作文一：《五言诗的起源：》2600字

五言诗：

一、起源　五言诗是我国古典诗歌的主要形式。与其它诗歌样式一样，也是从民间产生的。

早在四言诗盛行的时代，五言诗就已经开始萌芽，《诗经》中的四言诗中偶然杂有五言诗句。西汉时，五言的歌谣越来越多，自汉武帝以后，五言歌谣被大量地采入乐府，成为乐府歌辞。它们有不少的新故事以及相当的艺术技巧，逐渐吸引文人们的注意和爱好。

文人在自己的诗歌创作中开始模仿起来，于是就有了文人的五言诗。这便是五言诗的起源。五言诗从民间歌谣到文人写作，经过一个长期的发展过程。

二、最早的文人五言诗：

最早的文人五言诗当是班固的《咏史》。歌咏缇萦救父的故事。虽“有感叹之词”，但“质木无文”，缺乏形象性。

三、文人模仿创作的文人五言诗

文人模仿民歌创作的五言诗当以辛延年的《羽林郎》为著名，它是模仿《陌上桑》而写的。

四、汉代最有影响的文人五言诗：

《古诗十九首》

古诗十九首：

一、《古诗十九首》的名称、时代

《古诗十九首》载于萧统《文选》，因为作者姓名失传，时代不能确定，故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代，历来有许多推测。从其内容、风格、技巧推断，它不能产生于西汉，而是东汉末年下层失意知识分子的作品。

二、《古诗十九首》的思想内容

《古诗十九首》既非一人创作，其反映的思想内容就很复杂。　有写热中仕宦的，如“今日良宴会”；

有写游子思妇的，如“行行重行行”；汉代文人五言诗中的许多内容，在《国风》中都可以找到。尤其是游子思妇的相思之情。更为深沉的内容：人生短促的生命意识。男女离别的痛苦不但在于相思，而且还在于光阴流逝。久别的夫妇虽然还会有团聚的日子，但青春的年华却一去不复返了。正因为有了这种生命的感伤，才使这首诗具有更深的内蕴，它启发读者不但要珍惜爱情，更要珍惜青春，珍惜朝气蓬勃的生命。也正因为青春的可贵，才足以显见爱情的价值的无限。

由此可见，写游子思妇的五言诗作，表现了汉代文人深沉的生命意识，它的内蕴，超出了男女相思，也使它与《诗经》中那些同题诗作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露，更是个体生命意识的高扬；既表现了汉人对生命问题的时代思考，以突出了汉代文人的世俗情怀。

有写人生无常、及时行乐的，如“驱车上东门”；有写朋友交情淡薄的，如《明月皎夜光》等等。

总述：

１、《古诗十九首》的思想感情虽然复杂，但有一个共同的特征就是对人生易逝、人生无常的感叹，大有唯恐不及的忧虑以及在这种忧虑下所表现出的及时行乐的人生观。

２、比较充分地坦露了他们的世俗情怀，《国风》大部分的诗篇所写的就是世俗风情。然而，在周代礼乐文化的影响下，特别是经过了儒家的理论阐释和解说之后，《诗经》中的每一篇作品便都具有一定的政治伦理教化意义。这种关于诗的经学阐释学说，对中国后世文人诗歌创作产生了深远的影响。后世文人士子大多写他们自己在社会政治中所面临的处境和选择，具有比较严肃的政治思想色彩，其中很少他们自己的世俗生活描写和世俗情感的抒发。注意：它近似于诗经中的《国风》。但是它又不是写一般的民俗风情，面是以抒写文人士子世俗风情为主。它的出现，为文人抒情诗创作开辟了一条新路，也创造了一种新的和严肃典雅的诗骚相对的世俗型的文人诗歌形式。而这就是以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的主要特征，是它这所以受到后世文人士子的普遍喜爱并产生了深远的影响的重要原因之一。

分析根源：

１、在于《古诗十九首》与乐府民歌的作者身份不同，大都是属于中小地主阶级的文人，为了寻找出路，不得不远离乡里，游宦在外，以求一官半职。他们长期在外，与家人的离别，彼此之间易生伤离怨别之

情。这种感情正是东汉末年政治社会的真实反映，其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。

２、所有这些都是东汉末年政治社会的真实反映，失意士人正当社会大动乱的前夕，现实生活和内心要求产生矛盾、苦闷的反映。

３、追求的是在繁华富庶的都市中过一种“极宴娱心意”的享乐生活，个人追求名利而不得的牢骚和不平，还是个体自我意识觉醒的结果。正是在这个意义上说，它的情感的抒发才具有更为普遍的意义，才会在后世文人心里产生深深的回响。

三、《古诗十九首》的艺术特征

其一，长于抒情。其抒情方法往往是用事物来烘托，融情入景，寓景于情，二者密切结合，达到水乳交融的境界。例如《迢迢牵牛星》一首，作者通过假想的牛女形象的描绘，抒写男女离别之情，通篇全是写景，而情在其中。这关键就在“终日不成章，泣涕零如雨”及“盈盈一水间，脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写，所以读者只觉得是泛泛写景，而织女的离愁却轻轻点出。

其二，善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动，抒情中带有叙事意味，使诗中主人公的形象更鲜明突出。如《西北有高楼》一首，写一个追求名利的失意者的心情，并不抽象地写他如何怀才不遇，却通过高楼听曲这一具体事件的描绘，无意中流露了对那位歌者的同情，从而表明了主人公对那个闻声未见面的人是一个旷世知音，也表明了自己生

不逢时的无聊，最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞，更表明了主人公是个如何奋发有为而又孤苦无助的形象。

其三，善于运用比兴手法，衬映烘托，着墨不多，但言近旨远，含蓄蕴藏，余味无穷。如《行行重行行》中“胡马依北风，越鸟巢南枝”，“浮云蔽白日，游子不顾反”；《明月皎夜光》中“南箕北有斗，牵牛不负轭”等句都是。

其四，语言不假雕琢，浅近自然，但又异常精炼，含义丰富，耐人寻味。如《行行重行行》中“相去日已远，衣带日已缓”，《涉江采芙蓉》中“同心而离居，忧伤以终老”等都能很好地反映《古诗十九首》的语言特色。

总之，《古诗十九首》的高度的艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志，在我国文学发展过程中，占有相当重要的地位。

迢迢牵牛星

迢迢牵牛星②，皎皎河汉女③。　纤纤擢素手④，札札弄机杼⑤。　终日不成章⑥，泣涕零如雨⑦。　河汉清且浅，相去复几许⑧？　盈盈一水间⑨，脉脉不得语⑩。

西北有高楼，上与浮云齐。交疏结绮窗，阿阁三重阶。

上有弦歌声，音响一何悲！　能为此曲？无乃杞梁妻。

清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但伤敌意稀。愿为双鸿鹄，奋翅起高飞。

冉冉孤生竹　　结根泰山阿　　与君为新婚　　菟丝附女萝　　菟丝生有时　　夫妇会有宜　　千里远结婚　　悠悠隔山陂　　思君令人老　　轩车来何迟　　伤彼蕙兰花　　含英扬光辉　　过时而不采　　将随秋草萎　　君亮执高节　　贱妾亦何为

