲜明，却将“降魔变”这样的题材也布置得如同演剧的场景一样，使人并无畏惧之感。反之在敦煌北魏壁画中，常常阴森可怖，围绕苦行故事作画，如舍身饲虎、强盗挖目等，线条与色彩，也是粗犷而强烈，看不出柔和与可亲之情。
莫高窟第２４９窟、第２５７窟壁画所呈现的火焰般颤栗，表现出一种炽热的激情，令我们想起哥特风格的基督教绘画，佛、菩萨、飞天等形象，很容易使人联想起基督教早期绘画中的圣人和天使。而实际上，那不过是古代帛画及汉代画像砖艺术的一种延续，如同我们在顾恺之的作品中曾经看到的，其实是以传统方法，如飘举的锦带、纷繁的散花等中国式装饰，加诸印度式形体之上，将庄严、沉寂的场景布满流动的云气，显得丰富、神秘。多处《狩猎图》、《鹿王本生图》，将
佛经故事里的情节与汉代画像砖的射猎图案合而为一，人和动物的象征化表现形式都顺应了佛教传播的启示性叙述；配景方面，山川、树木的表现则借助了莫高窟所在地域的现实素材；在设色上，用土红色做底、以便施加厚色的画法，亦为汉代错金银工艺品、漆器以及墓室绘画所常见。
第２５４窟《降魔变》，绘释迦牟尼端坐正中，与佛作对的魔王波旬站在其膝旁，波旬手下三名魔女“可爱乐”、“能乐人”和“欲染人”及其他魔众，象征施展于佛陀的色欲诱惑和武力征服，但佛自巍然入定，魔王技穷，随即地动山摇，波旬昏倒，三魔女变作老丑之妪，众魔头分崩离析，各自逃散。壁画采取了在同一画幅中平铺直叙、比较质朴的表现方式，与其说叙述了整个故事，不如说以动静对比的形式，即山崩地裂、群魔乱舞的情节和场面，衬托佛的伟大、庄严和安详。画面内容强烈的宗教性和使人惊怵的惨烈景象，使画家忘却了传统的、世俗化的审美情怀，北魏的这部分佛教绘画比任何其他中国古代美术作品表现出了更多异质元素，这种倾向在随后到来的隋、唐时代即得到了修正。
莫高窟隋、唐时代的壁画，所专注的表现题材从强调牺牲、苦修、觉悟的佛传和本生故事转向净土变相（就是用图画渲染、描绘西方极乐世界之美景）、经变（依据佛经绘制之画）以及佛陀菩萨等的肖像。内容较之过去更丰富，色彩也比较绚丽，表现的境界也更扩大。当时最流行的是佛教净土宗，因此净土变相在壁画中表现得最多，约占２２８壁。其他如乐师净土变相，报恩经变相等，也采取净土变相作为主要的部分。莫高窟有唐代壁画与彩塑的洞窟达２０７个，分初、盛、中、晚四期。其重要的洞窟，如初唐的第２２０窟，造于贞观十六年（６４２年），盛唐的第３３５窟，造于垂拱二年（６８６年），第１３０窟和第１７２窟，造于开元、天宝年间。中唐的第１１２窟，晚唐的第１５６窟等，都存有辉煌的作品，可为唐代佛教美术的代表。
隋、唐壁画在形象塑造上超越了北魏时期的符号化图式，肖像画导入主要人物的描绘。如第１０３窟的《维摹诘像》中须眉奋张、目光如炬、达观睿智的形象，包括举止穿戴，已全然是华夏面孔，而无半点异域特征。第２８５窟西魏壁画中的仕女与顾恺之的画风极其相近，而２２０窟壁画中的帝王像，与阎立本的《历代帝王图》几乎出自同一手笔。净土变相以富丽的物质现象，显示佛教许诺的理想境界，但其中一切迷人的事物都是有现实依据的，举凡狩猎、宴乐、车辇、泛舟、百戏、歌舞、耕耘、饲牲、经商、行医，无不出于唐时社会生活的写照。
美术史家多将唐代列为中国山水画定型的阶段，这个时期的绘画极少有真迹留存，莫高窟壁画中的山水画也就成为推想同期山水画面貌最可靠的根据。从壁画保留的山水图式看，唐人所崇尚自然山水仍是富于野性的，既有令人神往的苍山翠岭、松壑飞泉，也有在山涧奔跑的野兽。
以莫高窟第１５８、１５９、２１７、２２０等窟相同主题的壁画为范本，典型的《西方净土变》描绘佛端坐于莲花座，左右有陪伴的菩萨、护法的罗汉、天神和力士，以及众多供养菩萨，众神雍容富贵、仪态万方。佛的座前是一部伎乐，即助兴的歌舞表演者，乐队分立两侧，演奏当时所有的乐器。佛座周边尚有七宝池等美景，池中青莲引茎长扬，荷花怒放，锦禽戏水；又有金银铺地，琉璃照耀，天女散花，
童子在台前嬉戏。伎乐表演，或独舞，或对舞，十分娱人眼目。而佛仍静坐沉思，神情安详。
唐人尚享乐、奢华，与早期佛画渲染牺牲、苦修的说教格格不入。莫高窟唐代经变壁画作了变通，如“法华经变”。《法华经》主张彻底得道，但要达到这个目的并不容易，须经过艰苦漫长的修炼。世人多畏惧艰苦，往往半途而废。于是佛以“方便说法”引渡众生。《法华经》用“化城”的故事作隐喻，给信众以启悟。这个故事是说：一群人去远方求宝，要经过漫长的“险难恶道”，大约走了许多路，众人疲惫不堪，而且感到“怖畏”，产生“退还”之念。是时，一位“导师”以方便法化出一城，楼台亭阁、园林流水俱备，众人看到莫不欣慰，便进得城门，但求安稳，以为已经“得度”，不欲前行。导师见状，又将城池化去，并告诫信众，这只是暂时休憩之处，不可就此满足，只有继续发奋前进，才能“共至宝所”。莫高窟第２１７窟《法华经变之化城喻品》将那座“化城”美妙而生动地展现出来，辅之以画家的想象，勾画出一幅明朗开阔的风景画，画中充满故事叙述的细节。 对“供养人”，即石窟艺术的资助者的描绘，也成为莫高窟唐代壁画的突出现象，最有名的是第１５６窟的《出行图》。