作文二：《五言诗的起源》5400字

１、一般认为最早的文人五言诗是班固所写的《咏史》。此后，张衡的《同声歌》、秦嘉的《赠妇诗》赵壹的《疾邪诗》蔡邕的《翠鸟》等都是较早的文人五言诗。　　２、《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就。　　３、《古诗十九首》之名，最早见于梁人萧统编的《文选》　　４、《古诗十九首》大约产生于东汉后期的桓帝、灵帝之世，当是这一时代中下层知识分子所写。　　５、先秦两汉时期，我国诗歌发展史上的三个重要阶段依次是《诗经》、“楚辞”和汉乐府民歌。　　魏晋南北朝文学基础：　　１、魏晋南北朝时期，由于儒学禁锢的崩溃，逐渐形成了新的世界观和人生观，其理论形态就是魏晋玄学。　　２、西晋末年，在世族清淡玄理风气的影响下，出现了玄言诗，其内容是抽象枯燥的玄理，只不过徒具诗的形式而已。　　３、梁陈两代，帝王和世族的生产更加腐朽，精神也更为空虚，他们不再满足于山水的清音，而要寻求强烈的声色刺激，于是产生了宫体诗。　　４、“宫体诗”之名始于梁简文帝萧纲，宫体诗主要是以艳丽的词句表现宫廷生活，其中也有一些类似文字游戏的咏物诗。宫体诗产生并盛行于梁、陈时期。　　５、东晋南北朝诗歌经历了玄言——山水——宫体的变化过程。　　６、南北朝文学的主要成就有：山水诗的兴起，拓展了诗歌题材；新体诗对古代诗歌的格律化奠定了基础；鲍照发展了七言诗，在题材和诗歌形式上都有开创；文学理论多有建树，出现了《文心雕龙》《诗品》这样的理论著作；骈文及小说都是新的开创；萧统编选了我国第一部文学选集《文选》等。　　７、建安时期以“三曹”“七子”为代表的一批诗人，一方面学习汉乐府，描写社会动乱和民生疾苦；一方面歌唱自己的政治思想和抱负，形成了一种悲凉慷慨、刚健有力的风格，后人称之为“建安风骨”或“建安风力”。　　一、建安文学基础：　　１、建安文学新局面的开创者是杰出的政治家、军事家和杰出的诗人曹操。他诗歌创作代表作品有描写汉末战乱和人民苦难的《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》；“白骨露于野，千里无鸡鸣”是《蒿里行》中的名句。表现统一天下雄心壮志、充满积极进取精神的《短歌行》中的“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”表现了他博大的胸怀；《观沧海》中的“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”描写了大海孕大含深的气派。《短歌行》中的“青青子矜，悠悠我心”表现了作者对贤才的渴慕，《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，表现了曹操积极进取精神。　　２、曹操是建文学新局面的开创者，开用乐府旧题写时事的先河。他的作品除五言外，四言诗也不少优秀之作，他学习汉乐府，但又有自己的风格。　　３、现存最早的完整的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》；他的《典论·论文》是现存最早了文学专论，他提倡文学，对建安文学的繁荣起了推动作用。　　４、曹植的生活和创作可以分为前后两个时期，以公元２２０年曹丕称帝为界线，　　５、曹植诗歌创作的代表作有描写游侠少年的高超武艺和爱国精神的《白马篇》，其中“名编壮士籍，不得中顾私”集中表现了少年的爱国精神；鼓励朋友建功立业的《赠徐干》；在思妇身上寄托自己的失意和苦闷的《七哀》；描写一个少年斩断罗网，拯救一只黄雀的故事的《野田黄雀行》；描写海边人民贫困生活的《泰山梁甫吟》；以美女盛年未嫁的苦恼寄托自己怀才不遇之感慨的《美女篇》等。钟嵘称他的诗“骨气奇高，词采华茂”。　　６、建安时期重要的作家有“三曹”“七子”和女诗人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植；“七子”之称见于曹丕的《典论·论文》，指孔融、陈琳、王粲、阮瑀、应瑒、刘桢七人，成就最高的是王粲。　　７、“七子”的诗歌创作中反映社会动乱和人民苦难的代表作有王粲的《七哀诗》其一，其中“出门无所见，白骨蔽平原”表现了战乱给人民带不的苦难。陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出北郭门行》等；抒写个人的抱负和遭遇的代表作是刘桢的《赠从弟》三首等。　　８、现存题为蔡琰的作品有五言《悲愤诗》，骚体《悲愤诗》和《胡笳十八拍》。最可信的是蔡琰所作的是五言《悲愤诗》。　　第二、正始西晋文学基础　　１、正始文学泛指魏代末年的文学，此时期的代表作家是嵇康和阮籍。　　２、嵇康的散文代表是《与山巨源绝交书》，诗歌的代表作是《赠秀才入军》十八首；阮籍主要的诗歌创作是八十二首《咏怀诗》，最著名的散文是《大人先生传》。　　３、阮籍的《咏怀传》在运用王言诗抒情和讽谕方面有较高的成就，其一中“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”表现了自己的孤独苦闷，给处于黑暗统治下的进步作家开拓了一条写作政治抒情诗的道路，《诗品》的“言在耳目之内，情寄八荒之表”，概括的就是阮籍的诗风。陶渊明的《饮酒》，庾信的《拟咏怀》。　　４、晋武帝太康前后的“三张、二陆、两潘、一左”指导的是张华、张协、陆机、潘尼、潘岳、左思，他们是太康时期著名的诗人。　　５、太康文学创作有两种不好的倾向：一是模拟古人的风气大盛；二是追求词藻华美和对偶工整。刘勰所说“采缛于正始，力柔于建安”，指的就是太康文学。　　６、太康时代最著名的作家是陆机，与之齐名的作家是潘岳，还有张华张协等。　　７、陆机的代表作有模仿《古诗十九首》的《拟古诗》十二首，描写行旅生活的《赴洛道中作》；潘岳的名作是《悼亡诗》三首。　　８、左思是西晋最有成就的诗人，他的诗直接继承了建安风骨有“左思风力”之称。　　９、左思的代表作有《咏史》八首，作品采用了典故，运用了对比等手法，如“世胄蹑高位，英俊沉下僚”即是对比，“涧底松”和“山上苗”即是比喻寒门知识分子和士族子弟，又是用对比反映寒门知识分子与世族门阀的矛盾。此外，《招隐》《娇女诗》《三都赋》都是他的名作。　　１０、刘琨的代表作是《扶风歌》，他是著我的爱国诗人。郭璞的代表作是《洲仙诗》十四首，他是一位玄言诗人，《诗品序》中“理过其辞，淡乎寡味”即是对玄言诗的批评。　　第三、陶渊明基础：　　１、陶渊明，又名潜，字元亮，浔阳柴桑人，谥号“靖节征士”，因其曾作过彭泽令，所以后人又称他为陶彭泽，他辞去彭泽令后，过着“晨兴埋荒秽，带月荷锄归”的躬耕生活。　　２、陶渊明的诗可以分成两类：田园诗和咏怀、咏史诗。他的散文辞的名篇是《五柳先生传》《归去来兮辞》《感士不遇赋》等。　　３、陶渊明的田园诗歌按其内容可以分为三方面：一部分表现农村的恬美静穆，和他自己悠然自得的心境，代表作有《归田园居》其一（“少无适俗韵”），《饮酒》其五（结庐在人境）等；另一部分以极大的热情歌咏了农业劳动，以及在劳动中与农民建立的友谊，如《归田园居》其三（种豆南山下），《庚戌岁九月中于西田获早稻》（人生归有道）等；还有一小部分反映了农村凋蔽和自己的穷困生活，如《归田园居》其四（久去山泽游）、怨诗楚调示庞主簿邓治中》等。晚年所作的《桃花源诗并记》是他田园诗的一个新发展。　　４、陶渊明的咏怀、咏史诗继承了正始诗人阮籍和西晋诗人左思的伎，发扬了建安的精神。代表作有《杂诗》其二（白日沦西阿），《读山海经》其十（精卫衔微木）等。　　５、鲁迅称一些陶渊明的咏怀、咏史诗，如《读山海经》其十为“金刚怒目式”的作品。　　６、陶渊明诗歌的艺术特色：１、平淡与醇美的统一。陶诗很少用奇特的形象、夸张的手法和华丽的词藻，甚至连形容词都少用。２、情、景、理的统一。　　７、陶渊明是魏晋南北朝最有成就的诗人，他的出现打破了了玄言诗的统治，咏怀、咏史诗继承了阮籍、左思的传统，发扬了建安的精神，田园诗是他的独创。“田园诗”成为一个流派在诗歌史上独树一帜，　　８、陶诗的艺术对后世的影响很大，唐代学习田园诗的有王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等诗人。　　第四章南北朝乐府民歌基础：　　１、南朝乐府民歌约五百首，大部分属于《乐府诗集》的“清商曲辞”，其中“吴歌”三百二十六首，“西曲”一百四十二首，“神弦歌”十八首。　　５、南朝乐府民歌，除吴歌、西曲外，还有一首较长的抒情诗《西洲曲》，属《杂曲歌辞》。　　８、北朝民歌主要收集在《乐集诗集梁鼓角横吹曲》中，在《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》中也有一小部分，共约六十多首。　　１０、北朝民歌是北方各族人民的共同创作，我们所接触到的，除汉人的作品外，还有氐人、羌人、鲜卑人，以鲜卑民歌居多。　　１２、北朝民歌中最杰出的长篇叙事诗是《木兰诗》，它产生的时代不会晚于陈代，大概是北魏的作品。　　第五南北朝诗文基础：　　１、晋宋之际代替玄言诗的是谢灵运开创的山水诗。　　２、谢灵运因袭封康乐公，故又称谢康乐。他的山水诗的代表作有《登池上楼》（潜虬媚幽姿）和《入彭蠡湖口》（客游倦水宿）等。《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”是写景名句。　　３、鲍照对诗歌形式的主要贡献是为七言诗拓宽道路，其诗歌代表作有《拟行路难》其六（对案不能食），其中“自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直”的诗句，表现了对门阀制度的不满，《拟古》其三（幽并重骑射）、其六（束薪幽篁里）《代出自蓟北门行》（羽檄起边亭）等也是其代表作。　　４、鲍照的诗歌直接继承着建安文学的传统，大力写作乐府诗，他是继曹丕之后，对七言诗贡献最大的诗人。　　５、教材中提到继承建安风骨或发扬其精神的诗人有：阮籍、左思、陶渊明、鲍照。　　６、所谓新体诗是指自齐至隋百余年中讲究声律、对偶的作品，名曰新体诗。齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体，是就其形式而言。齐永明年间著名诗人沈约根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指出八种应避免的声律上的毛病，叫做“八病”。齐永明年间沈约等人开创的，由声律与对偶互助配合而形成具有格律的新体诗，称永明体。　　７、新体诗作家除沈约外，成就较高的还有齐诗人谢朓、梁诗人何逊、陈诗人阴铿等。　　８、文学史上把谢灵运和谢朓分别称为“大谢”和“小谢”。谢朓因为做过宣城太守，所以又有“谢宣城”之称。　　９、谢朓山水诗有一首写春江日暮景色的名篇，题为《晚登三山还望京邑》（灞矣望长安）其中的“余霞散成绮，澄江静如练”，描写春江日暮景色，“喧鸟覆春州，杂英满芳甸”写建康（南京）周围的景色，是写景名句。　　１０、谢朓的一些五言四句的小诗，带有南朝民歌气息，语言精练，情味隽永，如《玉阶怨》（夕殿下珠帘）和《王孙游》（绿草蔓如丝）等。　　１１、继玄言诗、山水诗后南朝一度盛行的诗歌是宫体诗。　　１２、杜甫在《解闷十二首》中说：“颇学阴何苦用心”反映的是阴铿、何逮两位诗人。他们的名篇分别是阴铿的《江津送刘光禄不及》（依然临江渚）何逊的《相送》（客心已百念）等　　１３、集南朝诗歌成就之大成的诗人是庾信，他早年是梁朝有名的宫体诗人，后出使西魏，遂终身羁留在北方，他初步融合了南北诗风。　　１４、庾信诗歌的代表作是《拟咏怀》二十七首。他是南北朝时期骈赋，骈文成就最高作家，赋的代表作是叙述梁代兴亡和自己身世的《哀江南赋》，五言小诗的名作有《寄王琳》（玉关道路远）和《重别周尚书》（阳光万里道）。　　１５、骈文是与散相对而言的，它有三个特点：第一是讲究对偶，又多用四六句，因为两句两句的对偶，好象是并驾的两匹马，所以叫骈文。第二是语音方面讲究平仄。第三是多用典故和华丽的词藻。可以说骈文是一种诗化的散文。　　１６、南北朝骈文中，有代表性的名作有鲍照凭吊广陵的《芜城赋》，孔稚圭讽刺假隐士周顒的《北山移文》，梁江淹的《恨赋》《别赋》，陶宏景的《答谢中书书》，吴均的《与宋元思书》和庾信的《哀江南赋》等。　　１７、北朝散文的代表作有北魏郦道元的《水经注》和杨衒之的《洛阳伽蓝记》。　　第六魏晋南北朝小说：　　１、南北朝小说，按其内容可分为两类，即志怪小说和志人小说。　　２、南北朝小说中现存比较完整的，并能代表这个时期志怪小说面貌的是东晋干宝的《搜神记》　　３、南北朝志人小说的集大成的代表作是宋刘义庆的《世说新语》　　４、刘义庆的《世说新语》共分三十六篇，为之作注的是梁代的刘孝标。　　魏晋南北朝文学理论　　１、我国现存第一篇文学理论和文学批评的专论是曹丕的《典论论文》　　２、《典论论文》之后，文学批评史上另一篇重要的作品是西晋陆机的《文赋》　　３、我国文学批评史上最重要、最系统的一部文学理论著作是刘勰的《文心雕龙》　　４、成书于梁代的一部专门评论五言诗的菱是钟嵘的《诗品》　　隋唐五代文学基础：　　１、据清代康熙年间所编的《全唐诗》所录，唐代有诗人两千余人，作品四万八千九百余首，共九百卷。　　２、唐诗的发展一般分为初、盛、中、晚四个时期。　　３、初唐前五十年，宫体诗充斥诗坛。以“绮错婉媚为本”的“上官体”是这个时期的代表。　　４、唐代文学呈现出百花齐放的局面，诗歌、散文、小说都得到很大发展，同时还兴起了词和变文这两种文学形式。　　５、初唐的中心问题是：（１）冲破六朝诗歌的狭窄题材，使诗歌表现广阔的社会生活和重大的政治问题；（２）摈弃轻浮绮靡的诗风，建立刚健有力的新诗风；（３）确立律体，发展七言歌行。　　６、初唐后五十年，先有“四杰”开始突破“宫体”的内容，继有沈宋确立了律诗的形式，最后陈子昂痛斥齐梁诗风，高倡建安风骨，才为唐诗开辟了发展的道路。　　７、以李白为代表的积极浪漫主义是盛唐诗歌的主流，政治诗和边塞诗集中体现了盛唐诗歌的特色。　　８、以白居易为代表的新乐府运动象一条大河贯穿了整个中唐。　　９、爱情主题在晚唐十分流行，这是受了市民文学的影响。