张议潮是晚唐时期敦煌所在西北地区的政治首领，《出行图》分别描绘了张议潮及其妻子出行狩猎或凯旋时的盛大场面。张议潮骑红马，骑兵夹道护卫，鼓乐号角齐鸣，后有狩骑，还有飞奔的猎犬和黄羊。另一幅《宋国夫人（张议潮之妻）出行图》，宋氏骑白马，簇拥着侍从和车马，人物鞍马造型，犹如韩干的《牧马图》与《夜照白图》，并有载歌载舞的舞女、乐队，尤其生动的是，前面尚有一组杂技百戏，亦有鼓乐伴奏，其中所绘爬竿表演，极为真切有趣。在一座佛教石窟中，画家如此卖力，描画地方世俗权贵的奢靡、铺张场面，固然是对其赞助之功的颂扬，也从一个方面反映出唐朝社会生活及其佛教信仰的特色。莫高窟唐代壁画标志着佛教艺术中土化的完成，也可以说是适应了中国民族性的佛教教义与中国传统绘画形式达到统一。人物造型克服了北魏时的粗糙和概念化，变得丰富和充实。用线与用色精妙结合，既富丽堂皇，又有磅礴的气势，显得明净、调和。成于贞观十六年（６４３年）的莫高窟第２２０窟初唐壁画保存完好，可以了解唐画设色敷彩的高度成就。
作文五：《敦煌莫高窟的保护》3500字
敦煌莫高窟的保護
敦煌研究院 王旭東 前言
莫高窟是現今世界上規模最宏大、歷史最久長、內容最豐富、保存最良好的佛教遺址。莫高窟各窟均由洞窟建築、彩塑和壁畫綜合構成。由於其特殊的地理環境，它比較完整的保存了下來，從最初的防止人爲破壞到石窟加固，發展到今天已進入全面的科學保護階段。
一、莫高窟的自然環境特徵
敦煌地處河西走廊西端的戈壁荒漠腹地，地理座標爲北緯４０？，東經９４？４９′。由於常年受蒙古高壓的影響，具有氣候極端乾旱，降水量少、氣溫變化大，日照時間長以及風沙活動頻繁的沙漠氣候特點，年平均氣溫爲１１？，年平均相對濕度爲２３％。本區是一個多風且多風向地區，偏西風是該區風沙活動的主害風，將鳴沙山沙物質搬運到窟區，偏東風則對洞窟崖面産生了强烈風蝕。
二、莫高窟存在的主要保護問題
敦煌莫高窟已經歷了千百年漫長歲月，由於受到自然營力和人類活動的長期作用，使石窟崖體及壁畫和彩塑遭到了不同程度的破壞。截至本世紀４０年付初，敦煌莫高窟已是一派荒凉破敗、病害累累，其主要病害可概括爲五類： １（岩體崩塌
石窟所在崖體結構不穩定，産生的橫向崖邊裂隙和縱向垂直裂隙，造成石窟崖體錯落失穩，裂隙還爲水分入滲與鹽份運移提供通道，危及文物。 ２（風蝕破壞
１
由於西北、東北、西南多風向的作用，鳴沙山大量的沙物質進入窟區，造成每年近達３０００立方米積沙，污染環境，影響景觀；風沙掏蝕崖壁，造成崖壁危石。
３（降水入滲
雨水沖刷崖壁，形成沖溝；大氣降水從石窟上層薄頂洞窟裂隙入滲；水的滲入，導致岩體中可溶鹽類運移，危及壁畫。
４（壁畫退化
各種原因使壁畫和彩塑産生病害，造成其退化。主要有：
：１：裂隙或其他原因使壁畫地仗層與崖壁失去黏接，導致壁畫局部空鼓，有的造成大面積脫落，甚至墜毀。
：２：水分入滲，造成岩體中可溶性鹽類的運移，使壁畫地仗層酥鹼，嚴重者壁畫完全毀壞。
：３：顔料用膠不當，導致壁畫顔料層龜裂，狀似鱗甲，甚至起片卷翅脫落，畫面成了空白。
：４：光照潮濕或顔料間的相互作用，致使壁畫某些顔料變色，影響藝術魅力。
：５：壁畫顔料層的顔料顆粒逐漸脫落減少，造成畫面色調晦暗，形象模糊，一些壁畫作品失去了藝術魅力。
：６：壁畫生長霉菌，昆蟲碰撞和遺留在壁畫表面的排泄物，污染壁畫顔料層，改變了壁畫的原有面貌。
：７：彩塑木質骨架的變質或者糟朽，導致四肢斷折，肢體鬆動，傾斜甚至解體、嚴重者墜毀。
２
５（人爲破壞
：１：烟火熏燎形成的烟炱，污染畫面甚至使畫面完全變黑，無法辨認。
：２：塗寫刻劃，損傷畫面，破壞了壁畫藝術的完整性。
：３：遊客人數逐年增加，其中包括相對濕度增高、ＣＯ２ 濃度急劇升高，遊人引起的振動等。
三、主要的保護對策
１（加大基礎研究力度，尤其是莫高窟的環境研究
在解决自然環境因素給莫高窟帶來的威脅方面，我們正一如既往的開展環境監測、防沙治沙、莫高窟地質環境、水環境調查研究、風化和裂隙岩體的加固技術與材料的研究等。
：１：環境監測
早在２０世紀６０年付，莫高窟就開始氣象監測，僅進行了近三年的觀測工作，而且觀測數據的間距很大，不能準確地揭示莫高窟的氣象環境特徵。
從８０年付開始，從單純的窟區大環境監測擴大到窟內小環境的監測。尤其是８０年末，我們與美國蓋蒂保護所、日本東京文化財研究所合作，對莫高窟窟區大環境與洞窟小環境進行系統的監測研究。
：２：洞窟遊客承載量研究
近年來，我們又開展了洞窟遊客承載量實驗研究。實驗模擬製作莫高窟壁畫地仗試塊，然後在高低溫濕度條件下循環老化，以觀察模擬試塊的老化狀况和嚴重程度。部分試塊放置在實驗洞窟中自然老化，以作對比分析。
：３：崖體抗震穩定性研究
９０年付與蘭州大學地質系、蘭州地震研究所一同開展敦煌莫高窟崖體及附加構築物抗震穩定性研究和敦煌莫高窟地震防災文物保護研究。
３
：４：風沙防治研究
早在２０世紀６０年付，敦煌研究院就嘗試莫高窟的風沙防治試驗研究。１９８９年以來，我們與ＧＣＩ、中科院寒區旱區環境與工程研究所合作開展了莫高窟風沙活動規律與風沙防治研究。
：５：壁畫製作材料分析研究