作文三：《五言诗的起源》2600字

五言诗：

一、起源

五言诗是我国古典诗歌的主要形式。与其它诗歌样式一样～也是从民间产生的。

早在四言诗盛行的时代～五言诗就已经开始萌芽～《诗经》中的四言

诗中偶然杂有五言诗句。西汉时～五言的歌谣越来越多～自汉武帝以

后～五言歌谣被大量地采入乐府～成为乐府歌辞。它们有不少的新故

事以及相当的艺术技巧～逐渐吸引文人们的注意和爱好。

文人在自己的诗歌创作中开始模仿起来～于是就有了文人的五言诗。

这便是五言诗的起源。五言诗从民间歌谣到文人写作～经过一个长期

的发展过程。

二、最早的文人五言诗：

最早的文人五言诗当是班固的《咏史》。歌咏缇萦救父的故事。虽“有感叹之词”～但“质木无文”～缺乏形象性。

三、文人模仿创作的文人五言诗

文人模仿民歌创作的五言诗当以辛延年的《羽林郎》为著名～它是模仿《陌上桑》而写的。

四、汉代最有影响的文人五言诗：

《古诗十九首》

古诗十九首：

一、《古诗十九首》的名称、时代

《古诗十九首》载于萧统《文选》～因为作者姓名失传～时代不能确定～故《文选》的编者题为“古诗”。关于《古诗十九首》的作者和时代～历来有许多推测。从其内容、风格、技巧推断～它不能产生于西汉～而是东汉末年下层失意知识分子的作品。

二、《古诗十九首》的思想内容

《古诗十九首》既非一人创作～其反映的思想内容就很复杂。

有写热中仕宦的～如“今日良宴会”，

有写游子思妇的～如“行行重行行”，汉代文人五言诗中的许多内容～在《国风》中都可以找到。尤其是游子思妇的相思之情。更为深沉的内容：人生短促的生命意识。男女离别的痛苦不但在于相思～而且还在于光阴流逝。久别的夫妇虽然还会有团聚的日子～但青春的年华却一去不复返了。正因为有了这种生命的感伤～才使这首诗具有更深的内蕴～它启发读者不但要珍惜爱情～更要珍惜青春～珍惜朝气蓬勃的生命。也正因为青春的可贵～才足以显见爱情的价值的无限。

由此可见～写游子思妇的五言诗作～表现了汉代文人深沉的生命意识～它的内蕴～超出了男女相思～也使它与《诗经》中那些同题诗作有了明显的时代意识差别和抒情主体差别。它既是男女之情的表露～更是个体生命意识的高扬，既表现了汉人对生命问题的时代思考～以突出了汉代文人的世俗情怀。

有写人生无常、及时行乐的～如“驱车上东门”，有写朋友交情淡薄的～如《明月皎夜光》等等。

总述：

，、《古诗十九首》的思想感情虽然复杂～但有一个共同的特征就是对人生易逝、人生无常的感叹～大有唯恐不及的忧虑以及在这种忧虑下所表现出的及时行乐的人生观。

，、比较充分地坦露了他们的世俗情怀～《国风》大部分的诗篇所写的就是世俗风情。然而～在周代礼乐文化的影响下～特别是经过了儒家的理论阐释和解说之后～《诗经》中的每一篇作品便都具有一定的政治伦理教化意义。这种关于诗的经学阐释学说～对中国后世文人诗歌创作产生了深远的影响。后世文人士子大多写他们自己在社会政治中所面临的处境和选择～具有比较严肃的政治思想色彩～其中很少他们自己的世俗生活描写和世俗情感的抒发。注意：它近似于诗经中的《国风》。但是它又不是写一般的民俗风情～面是以抒写文人士子世俗风情为主。它的出现～为文人抒情诗创作开辟了一条新路～也创造了一种新的和严肃典雅的诗骚相对的世俗型的文人诗歌形式。而这就是以《古诗十九首》为代表的汉代文人五言诗的主要特征～是它这所以受到后世文人士子的普遍喜爱并产生了深远的影响的重要原因之一。

分析根源：

，、在于《古诗十九首》与乐府民歌的作者身份不同～大都是属于中小地主阶级的文人～为了寻找出路～不得不远离乡里～游宦在外～以求一官半职。他们长期在外～与家人的离别～彼此之间易生伤离怨别之

情。这种感情正是东汉末年政治社会的真实反映～其中浓厚的消极情绪更是封建统治阶级走向没落时期的反映。

，、所有这些都是东汉末年政治社会的真实反映～失意士人正当社会大动乱的前夕～现实生活和内心要求产生矛盾、苦闷的反映。

？、追求的是在繁华富庶的都市中过一种“极宴娱心意”的享乐生活～个人追求名利而不得的牢骚和不平～还是个体自我意识觉醒的结果。正是在这个意义上说～它的情感的抒发才具有更为普遍的意义～才会在后世文人心里产生深深的回响。

三、《古诗十九首》的艺术特征

其一～长于抒情。其抒情方法往往是用事物来烘托～融情入景～寓景于情～二者密切结合～达到水乳交融的境界。例如《迢迢牵牛星》一首～作者通过假想的牛女形象的描绘～抒写男女离别之情～通篇全是写景～而情在其中。这关键就在“终日不成章～泣涕零如雨”及“盈盈一水间～脉脉不得语”等句。因为这几句仍然是扣紧织女的形象和现实的景物来描写～所以读者只觉得是泛泛写景～而织女的离愁却轻轻点出。

其二～善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动～抒情中带有叙事意味～使诗中主人公的形象更鲜明突出。如《西北有高楼》一首～写一个追求名利的失意者的心情～并不抽象地写他如何怀才不遇～却通过高楼听曲这一具体事件的描绘～无意中流露了对那位歌者的同情～从而表明了主人公对那个闻声未见面的人是一个旷世知音～也表明了自己生

不逢时的无聊～最后希望化为双鸿鹄同她一起奋翅高飞～更表明了主人公是个如何奋发有为而又孤苦无助的形象。

其三～善于运用比兴手法～衬映烘托～着墨不多～但言近旨远～含蓄蕴藏～余味无穷。如《行行重行行》中“胡马依北风～越鸟巢南枝”～“浮云蔽白日～游子不顾反”，《明月皎夜光》中“南箕北有斗～牵牛不负轭”等句都是。

其四～语言不假雕琢～浅近自然～但又异常精炼～含义丰富～耐人寻味。如《行行重行行》中“相去日已远～衣带日已缓”～《涉江采芙蓉》中“同心而离居～忧伤以终老”等都能很好地反映《古诗十九首》的语言特色。

总之～《古诗十九首》的高度的艺术成就是五言诗已经达到成熟阶段的标志～在我国文学发展过程中～占有相当重要的地位。

迢迢牵牛星

迢迢牵牛星？～皎皎河汉女？。　纤纤擢素手？～札札弄机杼？。　终日不成章？～泣涕零如雨？。　河汉清且浅～相去复几许？，　盈盈一水间？～脉脉不得语？。

西北有高楼～上与浮云齐。交疏结绮窗～阿阁三重阶。

上有弦歌声～音响一何悲：　能为此曲，无乃杞梁妻。

清商随风发～中曲正徘徊。一弹再三叹～慷慨有余哀。

不惜歌者苦～但伤敌意稀。愿为双鸿鹄～奋翅起高飞。

冉冉孤生竹　　结根泰山阿　　与君为新婚　　菟丝附女萝　　菟丝生有时　　夫妇会有宜　　千里远结婚　　悠悠隔山陂　　思君令人老　　轩车来何迟　　伤彼蕙兰花　　含英扬光辉　　过时而不采　　将随秋草萎　　君亮执高节　　贱妾亦何为

作文四：《五言诗的发展》3100字

五言诗的成立期——东汉

现存最早的文人五言诗当数东汉班固的《咏史》：

“三王德弥薄板，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。自恨身无子，困急独　。小女痛父言，死者不可生。上书诣阙下，思古歌鸡鸣。忧心摧折裂。晨风扬激声。圣汉孝文帝，恻然感至情，百男何愦愦，不如一缇萦”。

这是一首写缇萦救父的短叙事诗。五言体式已完全成立了，但其艺术水平较差。因此们钟嵘批评道：“班固《咏史》质木无文。这说明文人初学写五言诗，技巧还很不成熟，这以后，五言诗写得较好的是张衡，他的《同声歌》用新婚女子自述的语气，表现了女子结婚以后事夫的情景，感情诚挚，辞采华丽，表达技巧有了明显进步；如“情好新交接，恐慓若探汤”比喻贴切、形象，将新婚女子的心理状态表露无遗。

到了东汉末年，五言诗逐渐兴盛起来，作家群也不断扩大，其中成就较高的就有秦嘉的《赠妇诗》三首是留别妻子的诗，表达了夫妻之间深切的友爱之情。虽然缺乏社会意义，但感情诚挚凄恻，语言整齐优美，仍不失为五言诗趋向成熟期的好作品。蔡邕的《翠鸟》以鸟自比，反映了作者遭遇迫害，幸逃仕网的心情，炎的《见志诗》二首，表示作者不信宿命的思想，超迈绝世的雄心壮志和贤才被抑不用的感慨。特别是赵壹的《刺世疾邪诗》篇末二诗，揭露东汉末年政治社会的黑暗，其愤激之情溢于言表。

从以上这些诗中，我们可以看出，五言诗自班固开始成立起，作家们便不断吸收汉东府民歌的语言风格和艺术手法的营养，用他们自己的努力，写现实的生活，抒发真实是感情，至东汉末年，把这种新型的诗歌形式推向了一个更高的阶段。