從８０年付開始，我們逐步開始了對敦煌莫高窟壁畫製作材料的系統分析研究。結果表明，莫高窟壁畫地仗層一般爲二到三層，自下而上爲草泥層、麻泥層、棉花泥層。草泥層用土一般爲窟前砂質土，而麻泥層、棉花泥層的用土則爲大泉河河床沈積的澄板土。
莫高窟壁畫顔料主要爲天然礦物顔料，分白色顔料、紅色顔料、藍色顔料、綠色顔料、黑色顔料，此外還有人造顔料銀朱、鉛白、鉛丹。壁畫顔料的膠結材料主要爲動物膠，動物膠的最大可能種類爲牛皮膠。
（６）水環境研究
與蘭州大學、日本大阪大學等大學院校合作開展大泉河流域水環境和莫高窟區水分運移規律研究。
（７）壁畫病害機理研究
二十多年來，我們在壁畫顔料的變、褪色、壁畫的酥鹼、起甲等方面做了大量的工作。尤其是在壁畫酥鹼病害産生機理方面進行了深入的探討，取得了一系列的成果。
：８：敦煌壁畫、彩塑的電腦存貯與再現研究
從９０年付初，我們就開始利用近景攝影測量與電腦存貯技術進行敦煌壁畫的數位化存貯研究。目前數位敦煌專案已取得突破性進展，通過這些技術能够實現敦煌莫高窟藝術的永久保存。
４
２（莫高窟崖體的加固
：１：崖體穩定性加固
２０世紀６０年付和８０年付，分四期對莫高窟崖體進行加固。整個加固工程基本上體現“修舊如舊”、“有若無”的不改變石窟原貌的原則。
：２：崖面防風化加固
我們獨立開發研製一套利用ＰＳ材料進行防風化加固的技術，利用這套技術，對莫高窟南區中段和莫高窟第３窟的崖面進行了防風化加固，取得良好的效果。
：３：裂隙灌漿加固
利用我們獨自研製的砂礫岩石窟裂隙灌漿材料ＰＳ－Ｆ對莫高窟南區中段和莫高窟第３窟的裂隙進行了灌漿加固。
：４：薄頂洞窟加固
與美國蓋蒂保護研究所合作，最終利用土工薄膜等輕質防滲加固材料對第４６０窟薄頂進行加固。
３（壁畫、彩塑修復
：１：起甲壁畫修復
自上世紀６０年付起，敦煌研究院便與中國文物研究所合作開展起甲壁畫的修復實驗，修復加固材料採用聚醋酸乙稀乳液和聚乙烯醇。目前，我們採用明膠：一種用動物膠製成的黏結劑：替付聚醋酸乙稀乳液和聚乙烯醇，效果也不錯。
：２：空鼓壁畫的修復加固
空鼓壁畫分兩類，一類是已有部分壁畫脫落，另一類爲壁畫僅與崖體分離但還未脫落。對第一類採用邊緣加固的辦法進行修復加固，第二類過去採用錨固
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與注漿相結合的辦法實施加固。
：３：酥鹼壁畫的修復
敦煌研究院與美國蓋蒂保護所合作，篩選出了修復加固此類壁畫病害的材料和工藝，尤其是在壁畫脫鹽技術方面取得一些仙人振奮的成果。
：４：塑像修復
對一些骨架糟朽和面臨傾倒的塑像，採用“脫胎換骨”、局部補强和扶正的方法實施修復加固，盡可能不改變其保存現狀，除非保持其穩定的需要，不做任何添補和復原。
４（開放管理
莫高窟自１９７９年正式對外開放以來，特別是９０年付後期，爲了最大限度地降低遊客帶來的破壞，敦煌研究院採取多種方法予以解決，如複製藝術價值極高的洞窟，不只在陳列館中供遊客參觀，開闢多個參觀景點、將遊客分成２０－２５人一組由講解員帶領有序地參觀等。同時，敦煌研究院正積極開展數位展示中心專案的前期研究工作，可以大大壓縮遊客在洞窟內的滯留時間，保證洞窟小環境的變化在一個壁畫保護可以接受的幅度內。
結束語
經過幾付人６０年的艱苦努力和探索，莫高窟得到了卓有成效的保護，無論是石窟保護研究、崖體加固、壁畫彩塑修復，還是旅遊開放管理，都取得了大量的成果，具體表現爲以下幾個方面：
：１：對莫高窟的自然環境進行系統研究，初步掌握自然環境與石窟保存的依賴關係。
：２：開展窟區環境與洞窟小環境的監測；崖體抗震穩定性研究，風沙治理
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研究，壁畫製作材料及病害機理研究，取得一系列重要成果。
：３：對莫高窟崖體進行大規模的穩定性加固，防止崖體和洞窟的坍塌及崖面的風化。
：４：開展崖體裂隙灌漿與薄頂洞窟加固，防止大氣降水對窟內文物的破壞。
：５：對起甲壁畫進行成功的修復空鼓壁畫，對空鼓壁畫和酥鹼壁畫的修復取得實質性的突破。
：６：開展敦煌壁畫圖像的電腦存貯與再現研究，完成二十多個洞窟的數位化保存，爲敦煌文物的永存保存開闢新的途徑。
：７：旅遊開放思路進一步開闊，從被動的接納到有組織、有計劃地疏導遊客；從簡單的講解參觀發展到提出建立數位展示中心的構想，將會有效地解决旅遊開放和文物保護的矛盾。
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作文六：《敦煌莫高窟 的简介》2500字
敦煌莫高窟 的简介
敦煌莫高窟，始建于秦建元二年（公元３６６年），是我国、也是世界现存规模最宏大、保存最完整的佛教艺术宝库。一个有１６００余年历史的旷世奇葩。１９８７年１２月，甘肃敦煌莫高窟被列入《世界遗产名录》。
甘肃敦煌石窟包括莫高窟、西千佛洞和榆林窟。其中位于甘肃省敦煌市东南２５公里处的莫高窟，俗称千佛洞，是敦煌石窟的代表。还有唐宋木构建筑五座。