五言诗的成熟期——东汉末年

五言诗的兴起，为叙事诗的崛起奠定了基础，随着五言体式的成熟，叙事诗在这一时期也得到相应的发展：

从《上山采蘼芫》《十五从军征》至《陌上桑》和辛延年的《羽林郎》，宋子侯的《薰妍绕》，再至无名氏是《孔雀东南飞》，蔡琰的《悲愤诗》，其艺术表现技巧和思想内容的演进形式是明显的。尤其是《悲愤诗》以严谨的条理、真实的笔调，描写了作者颠沛流离的一生，把自己心情的痛苦，当时政治的离乱、社会的动摇以及广大人民可流离失所集中在一起，进行了淋漓尽致的表现，具有强烈的社会性和历史性，代表了汉朝文人五言叙事诗的高峰，是五言诗走向成熟的一个重要标志。

另外，这个时期，真正称得上普遍意义上的成熟的作品是〈〈古诗十九首〉〉。

古诗十九首是东汉末年一群无名作家创作的作品，是东汉末年大乱时代人民思想感情的表

现，也是东汉末年社会黑暗现实的折射。总括起来，它表现了这样几个方面的内容：（一）写游子思妇。如〈〈去者日以疏〉〉〈〈明月何皎皎〉〉〈〈行行重行行〉〉〈〈青青河畔草〉〉〈〈冉冉孤生竹〉〉〈〈凛凛岁云暮〉〉〈〈孟冬寒气至〉〉〈〈客从远方来〉〉。（二）写热衷仕宦。如“今日良宴会〉〉〈〈西北有高楼〉〉〈〈回车驾言迈〉〉。（三）写人生无常及时行乐。如此〈〈青青陵上柏〉〉〈〈东城高且长〉〉〈〈驱车上东门〉〉〈〈生年不满百〉〉（四）写朋友交情凉薄。〈〈明月皎夜光〉〉。（五）主旨不明的。

《古诗十九首》在艺术上表现出了较高的成就：一是具有浓郁的抒情性，同样的内容它可以用不同的手法表达，差不多每篇每句都是抒情的，而抒情方法则往往是用事物

来烘托，融情入景，寓景于情，达到天衣无缝，水乳交融的境界。如此《迢迢牵牛星》，写景而情在其中。二是能用平淡自然的语言表达出委婉生动的感情，能够把丰富的内涵

加入到简单的故事之中，做到了“深衷浅貌，语短情长”。（《古诗鉴》）句平意远，不尚难字，自然过人。（《四溟诗话》）。它还善于通过某种生活情节抒写作者的内心活动。这些诗已不再是以前那种见景自然的天真活泼，而是一种澄澈的人生观照。不仅其表情达意与《上邪》《有所思》大不相同，而且它的应用范围也较乐府诗广，成为读书人阶层用来抒情泄愤的形式。

但必须指出的是，由于汉末文人不是处在社会的最低层，能满足基本的生活条件，他们既使对社会不满，也不能理解黑暗社会的实质和根源。因此，他们所写诗歌的题材是比较狭窄的，这不能不说是一大缺憾，但无论如何，他们以自己的创作实践，把五言诗体推向了高峰，并为建安文学奠定了坚实的基础，成为我国诗歌发展史上的转折点，这个功勋是不可磨灭的。

五言诗的发展巩固期——魏晋

建安时期：这一时期，以“三曹”“七子”和蔡琰为代表的作家打破汉代文人诗歌消沉的局面，掀起了中国诗歌史上的第一次文人诗歌高潮。他们的创作直接继承汉乐府民歌的现实主义传统，一方面表现了社会的动乱和民生的疾苦，另一方面突破《古诗十九首》的局限，表现了统一天下的理想和壮志，悲凉慷慨，有着鲜明的时代特色，正如《文心雕尤》时序》所说“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风哀俗怨，并志保而笔长，故梗概而多气也”。建材工业安诗歌这种杰出成就形成了后来的“建安风骨”。同时，他们普遍采用新兴的五言形式，奠定了五言诗在文坛上的坚固地位。从此以后，五

言诗成为占领诗坛的文学形式。

（一）、正始时代：五言诗歌发展到正始时期才突破了建安时期沿用乐府旧题的模式，脱离五言旧题，开始自立题目，这是五言诗发展史上的一大进步。这一时期，由于政治的黑暗，五言诗表现为隐晦难懂的形式。主要作家有阮籍：

阮籍是建安以来第一个全力作五言诗的人，他能够吸收多方面的影响，创造独特的风格，在五言发展史上占有重要地位。他的《咏怀诗》八十二首是五言诗歌史上划时代的作品。具体表现在：

１、　　　　这以前的文人作品，题材比较狭窄，只侧重写个人哀叹，而阮籍的五言咏怀诗是他整个人生感情的总汇，他用朴实生动的语言和象征手法，曲折地表现自己的苦闷和社会和黑暗，把五言诗提高到一个新的阶段，五言诗到了他成了坦率裸露心灵模式和文人学士表达思想感情的工具，从此，诗歌从言志走向缘情。

２、　　　　五言诗至阮籍完全脱离了民歌风味。《诗品》说“其诗源于《小雅》”，是很有道理的。

３、　　　　阮籍开了大规模五言组诗的先河。

４、　　　　他创造了“响逸调远”的独特的诗歌风格。

５、　　　　他以《咏怀》为题，对后世影响极大。

（三）、西晋时期：整个西晋文学在总体上是追求文辞华美，形式压倒内容的时代，这一时代，对五言诗的发展作出过贡献的是藩岳、陆机和左西。

藩岳是形式主义的代表，其大部分作品内容单薄，词藻华艳，但他的少数篇章以言情见长，如《悼亡诗》，保留了民歌的特点，这在浮艳华靡之风盛行时代是难能可贵的。它为五言诗在这一时期的发展起了推动作用。

陆机和藩岳一样，也一味追求形式的华美，讲求语言的过分加工和深奥，对后世影

响较大，但他对诗的工整的讲求，在五言发展史上有重大意义，如果没有他，中国诗歌可能只满足于汉魏古朴直爽的诗风。

敢于和当时的形式主义文风顶风逆浪的是左思，他是个志高才雄，胸怀旷迈有反抗精神的人，因此它的诗笔力矫健，情调高亢，气势充沛，具有积极浪漫主义的特色，《诗品》称之为“左思风力”这显然是“建安风骨”的继承和发扬。

他前期的代表作品《咏史》八首“创咏史之格，开咏怀之境”，在咏史中融入了自己的主观情感，进而通过咏史，批判不合理的现象和制度，抒发同时代、同阶层人悲愤难抑的呼声，可称为咏史诗上是里程碑。他的这八首《咏史》诗开了中国五言组诗的先例，这不仅有助于深刻而完整地表达诗人的情感，而且也是作家文学进入繁荣时期的标志。

从他的诗中，我们还可以看出建安以来文学技巧的进一步发展，诗中用对偶，也用词藻，但由于裁剪得当，

严格地为表现内容服务，使得风力内充，一点没有冗沓平弱的感觉。他的诗不只丰富了五言诗的风格，艺术表现也更为园熟了、

（二）、东晋时期：这一时期，玄言诗占据了文坛，使文学在内容上严重脱离现实，在艺术上失去了现象性和生动性，直到东晋末年，陶渊明的出现才打破了这种局面，给五言诗的发展带来了新的生机。

作文五：《五言诗的起源论述》16000字

论五言诗的起源　——从“诗言志”、“诗缘情”的差异说起

戴伟华

关键词　诗言志　诗缘情　歌诗　杂诗　五言诗　摘要：“诗言志”　是阅读理论的总结，　核心为赋诗以言志，　其　“诗”　指《诗经》；“诗缘情”是创作理论的总结，其“诗”指诗体之诗，　“诗言志”和“诗缘情”中的“诗”的内涵并不相同。诗歌的发展经　历了《诗》——歌诗——诗三个阶段，　“诗缘情”理论的提出和五言　诗体写作兴盛同步，　并且是针对五言诗的。　五言诗发育不是传统的字　句演进的过程，　而是文人观念的自我突破。　五言诗初始阶段作者疑伪　或佚名，五言诗以杂诗为名，都是五言诗不入正体的表现。

“诗言志”　和　“诗缘情”　是中国文学史和中国文论史上的重要命　题，　二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重　视，有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰　富了人们对诗歌本质的认识。　但是，　至今仍然有一个重要问题被悬置　而未为人们充分注意并予以探讨，这就是“诗言志”、　“诗缘情”两　个概念中的“诗”。其实，　“诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗”　因提出的背景不同，其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的　历史背景和不同的阐释对象，　有助于深化传统诗学的研究。　先秦诗论　中，　“诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论，包含阅读功能和阅读　形式两大主要方面，并形成了赋“诗”以言“志”的传统；而在魏晋　诗论中，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。　因此，我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时，　也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和　用的分合和转换的阐释。

从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时，　一些问题是不　好轻易绕开的：先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开

的？先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指　向和内涵规定而巧妙地合二为一，　为新诗的发展铺平道路？缘此，　我　们又会发问：中国成熟的诗歌诞生早在西周初年，　为何文人五言诗的　成熟要到东汉末年？本文试图论述相关的两大问题：“　诗言志”　之　“诗”　非“诗缘情”之“诗”，五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过　程。

一、“诗言志”与《诗》

《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言，其　云：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，　简而无傲。　诗言志，　歌永言，　声依永，　律和声。　八音克谐，　无相夺伦，　神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”其中“诗言志”被　朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”（注：《朱自清说诗》，　上海古籍出版社，　１９９８年，第　４页。）。各种历代文论选和中国文　学批评史都以解释或阐述　“诗言志”　为开端。　对于　“诗言志”　的解释，　除对“志”的内涵有争议外，基本相同，如说“诗言志”“概括地说　明了诗歌表现作家思想感情的特点”。（注：《中国历代文论选》，　上海古籍出版社，　１９７９年，第　１册，第　２页。）或者说：“可算是　《诗经》篇章中作者旨趣理论概括，揭示了诗歌表达情志的作用。”　（注：《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社，　１９９６年，第　４页。）

其实，　这样的解释并不全面，　甚至是有错误的，　长期以来影响了　人们对诗学起点的理论认识。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”　四句要连在一起来理解，　首先，　这四句是　“典乐教胄子”　的内容，　“诗　言志”是教胄子内容之一，是教诗的方法；其次，　“诗言志”并非在　“教胄子”　时要求　“胄子”　创作诗歌来表达人的志意，　而是指　“胄子”　通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言，声依永，律和声”　是歌唱诗的方法，“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关　的三个概念，　“歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音，　“声依永”指声　音的高低要和字音的延长相配合，　“律和声”　指音乐的节奏要和声音　的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应，是吟唱　时腔调体现的功能；“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应，是　吟唱时声部体现的功能；　“律和声”　是和　“声依永”　之　“声”　的对应，　是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。　歌、　声、　律在诗歌的吟

唱中各司其职，但要达到和谐，故能“八音克谐，无相夺伦”，在有　音乐配合的诗的歌唱中，最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言　志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意，而是指阅读诗歌（即以诗　“教胄子”）时所能实现的功能，　“典乐教胄子”之一就是通过歌唱　“诗”来表明自己的志意。

李学勤先生认为：“《舜典》本为《尧典》一部分，其写定时代　学术界有种种意见，但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在，　如《左传·襄公二十七年》载，晋卿赵文子（名武）就说过‘诗以言　志’。”（注：《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，《文艺　研究》　２００２年第　２期。）“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期，　它是对“以诗言志”的总结，这和春秋战国时代“以诗见志”的风习　相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云：“　‘诗言志’是开山纲领，　接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论，称为　‘六学’；而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗，只诵读　诗。　‘诗教’　是就读诗而论，　作用显然也在政教。　这时候　‘诗言志’　、　‘诗教’　两个纲领都在告诉人如何理解诗，　如何受用诗。　”　（注：《朱　自清说诗》，第　４页。）朱先生文中两次提到“这时候”，显然在时　间上作了强调，　“这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着　另一层意思，　“这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解　诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看，确实经历着“创作—　—采诗——用诗”的过程，　《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的　痕迹，　如　《魏风》　中　《葛屦》　：“维是褊心，　是以为刺。　”　《园有桃》　：“我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻　望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。”《十亩之间》：“十亩　之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我　黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我　所。”按诗中的陈述语气，这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个　人创作诗歌的例子不多见，　《左传》隐公三年卫人赋《硕人》；闵公　二年许穆夫人赋《载驰》，郑人赋《清人》；文公六年秦国人赋《黄　鸟》；另《左传》昭公十二年，子革对楚灵王云，昔穆公时，祭公谋　父作《祁招》之诗以止王心。　《国语·楚语》上左史倚相云，昔卫武　公时作《懿戒》以自儆。细察之，以上六例还是有区别的，前四例称　“赋”，后二例称“作”，据“召公谏弭谤”，献诗和赋诗有别，韦

昭注：“赋公卿列士所献诗也。　”　那么，　卫人等赋，　也当赋现成之诗，　非自作诗歌。　而祭公谋父等所作二例，　才是无可争议的创作诗歌。　不　过先秦诗论，只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。

《国语·周语上》　载召公谏厉王之语：“是故，　为川者决之使导，　为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献　书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，　瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“献　诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。　召公谏弭谤事当在公元前　８４５年。　“献诗”与“陈诗”具同样的功　能，《礼记·王制》云：“天子五年一巡守，??命太师陈诗以观民　风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌，郑玄注：“陈诗，谓采　其诗而观之。”《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏　言。　’　故哀乐之心感，　而歌咏之声发。　诵其言谓之诗，　咏其声谓之歌。　故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解　释值得重视，　他的意思是：心有哀乐，　感而歌咏，　诵其言者实谓诵　《诗》　之言，咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。　“献诗”　成了西周的传统，　这个传统一直延续到春秋中叶，　即　《诗》　三百成集之时。《国语·晋语》六云：“于是乎使工诵谏于朝，在列　者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天　子虽时或有之，　但并没有形成制度，　更谈不上传统。　这样的解释和　《诗　经》所显示的信息是相印证的。

因此，我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读　“诗”以言“志”，主要针对诗歌的阅读理解和运用，而不是诗歌的　创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯，已成为传统，《左传》襄　公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。　“诗以　言志”　，　是说赋诗以言志，　朱自清说：“在赋诗的人，　诗所以　‘言志’　；　在听诗的人，诗所以‘观志’　‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》　昭公十六年“知志”一例，　“郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：‘二三君　子请皆赋，起亦以知郑志。’”（注：《朱自清说诗》，第　１８页。）　“观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。

二、先秦的阅读诗论

先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的，《诗》的实　用功能和教化功能皆和阅读相关，或者是由阅读功能而派生出来的。

《诗》　的编集迟于采诗，　有采诗则士人不必自己作诗，　而少量的关于　作诗的诗论，在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的　编集，人们关注的是读《诗》和用《诗》，先秦诗论可以用阅读诗论　来概括。

明了　“诗言志”　之本初含义，　接着可以讨论先秦诗论何以多停留　在阅读层面而非创作层面。　先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战　国时的赋诗言志两大方面。

孔子诗论中并没有创作论，而是阅读论，这一点非常明显，　《诗　经》　自身所表现出的一点创作论的思想，　也被孔子的阅读诗论所遮蔽　了。孔子的阅读诗论大致有如下几点：

（一）学《诗》。学习《诗》是人的需要，“不学《诗》，无以　言。”（注：《论语·季氏》。）“小子何莫学夫《诗》。”（注：《论语·阳货》。）

（二）言《诗》，即讨论《诗》。这一要求较高，孔子认为可与　之言诗的人不多，如《论语·学而》云：“子贡曰：‘贫而无谄，富　而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子　贡曰：‘《诗》云如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐　也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”

（三）论《诗》，即评价《诗》。孔子评价《诗》云：“《诗三　百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”　（注：《论语·为政》。）　“《关　雎》乐而不淫，哀而不伤。”（注：《论语·八佾》。）又评价诗的　实用功能：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，　远之事君。　多识于鸟兽草木之名。　”　（注：《论语·阳货》　。　）　读　《诗》　在于用　《诗》　，　如不善于用诗，　《诗》　读得再多也无所作为，　《论语·子　路》云：“子曰：诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能　专对；虽多，亦奚以为？”