莫高窟位于甘肃敦煌市东南２５公里的鸣沙山东麓崖壁上，上下五层，南北长约１６００米。始凿于３６６年，后经十六国至元十几个朝代的开凿，形成一座内容丰富、规模宏大的石窟群。莫高窟的艺术是融建筑、彩塑、壁画为一体的综合艺术。现存洞窟４９２个，壁画４５０００平方米，彩塑２４００余身，飞天４０００余身，唐宋木结构建筑５座，莲花柱石和铺地花砖数千块，是一处由建筑、绘画、雕塑组成的博大精深的综合艺术殿堂，是世界上现存规模最宏大、保存最完好的佛教艺术宝库，被誉为＂东方艺术明珠＂。二十世纪初又发现了藏经洞（莫高窟第１７洞），洞内藏有从４－１０世纪的写经、文书和文物五、六万件。引起国内外学者极大的注意，形成了著名的敦煌学。
敦煌石窟艺术中数量最大，内容最丰富的部分是壁画，最广泛的题材是尊像画，即人们供奉的各种佛、菩萨、天王及其说法相等；佛经故事画，是以佛经中各种故事完成的连环画；经变画，是隋唐时期兴起的大型经变，综合表现一部经的整体内容，宣扬想象中的极乐世界；佛教史迹画，表现佛教在印度、中亚、中国的传说故事和历史人物相结合的题材；供养人画像，即开窟造像功德主的肖像，这是一部肖像史。
在莫高窟各个时代的壁画中，有反映当时的一些生产劳动场面、社会生活场景、衣冠服饰制度、古代建筑造型以及音乐、舞蹈、杂技的画面，也记录了中外文化交流的历史事实，为研究４世纪到１４世纪的中国古代社会提供了宝贵的资料。
莫高窟的壁画也具有很高的艺术价值，盛唐时期的壁画水平最高。供参观的洞窟较有影响的是９６窟、１７窟、１３０窟、１５８窟、２５９窟、２８５窟、２００窟、４２８窟等。西方学者将敦煌壁画称作是＂墙壁上的图书馆＂。
莫高窟的开凿始于公元３６６年。据记载，一位德行高超的和尚乐囫柱杖西游至此，见千佛闪耀，心有所悟，于是，凿下第一个石窟。从十六国到元朝，石窟的开凿一直沿续了十个朝代，１５００年，至今，乐樽的那个石窟早已无法分辨得出，而莫高窟经过风沙侵蚀仍保存着十个朝代的７５０多个洞窟，窟内壁画四万五千平方米，彩塑三千余身和唐宋窟檐木构建筑五座。此外，还有藏经洞发现的四、五万件手写本文献及各种文物，其中有上千件绢画、版画、刺绣和大量书法作品。如果把所有艺术作品一件件阵列起来，便是一座超过二十五公里长的世界大画廊。
莫高窟的彩塑多属佛教人物及其修行涅盘事迹的造像。因为莫高窟的岩质疏松，无法进行雕刻，工匠们用的是泥塑。唐朝以前的泥塑在其它地方很少保存下来，因此莫高窟的大量彩塑更为珍贵难得。
另外还有民族传统神话题材及各种各样的装饰图案。从壁画中，可以看到各民族各阶层的各种社会活动，如帝王出行、农耕渔猎、冶铁酿酒、婚丧嫁娶、商旅往来、使者交会、弹琴奏乐、歌舞百戏…世间万象，林林总总。
莫高窟作为艺术的宝库，不同时代的艺术风尚在这里汇集成斑斓景观。敦煌唐代艺术代表了中国佛教艺术最璨烂的时代，外来的艺术与中国的民族艺术水乳交融，敦煌唐代艺术空前丰富多彩。那雄伟浑厚高达十几米的巨大佛像；灵巧精致仅有十余厘米的小菩萨；场面宏大、人物繁密的巨幅经变；形象生动、性格鲜明的单幅人物画无都使人印象深刻。
飞天，是佛教中称为香音之神的能奏乐、善飞舞，满身异香而美丽的菩萨。唐代飞天更为丰富多彩，气韵生动，她既不像希腊插翅的天使，也不象古代印度腾云驾雾的天女，中国艺术家用绵长的飘带使她们优美轻捷的女性身躯漫天飞舞。飞天是民族艺术的一个绚丽形象。提起敦煌，人们就会想到神奇的飞天。
在敦煌壁画中所描绘的当时的一些社会生活场景，反映了我国古代狩猎、耕作、纺织、交通、作战以及音乐舞蹈等生产活动和社会活动各个方面的内容。壁画中各类人物形象，保留了大量的历代各族人民的衣冠服饰资料。壁画中所绘的大量的亭台、楼阁、寺塔、宫殿、城池、桥梁和现存的五座唐宋木结构檐，是研究我国古代建筑的形象图样和宝贵资料。我国的雕塑和绘画已有数千年的
历史。美术史上记载许多著名画家的作品多已失传，敦煌艺术的大量壁画和彩塑为研究我国美术史提供了丰富的实物资料。
莫高窟在明代一度荒废，至清康熙五十四年（公元１７１５年）以后，又受到人们的注意。光绪二十六年（公元１９００年）道士王圆箓发现＂藏经洞＂，洞内藏有写经、文书和文物四万多件。此后莫高窟更为引人注目。１９０７、１９１４年英国的斯坦因两次掠走遗书、文物一万多件。１９０８年法国人伯希和从藏经洞中拣选文书中的精品，掠走约５０００件。１９１０年藏经洞中的劫余写经，大部分运至北京，交京师图书馆收藏。１９１１年日本人橘瑞超和吉川小一郎从王道士处，弄走约６００件经卷。１９１４年俄国人奥尔登堡又从敦煌拿走一批经卷写本，并进行洞窟测绘，还盗走了第２６３窟的壁画。１９２４年美国人华尔纳用特制的化学胶液，粘揭盗走莫高窟壁画２６块。这些盗窃和破坏，使敦煌文物受到很大损失。
中国从四十年代起成立了莫高窟的学术研究和保护机构；六十年代对石窟进行了全面的加固；八十年代开始，莫高窟进入了现代科学保护时期。敦煌石窟文物保护研究陈列中心是中国唯一的石窟类文物保护研究陈列机构。该中心陈列部设有录像演播厅和三个展区，敦煌石窟艺术的精华和发展历程的概况在此得以展现，为人们全面深入地了解敦煌石窟和敦煌佛教艺术，提供了有利的条件。
莫高窟（英文名称：ＭｏｇａｏＣａｖｅｓ）于１９８７年１２月根据世界文化遗产遴选标准Ｃ（Ｉ）（ＩＩ）（ＩＩＩ）（ＩＶ）（Ｖ）（ＶＩ）入选《世界遗产名录》（编号：２００－００４）。