孟子的诗论也是阅读《诗》论，《孟子·万章》在讨论《诗》之　《北山》、《云汉》篇时，提出理解诗的原则：“故说《诗》者不以　文害辞，　不以辞害志。以意逆志，　是为得之。”　而　“颂其诗，　读其书，　不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理论也是指导阅读的。　至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述，可　视为先秦《诗》的阅读理论的实践，吴公子季札就《诗》的内容进行　评述，体现的正是先秦诗歌的阅读功能。

可见先秦诗论中，　“诗”　绝大多数情况下是指　《诗》　，　有关　“诗”　的论述就是有关阅读　《诗》　的理论，　而不是讨论诗的写作。　朱自清　《诗　言志辨》有《作诗言志》一节，他认为：“战国以来，个人自作而称　为诗的，最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》，首云：天下不治，请　陈佹诗。”　“其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》，已佚。”　（注：《朱自清说诗》　，　第　３０—　３１页。　）　朱自清先生在此讨论的重点是　“言　志”和“缘情”的关系，论述周详透彻，提供了认识诗歌发展的许多　富有启发性的意见。　但朱先生在论述诗体发生和发展时，　并没有自觉　意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。

三、汉代《诗》论和“歌诗”

汉代《诗》论，主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗　之流”的赋论。

汉代经学隆盛，　其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经　学家对《诗》的经学诠释。　《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见，阐　说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是　先秦儒家诗论的总结”。（注：《中国历代文论选》第　１册，第　６７页。　）　应该注意的是，　《毛诗序》　中的　“诗”　都是指　《诗经》　之　“诗”　，　而不是后世所泛指的文体之一的　“诗”　，　故为　《诗》　论，　而非　“诗论”　。　《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系：“诗者，志之所之　也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成　文谓之音。”强调了《诗》的功能：“故正得失，动天地，感鬼神，　莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”　在汉代，　《诗》的传统成了诗学的经典传统，采诗成为这一经典传统　下获得诗的重要渠道，　这一传统并不启发人们去创作诗歌，　因为经典　的制作并不需要大众的参与，　所以凡与采诗行为有关的行为，　都被视　为正统；　而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立，　这就是汉　乐府民歌兴盛的背景。

因此，汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的，一为仿　《诗》之四言，一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗，《汉书·艺文志》　“诗赋略”　云：“歌诗二十八家，　三百一十四篇。　”　其　“诗”　皆称　“歌　诗”或称“声曲折”，王先谦《汉书补注》云：“声曲折，即歌声之　谱。”这说明当时诗并不独立，是歌辞，不能离开音乐而存在。这也　许就是班固在　“诗赋略”　中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原

因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》，因此能在观念上被人们接　受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风，　“自孝武立乐府而采歌谣，于是有　代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚　云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。

和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列，其中“诗”　只是“歌诗”。《诗》为经典，只是阅读对象，而不是创作体式，故　文人于《诗》外另辟一体，以赋来表达志意，显示才情。晋挚虞《文　章流别论》：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”挚虞是文体学家，　他的补充很重要，所谓赋为古诗之流，是指赋乃从《诗》之“敷陈”　化育而来。既然认为赋是古诗之流，则屈原“赋”与《诗》应该有一　点关系，但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看，《诗》　和楚辞产生于不同的文化背景，　具体地说，　它是不同音乐文化的产物；　从形式上看，楚辞的主体（《天问》是例外，《天问》在形式上也不　是直接受　《诗》　的影响，　我们不能看到先秦时代的四言作品，　就和　《诗》　攀亲认祖）和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者，古诗之流也”完全　是一种表述策略，　而不是真正从文体角度考虑的，　王逸是研究楚辞的　专家，其《楚辞章句序》云：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人　之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。”只是说在功能上，楚　辞的　“依诗人之义”　有　“讽谏”　的作用；　而扬雄　《离骚经序》　云：“　《离　骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”只是说在表现手法上，《离骚》　是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处，只是在努力寻　找楚辞中与　《诗》　能挂上关系的因素，　以便取得与　《诗》　相应的地位。　《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时　代。　“歌诗”　的本质在于合乐，　而无所谓三言、　五言的形式，　《汉书·艺　文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观　上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能，　因而文人五言诗以独立　的姿态出现，　便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。　不仅如此，　五　言诗的产生和发展，　也促进了诗学理论的进一步完善，　即从侧重诗歌　阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。

四、“杂诗”与五言诗

在五言诗的产生过程中，其初始状态，只是“歌诗”的产品，汉　乐府民歌中五言诗即是，早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。　如李延年“北方有佳人”，据《汉书》卷　９７载：“延年性知音，善

歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌　曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知　倾城与倾国，佳人难再得！’”七言诗也是如此，世传汉武帝时“柏　梁诗”，其实不能称诗，据《东方朔别传》：“孝武元封三年，作柏　梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”所谓柏梁诗，实为　柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗，句句押韵。

《诗品序》在论及五言诗发展时说：“逮汉李陵，始著五言之目　矣。　古诗眇邈，　人世难详，　推其文体，　固是炎汉之制，　非衰周之倡也。　自王扬枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百　年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，　惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文。”　李陵、班婕妤之作，世疑其伪，可存而不论。《咏史》诗，《文选》　注作班固“歌诗”，班固佚诗“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百　领，　县官给衣衾”　句句押韵，　也是　“歌诗”　形式。　班固　《咏史》　作　“歌　诗”和《汉书·艺文志》　“歌诗”名称正合，说明班固之作原是歌唱　之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也　渐兴盛”　时引班固　《咏史》　外，　又引郦炎作二篇　（注：《朱自清说诗》　，　第　３４页。），而郦氏所作初无题名，后人题为《见志诗》，可见郦　诗写作当为“独白”诗（注：参见拙文《独白：中国诗歌的一种表现　形态》，载《中国社会科学》　２００３年第　３期。），并没有立即传播。　而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑　有　《答秦嘉诗》　，　徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼　应，而是用句句带“兮”的歌诗体，实际为在句中加了“兮”的四言　诗，　这一对赠答诗形式的差异，　同样证明五言诗式还在尝试阶段。　早　期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的，　这正说明五言诗式　在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》，《后汉书》称“感伤乱离，追怀　悲愤，作诗二章，其辞曰??”云“二章”，又云“辞曰”，当为歌　诗。

挚虞《文章流别论》云：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，　然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”四　言外还可等而论之，三言者，“汉郊庙歌多用之”；五言者，“于俳　谐倡乐多用之”；六言者，“乐府亦用之”；七言者，“于俳谐倡乐　多用之”；九言者，“不入歌谣之章，故世希为之”。挚虞的观点绝

不是晋代才有，　他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。　其中四言　为正，因为四言是《诗经》的基本体式，文人作四言也是模仿经典。　三言和六言虽不是正音，　但因汉郊庙歌和乐府　“多用之”　或　“亦用之”　，　不可视为杂诗。　九言诗因不入歌谣而世人少作，　姑可不论。　五言和七　言则最为不正不雅，多用于“俳谐倡乐”，联系《汉书·扬雄传》，　“劝而不止”的《大人赋》等赋，“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，　非法度所存、　贤人君子诗赋之正也”　，　“俳优”　之体和　“正”　相对立，　故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗，但七言诗晚出，作者　亦少，地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云：“张平子作四愁诗，　体小而俗，七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充　说明的是，　到了晋太康时期，　五言诗的创作已具规模，　渐渐获得了文　化大众的认同，　而本不多的三言和很少作的七言诗，　仍未能为文化大　众所接受，陆机《鞠歌行序》云：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇　知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”就足以说明这一推断。　五言作品的不断出现，　使杂诗成了五言之专名，　杂诗实谓五言形　式之“杂”，非谓五言内容之“杂”。其实，五言诗是汉语中最适宜　表达情感的句式，　故后世四言之外，　最先成熟的是五言诗，　可谓五言　兴而四言亡。　那么，　文士如何推动五言诗的发展呢？他们最先是在乐　府诗中进行尝试，　这一过程隐含了中国知识分子的智慧。　他们借为公　众所熟习的形式　（名目）　暗暗进行诗歌体式的改良，　同时也是诗歌观　念的改良。