世界遗产委员会评价：莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点。它不仅是东西方贸易的中转站，同时也是宗教、文化和知识的交汇处。莫高窟的４９２个小石窟和洞穴庙宇，以其雕像和壁画闻名于世，展示了延续千年的佛教艺术。（也可以去Ｇｏｏｌｅ查）
作文七：《精美的敦煌莫高窟》400字
莫高窟（Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｃａｖｅｓ）俗称千佛洞，被誉为２０世纪最有价值的文化发现，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁画和塑像闻名于世。它始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大的规模，现有洞窟７３５个，壁画４．５万平方米、泥质彩塑２４１５尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。近代发现的藏经洞，内有５万多件古代文物，由此衍生专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学。１９６１年，被公布为第一批全国重点文物保护单位之一。１９８７年，被列为世界文化遗产。
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作文八：《敦煌莫高窟 的资料》2300字
敦煌莫高窟 的资料
敦煌莫高窟佛教价值（意义）
敦煌佛教文化博大精深，敦煌石窟佛教尊像中，菩萨的容貌姿态是最优美、最丰富、最动人的，菩萨像展示了东方女性美的魅力，她的塑像被世人称为＂东方维纳斯＂，她的画像被世人称为＂东方圣母＂。
敦煌石窟中，几乎窟窟都有说法图，经变画。这些说法图和经变画中都绘有各式各样的菩萨，有的洞窟中四壁都绘小菩萨，还有许多单幅的菩萨画像。敦煌石窟中有上千幅的说法图和经变画，仅经变画中的菩萨像，就会数在万计，是世界上保存菩萨画像最多的佛教石窟。
大英博物馆内的敦煌文物涉及多方面的内容，从文字方面说，有汉文、突厥文、西夏文、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文、梵文等多种，对于研究这些古老民族的历史文化，有着不可估量的价值。
敦煌藏经洞的文献，几乎涉猎了社会的各个领域，有医学穴位图，有军事文书，有诗稿小说，有舞谱，有乘法口诀，还有字帖，地契，卖身契，林林总总，举不胜举。
敦煌艺术是历代画家们创意性的杰作。在壁画当中，没有完全相同的东西，即使是描绘同样经变内容的艺术作品，画家们也是根据自己的创造力和想象力创作出了完全不同的作品。神相通，而件件均为真品，是中国绘画史上的重要一笔。莫高窟的彩塑多属佛教人物及其修行涅盘事迹的造像。因为莫高窟的岩质疏松，无法进行雕刻，工匠们用的是泥塑。唐朝以前的泥塑在其它地方很少保存下来，因此莫高窟的大量彩塑更为珍贵难得。
在莫高窟各个时代的壁画中，有反映当时的一些生产劳动场面、社会生活场景、衣冠服饰制度、古代建筑造型以及音乐、舞蹈、杂技的画面，也记录了中外文化交流的历史事实，为研究４世纪到１４世纪的中国古代社会提供了宝贵的资料。
佛教信仰是人们的一种精神追求，从历史上看，不管人们的物质生活是贫穷还是富有，都需要一种精神支柱，即一种信仰；而佛教这一关于社会和人生的哲学的理论，一开始就建立在人们这种需求的基础上，并且随著历史与社会的进步不断发展和完善，因而成为延续几千年并有亿万信众的世界三大宗教之一。
传说：公元３３６年的某一天，一个名叫乐樽的和尚云游四方到了此地，已是黄昏时分，却只见莫高窟对面的三危山金光灿烂，似有千佛在跃动。他跪下来，发下宏愿，从今以后要广为化缘，在这里筑窟造像，使它真正成为圣地。
１９０６年在漫天黄沙的莫高窟入口中，埋藏着佛教的珍贵典籍，任何得到此典籍的人都有可能一步登天，成为超脱六道轮回的存在。虽然这个传说不知道是真假，但是却引来了邪魔外道的觊觎。
一个为英国服务的匈牙利犹太人斯坦因来到中国。他从土耳其商人那里听说敦煌王道士手里有古书，于是，不顾一切地赶到了敦煌。斯坦因用七昼夜的时间，肆意挑选着文物，选中了３０００多卷保存完好的经卷，５００幅以上的绘画，装在２９个大木箱里，悄悄地离开了敦煌。
世界遗产委员会评价：莫高窟地处丝绸之路的一个战略要点。它不仅是东西方贸易的中转站，同时也是宗教、文化和知识的交汇处。莫高窟的４９２个小石窟和洞穴庙宇，以其雕像和壁画闻名于世，展示了延续千年的佛教艺术。
１６个月后，这些珍宝到达伦敦大英博物馆，震动了整个欧洲，斯坦因的发现被列为２０世纪最伟大的发现之一。法、日、俄和美国迅速组织探险队，从不同的方向赶往中国。
法国人伯希和用预先制好的化学胶布，粘走了２６方最精美的壁画，还盗走了几尊彩塑，包括高１．２米的半跪观音。
俄国人勃奥鲁切夫，早在１９０５年，就从王圆箓手中骗去一批文书经卷。１９１４年，另一个俄国人鄂登堡也来到敦煌，剥去一批壁画，盗走一些彩塑。
１９１１年，日本大谷探险队赶到敦煌，从王圆箓手里买到３００多卷写本经卷和两尊精美的唐代塑像，连同盗掘到的大量吐鲁番文书。
大英博物馆内的敦煌文物涉及多方面的内容，从文字方面说，有汉文、突厥文、西夏文、吐蕃文、吐火罗文、回鹘文、梵文等多种，对于研究这些古老民族的历史文化，有着不可估量的价值。
敦煌藏经洞的文献，几乎涉猎了社会的各个领域，有医学穴位图，有军事文书，有诗稿小说，有舞谱，有乘法口诀，还有字帖，地契，卖身契，林林总总，举不胜举。
在漫天黄沙的莫高窟入口中，埋藏着佛教的珍贵典籍，任何得到此典籍的人都有可能一步登天，成为超脱六道轮回的存在。虽然这个传说不知道是真假，但是却引来了邪魔外道的觊觎。
据唐代碑文记载，莫高窟创建于前秦建元二年（公元３６６年），至十四世纪，边续千年凿窟造像不断。历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元各个朝代，形成南北全长１６８０米的石窟群，共存洞窟７００多个，其中有彩塑和壁画的洞窟４９２个，彩塑２０００多身，壁画４５０００平方米，木构窟檐五座。莫高窟是现今世界上规模最宏大、历史最久长、内容最丰富、保存最良好的佛教遗址。
敦煌石窟艺术反影了佛教的中国化，中国人对外来文化的吸收和改造。这一点是大家公认的，不光是从艺术作品的表面如佛教的尊神及各类人物中国风貌，佛教建筑及人物服饰各方面的中国形式等，更主要的，也是更能说明问题的，是佛窟中通过这些形式所表现的中国人的民族气质与民族精神。
据记载，敦煌石窟（以莫高窟为主）最早是为僧人们修行的需要而建的，她最初只是少数僧人们修行的场所，所以文献中记载为乐、法良创窟，这一记载大家都比较熟悉。大概是北凉占领敦煌的公元４２１年至４３３年间，北凉王沮渠蒙逊统治时代，有计划、有组织地一次性建成了在内容和形式上都成体系的莫高窟２６８、２７２、２７５一组洞窟；公元５２５－５７６年间，先后坐镇敦煌的北魏宗室东阳王元荣和北周宗室建平分于义各建造一大窟，经专家们研究可能是今莫高窟第２３５和４２８窟；这大约就是文献所说＂君臣缔构而兴隆＂。
作文九：《关于敦煌莫高窟的基本情况的介绍》1100字
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关于敦煌莫高窟的基本情况的介绍
作为丝绸之路的敦煌相信大家都不陌生，提起敦煌旅游很多人都会想到一个地方：莫高窟。它是我国四大石窟中知名度最高、规模最大的石窟。来到敦煌莫高窟自然成了很多人的必去之处。下面为大家详尽介绍一下敦煌莫高窟的相关情况。不过提醒广大旅游爱好者，旅游时买一份阳光个人意外保险：／／．ｈｕｉｚｅ．／ｐｒｏｄｕｃｔ／ｉｎｓ－２０４９－８７－０作为安全保障还是很必要的。
莫高窟：俗称千佛洞，被誉为２０世纪最有价值的文化发现。始建于十六国的前秦时期，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等历代的兴建，形成巨大规模，现有洞窟７３５个，壁画４．５万平方米、泥质彩塑２４１５尊，为世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。这里有高达３３米的坐像，也有十几厘米的小菩萨，绝大部分洞窟都保存有塑像，数量众多，堪称是一座大型雕塑馆，它的石窟主要开凿于盛唐时期。莫高窟是古建筑、雕塑、壁画三者相结合的艺术宫殿，尤以丰富多彩的壁画著称于世。窟内到处都画着有佛像、飞天、伎乐、仙女等。 自１９００年５月２６日莫高窟藏经洞中发现五万多卷宗教和世俗文书后，敦煌艺术震撼了整个世界，“敦煌学”已成为世界性的显学。由日本捐资，在莫高窟对面的三危山下，由敦煌研究院承建了敦煌艺术陈列中心，仿制了部分原大洞窟，使游客在莫高窟的观赏内容更加丰富多彩。莫高窟作为现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，已于一九八七年十二月被联合国教科文组织列为世界文化遗产。
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贴士：１．为了保护壁画，在莫高窟内参观时，只能用手电筒观看，每位导游带一个手电筒，如果您为了更好地观看，可以自备一个三节电池的手电。建议使用冷光手电筒。
２．由于各种相机的闪光灯对文物均有非常大的破坏，请在进莫高窟参观之前确定不把相机带入～为了我们中华民族的瑰宝，谢谢所有人的合作～
３．甘肃敦煌研究院日前获赠两套人脸通门禁系统，将用于莫高窟景区。
据了解，人脸通门禁系统功能性极强，可以用于身份识别、防拆报警等，将用在莫高窟需要提高防卫的地方，有效提高莫高窟的安全等级。
作为古文化的世界遗产，莫高窟绝对能够给您带来不一样的震撼。莫高窟的悠久历史，是不是让您充满向往呢，那就行动吧，现在正是旅游的最佳季节。
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作文十：《关于敦煌莫高窟北区石窟资料》4200字
关于敦煌莫高窟北区石窟资料
沙武田
（兰州大学敦煌学研究所 、敦煌研究院考古研究所 ，甘肃 ）兰州７３００００
摘要 ：本文通过对新近才陆续披露的敦煌莫高窟北区石窟考古资料的简要评述 ，说明其在 敦煌学研究中的意义与价值 。同时也从目前学界的研究状况出发 ，指出了莫高窟北区石窟资 料研究的前景与存在的问题 。
关键词 ：莫高窟北区石窟 资料
（） 中图分类号 ： Ｋ８７９ ． ４１ 文献标识码 ：Ａ 文章编号 ：１００１ － ６２５２ ２００２０１ － ０１１４ － ０３
所谓“敦煌石窟”的概念 ，学界普遍的认同是以敦煌莫高窟为主体的包括敦煌西千佛洞 、安 西榆林窟 、安西东千佛洞 、肃北五个庙等敦煌及其周边范围内的广大石窟群 ，而莫高窟石窟在 学界长期的认识中总是以原编号的 ４９２ 个洞窟为内容 ，因而过分轻易地忽视了在莫高窟客观
存在 、同时也是极其重要的 、构成完整的莫高窟石窟寺的一部分 ———即莫高窟北区石窟 。这样就使得在敦煌学走过将近百年的历程中 ，敦煌石窟研究在国内外均呈现出一片大好局面的同 时 ，莫高窟北区石窟却仍然是极少有人问津 。这种极其奇怪也是十分特殊的现象的出现与存 在 ，恐怕一则是由于莫高窟北区石窟洞窟本身是处在有着极其丰富内容和研究价值的莫高南 区洞窟的对比之下 ，这样就使得北区石窟有“相形见绌”的感觉 。毕竟客观地讲 ，我们也不得不 承认在研究意义与价值 ，特别是研究内容资料上 ，北区石窟是永远也无法和南区洞窟相比拟 的 ，虽然从学术研究的角度我们并不看低北区石窟的意义与价值 。再有一点也应是学界本身 对北区石窟的关注不够所造成的 ，因为没有资料的公布和相应的工作 ，也就使得北区石窟只能 长期处在不为人知特别是不为人注意的尴尬境地 。这种现象的存在也使得学界在研究敦煌石 窟 、特别是莫高窟石窟时自然而然地忽略了北区洞窟的存在 ，尤其是解释莫高窟石窟寺 、敦煌 佛教 、敦煌僧人生活等各方面问题时对北区洞窟注意与引用不足 。但我们不能也不应忽略莫 高窟北区石窟的客观存在 ，特别是存在于与南区洞窟毫无区别的同一条件与环境下的这一特 殊石窟群 。
１９９４ 年彭金章先生在莫高窟举办的敦煌学国际学术讨论会上 ，首次较为客观和全面地向 ？学界介绍和公布北区石窟考古工作成果 ，更引起人们极大关注和兴趣 。１９９８ 年有关莫高窟北 区石窟考古发掘简报与对相关出土文物研究的发表 ，初步向学界公布北区石窟资料 ，引起人们 ？的注意 ，也使得学界更进一步较为清晰地认识和理解北区石窟 。后来又陆续公布了北区洞窟 ？？编号的有关问题 ， 而彭金章与王建军对北区洞窟出土的民族文字文献的介绍 ， 以及史金波 等先生对北区洞窟出土西夏文等写本资料的研究成果的发表 ，是莫高窟北区洞窟中大量民族
？１１５ ？
（） 敦煌学辑刊２００２ 年第 １ 期 总第 ４１ 期
？文字文献的首次正式公布 ，进一步显示出北区洞窟资料的重要意义与价值 。
２０００ 年文物出版社出版了由敦煌研究院编 ，彭金章 、王建军著《敦煌莫高窟北区石窟》第 １ ？卷 ， 这是关于莫高窟北区洞窟长期考古工作的报告资料 ，也是目前为止研究莫高窟北区石窟 最为全面和最为详细的资料 。该书以单个洞窟为体例 ，逐一进行洞窟现存状态的描述 ，同时也 对洞窟中出土和发现的文物有详细公布 ，特别是大量图片和精美线描图的配合 ，这样就使得我 们对北区洞窟有一个较为清晰的了解和把握 。再者对莫高窟北区洞窟的每一个洞窟性质的推 断与交代 ，更是学界第一次从理论的高度全面的认识敦煌石窟中这一极为重要且又被长期忽 视的一处石窟群 。也正是因为如此 ，学界对该报告的出版给予了极大的关注与研究热情 ：
？（ ） 首先是荣新江先生发表了《〈敦煌莫高窟北区石窟〉第 １ 卷评介》， 荣先生书评的主要 贡献是对北区石窟出土文书的研究 ，特别是对一些十分重要的社会文书作了一个简略交代 ，指 出了学界所熟知的《张君义勋告》和《公验》应是出自莫高窟北区洞窟的论断 ，也提出了与藏经 洞文书有区别又有联系的“北区类型的文献材料”的新概念 ，并同时指出在研究北区文献的过 程中 ，应当注意与原出自北区石窟的日本天理图书馆和美国葛斯德图书馆藏卷缀合的可能性 的新课题 。特别是荣先生所提出的“北区类型的文献材料”新概念 ，应当引起重视 ，因为这样也 就存在一个对北区文献怎样认识和如何研究的问题 ，也就有了一个宏观的理论认识与把握 。 但需要指出的是北区类型文献资料的研究 ，虽然有其个性特色 ，如果不注意与其它类型敦煌文 献的联系 ，研究工作必将不够充分 。
？后来陈悦新也对《敦煌莫高窟北区石窟》第 １ 卷发表了书评 ， 从另一个视角 ，突出谈论的 是北区石窟的“僧房窟”，从这类洞窟的印度源头 ，并结合克孜尔石窟僧房窟及国内其它石窟 ， 简明扼要地交代了石窟寺僧房窟的洞窟形制与发展关系 ，特别是提出了把“禅窟等类与生活密 切相关的窟室统归入僧房窟的广义概念中”的新观点 ，并结合北区石窟进行解说 。在此基础上 又结合北区石窟的瘗窟即纪念窟 ，提出了“礼拜窟 、僧房窟 、纪念窟三类性质的洞窟代表了信徒 在现实中的信仰 、实践 、完结的统一过程”的石窟寺研究整体性关系的重要思路 。可惜的是可 能是受书评之限制 ，作者并没能对这些展开论述 ，但是特殊观点与观察新视角的提出 ，对现阶 段北区石窟的研究应该说是有启发意义 ，这些问题的确也是日后北区石窟研究的重要课题 ，因 为不管怎样 ，洞窟性质的研究必将是北区石窟研究领域贯穿始终 、也是最为重要的问题 。 近
两年来陈国灿先生对北区洞窟出土社会经济文书的系列研究 ，也使得学界有耳目一新
？之感觉 ， 充分表明北区石窟出土写本是敦煌遗书继藏经洞之后又一重要的发现 ，是完整意义 上的敦煌遗书不可分割的一部分 ，其研究的前景可观 ，这一点更是反映在大量各种民族文字文
？献的出土与研究 。
现在随着北区洞窟考古报告的编写完成与陆续出版 “， 新资料”的出现必将有大量“新问 题”的提出 ，敦煌学研究中又必将增添一广阔之空间天地 。而怎样把北区石窟的研究纳入整个 敦煌学研究体系当中 ，则是一个十分重要的研究思路 ，否则只就北区洞窟本身的讨论有可能会 陷入无法前进的地步 。而首先要做的则是如何把北区石窟与南区洞窟的结合研究 ，进而把北 区石窟纳入到佛教石窟寺研究的统一体系当中 。
考古报告中学者们对莫高窟北区洞窟的性质划分为 ：僧房窟 、禅窟 、瘗窟 、廪窟等几大类洞 窟 ，目前的定性是从每一个洞窟的本身现存状态和出土物的分析得出的初步的结论 ，这样也就 使得莫高窟北区石窟在整个莫高窟石窟寺中的地位是 ： 僧人生活与禅修并死后瘗埋的地方 。 这种分析研究使我们对莫高窟北区石窟的认识较前客观 、前进了一大步 ，也应是基本准确的 ，
？１１６ ？
关于敦煌莫高窟北区石窟资料
但是如果再配合以佛教教义 、佛教石窟寺发展史 、敦煌佛教史 、敦煌历代寺院僧人的社会生活 、敦煌民俗 、莫高窟南区洞窟和北区洞窟的地理环境并洞窟形制等进行比较研究的广泛的佐证 资料 ，可能会更加准确地说明北区洞窟的性质与功用 。另外关于北区石窟的营建年代 ，由于资
（） 料的限制 ，除部分或个别洞窟可以推断出其初建年代 当然也只能是个相对的大范围断代外 ， 相当数量的洞窟由于资料的不全 ，特别是大量洞窟由于普遍存在洞窟使用的最后一批人西夏 、 元时代人们活动的遗存 ，因此严重破坏了洞窟初建的历史信息和在此前使用的遗迹 ，这样相当 一部分洞窟只有使用下限 ，而上限不清 。彭先生对洞窟年代从洞窟所在崖面位置由南而北对 应由早至晚的大体推断是科学和正确的 ，但是毕竟相当一部分洞窟年代的不清 ，大大限制了对 北区石窟的历史研究与认识 ，因此北区洞窟年代学的研究又是大量考古资料所给我们提出的 又一新课题与新问题 。
总之 ，敦煌莫高窟北区石窟资料 ，从洞窟本身到出土文物文献的研究都为敦煌学的研究与 发展提供了丰富的“新资料”，多角度广范围对北区石窟资料的研究是敦煌学研究的又一美好 前景 。
注 释
？彭金章《莫高窟北区洞窟清理发掘的主要收获》《， １９９４ 年敦煌学国际讨论会文集？石窟考古编》，甘肃 民族出版社 ，２０００ 年 ，第 ２００ － ２１４ 页 。另见敦煌研究院编《敦煌研究文集？敦煌石窟考古篇》，甘肃民族出版 社 ，２０００ 年 ，第 ４８６ —４９８ 页 。
？彭金章 、沙武田《敦煌莫高窟北区洞窟考古清理发掘简报》《， 文物》１９９８ 年第 １０ 期 ，第 ４ —２１ 页 。彭金 章 、沙武田《试论敦煌莫高窟北区出土的波斯银币与西夏钱币》《， 文物》１９９８ 年第 １０ 期 ，第 ２２ —２７ 页 。
？王建军 、胡祯《敦煌莫高窟北区洞窟新编窟号说明 ———兼谈以往诸家北区洞窟编号》《， 敦煌研究》１９９９ 年第 ２ 期 ，第 １１４ － １２１ 页 。
？彭金章 、王建军《敦煌莫高窟北区洞窟所出多种民族文字文献和回鹘文木活字综述》《， 敦煌研究》２０００ 年第 ２ 期 ，第 １５４ —１５９ 页 。
？史金波《敦煌莫高窟北区出土西夏文文献初探》《， 敦煌研究》２０００ 年第 ３ 期 ，第 １ —１６ 页 。段晴《敦煌 新出土叙利亚文书释读报告》《， 敦煌研究》２０００ 年第 ４ 期 ，第 １２０ —１２６ 页 。
？敦煌研究院编 ，彭金章 、王建军《敦煌莫高窟北区石窟》第 １ 卷 ，文物出版社 ，２０００ 年 。
（） ？荣新江《〈敦煌莫高窟北区石窟〉第 １ 卷评介》《， 敦煌研究》２０００ 年第 ４ 期 ，第 １７８ —１８０ 页 。
？陈悦新对《敦煌莫高窟北区石窟》第 １ 卷的书评发表于由上海龙华寺 、北京大学东方学研究所 、南开大 学东方学研究所主办 ，湛如主编《华林》第 １ 卷 ，第 ３７３ —３７５ 页 。
？陈国灿《莫高窟北区第 ４７ 窟新出土唐告身文书研究》《， 敦煌研究》２００１ 年第 ３ 期 ，第 ８３ —８９ 页 。陈国 灿《莫高窟北区第 ４７ 窟新出土唐〈贷钱折粮还纳帐〉的性质》《， 敦煌研究》２００１ 年第 ４ 期 ，第 ９９ —１０４ 页 。
？参见《敦煌莫高窟北区石窟》第 １ 卷附录一至五 。
？１１７ ？
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