汉魏之间，　文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作：一是用　五言抒发自己的情感。那是无名氏所为，以《古诗十九首》为代表，　从《古诗十九首》的艺术造诣来看，应该是文士的个体创作，但现在　却是以无名氏的面貌出现的，　原因就在于当时文士创作五言诗并不是　受人尊重的行为，　我们完全可以推测，　当时文士创作五言诗是在名誉　上承载代价的压力下进行的，　他们是在　“名不正”　的情况下做了艰难　的努力。　无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然，　实与社会　动乱时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。　无名氏的努力显　然没有能脱离乐府诗的影响，　《古诗十九首》　中用语造意风格结撰多　有逼近乐府处，　但在写作过程中脱离乐曲、　不用乐府名而独立成为文　士抒情的五言诗式，在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此，　无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为　“杂诗”　的潜在可能，　《古

诗十九首》“行行重行行”，《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”，至　少是有所本的。　无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首，　今见许多　古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。　《文选》将《古诗十九　首》归入“杂诗”，不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的　“杂诗”　概念有了不小的距离。　结合传为汉代早期文人五言诗作者真　伪不明的事实，　可以说明五言诗的最初作品，　也是偶然之作，　作者署　名当在有无之间，　故后世难得其真实面貌。　汉末文人五言诗出于无名　氏，正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。

五言诗以独立的姿态走上诗坛，　意义非同寻常。　与此同时，　文士　还在做另一件有意义的工作，　即用乐府旧题写时事。　朱自清　《诗言志　辨》之四《作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛??当时只有秦　嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这　该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗，这几篇——连那两　篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少，‘缘情’　的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”（注：《朱自清　说诗》　，　第　３４—　３５页。　）　文人作乐府，　早一点是辛延年的　《羽林郎》　，　内容和题名大致相同，　蔡邕的　《饮马长城窟行》　（《文选》　作古辞）　，　内容和乐府古题名已在离合之间；　又以乐府题名写现实内容，　如曹氏　父子和七子，时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》，主　要体现在来源和功能上，它和《诗经》大致一样，　“自孝武立乐府而　采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可　观风俗，知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音，　但乐府的地位仅次于《诗经》的四言，亦当在文人模仿之列。既然如　此，　文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子：借乐府古题　写时事，合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。

无名氏创作和借乐府题名的创作，　可以说是一明一暗地在推动五　言诗创作的产生和发展。　因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入　非正音之列的，故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的　专名。

以杂诗为名的诗都是五言诗，几无例外。王粲有《杂诗》：“日　暮游西园，冀写忧思情。曲池扬素波，列树敷丹荣。上有特栖乌，怀　春向我鸣。褰衽欲从之，路险不得征。徘徊不能去，伫立望尔形。风　飙扬尘起，白日忽已冥。回身入空房，托梦通精诚。人欲天不违，何

惧不合并。　”　另有　“吉日简清时”　、　“列车息众驾”　、　“联翻飞鸾鸟”　、　“鸷鸟化为鸠”　四首，　据逯钦立注：“章本　《古文苑》　作　《杂诗四首》　。　”　刘桢有《杂诗》　“职事相填委”一首，徐干有《室思诗》六章，逯注：“《广文选》于前五章作《杂诗》五首，后一章作《室思》。”阮瑀　有　“临川多悲风”　一首，逯注：“《诗纪》　作《杂诗》　。”曹丕有《杂　诗二首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》，另有　《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”　两首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》，　可以证明“杂诗”为五言诗之专名；第二，应璩作有《百一诗》若干　首，据逯注：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即百一诗也。而他书　所引《杂诗》，亦往往又名《新诗》，则《诗纪》所载《杂诗》实亦　原出百一。”如“散骑常师友”一首，逯注云：“《类聚》四十五、　《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”　（注：以上所引逯钦立注均见　《先秦汉魏晋南北朝诗》　上册，　《魏诗》　卷二、　三，中华书局，　１９８３年。）联系“杂曲”来自“新声”的说法，一　组五言诗，或曰《杂诗》、或曰《新诗》，至少隐含这样的意思：五　言诗初以杂诗视之，　同时它又是诗歌中出现的新品种。　后来的　《文心　雕龙》　在论述诗歌创作时仍隐含这一观念，　《通变》　云：“魏浅而绮，　宋初讹而新。”《定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原本为体，　讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”“旧练之才，则执正以驭奇；　新学之说，则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此　在尝试新体创作时，文士们或标明其为“杂诗”，大多数情况下则不　标明，　一是时人皆知此新体为杂诗；　二是文士努力将诗题成为内容的　体现，立一因事因情而发的题目，实际上还是隐含了“杂诗”存在的　形式。

五言由私下生活场转换到大众场，　实属不易，　这从最初的　“杂诗”　成为五言诗的专名可见。　杂诗，　非杂言诗，　杂言诗之称约出现在魏晋　间，傅玄有《杂言诗》：“雷隐隐，感妾心。倾耳清听非车音。”杂　诗不专指五言诗，　需在题中标明，　如傅玄作四言，　即题名　《四言杂诗》　。　如此命名有两种可能，如《四言杂诗》为傅玄诗作原名，则说明傅玄　之时已不明杂诗之本义；　如题名为后人抄录诗作所加，　则说明后人不　明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。　傅玄集中只标　题名为《杂诗》者必为五言诗，看来是不能含糊的。缘杂诗之名，始

当与“杂曲歌辞”有关，　《乐府诗集》　“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》　云：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。杂曲者，历代有　之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨　之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出　自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”，乐府　之“杂曲”是对应其新声和内容，而诗之“杂诗”是五言之专名，五　言也是新体，皆有杂而不雅之意。

汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗，如《江南》　“江南可采　莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌　上桑》　“日出东南隅”等，这说明文人五言诗发育很迟，原因不在于　汉语表达经验的积累过程，　而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言　诗观念的认识。　汉魏之间，　诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本　义的乐府诗同时，开始创作独立于乐府之外的五言诗，　“杂诗”为五　言之专名和五言之作不称　“杂诗”　并存，　这正符合事物运动中性质将　变未变时的特征。　朱自清　《诗言志辨》　之四　《作诗言志》　说得好：“建　安时五言诗的体制已经普遍，　作者也多了；　这时代才真有了诗人。　但　十九首还是出于乐府诗，　建安诗人也是如此。　到了正始时代，　阮籍才　摆脱了乐府诗的格调，　用五言诗来歌咏自己。　”　（注：《朱自清说诗》　，　第　３５页。）

五、诗“欲丽”和“绮靡”

文人五言诗成熟较晚，　并不是技巧问题，　而是观念问题。　影响五　言诗产生的原因是和两种理论相关联的，　一是崇经尚古论；　一是时移　进化论。　要使诗歌得到真正的发展，　在魏晋之时就一定要推翻崇经尚　古论，　三曹七子在创作上借古写今，　更重要的是在理论上倡导时移进　化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的　现象，认为“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，　明者为上。　”　曹丕　《典论·论文》　也批评　“常人贵远贱近，　向声背实”　。　晋葛洪《抱朴子·均世》云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未　若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。　《毛诗》　者，　华彩之辞也，　然不及　《上林》　《羽猎》　《二京》　《三都》　之汪濊博富也。　”　提出　“今　诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”。时移进化论的确立，为五言诗　的产生在理论上作了准备。

先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进，　而诗歌形

式的探讨要到魏晋时期，　其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路，　一是在　提高《诗》的地位，尊《诗》为经，重在阅读功能的阐释；二是采诗　制度；　三是在诗外寻找艺术样式，　促进赋体大兴。　对赋体形式进行研　究，不妨视为文学开始脱离经学，企图构建文学自己的游戏规则。　魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响，　在同传统　的抗争中，　以旧的乐府形式写新的内容，　当文人创作有信心能挣脱旧　传统的束缚时，关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来，从　而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。　东汉末年文人五言诗的成熟　不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试，故以无名氏的集体方式出现；　到魏晋时才由地下转移到地上，　正大光明地亮出　“诗赋欲丽”　的旗帜，　从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近，　然后是文人之诗向赋靠近，这一过程值得关注。

“诗赋欲丽”，最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的，　《典　论·论文》　：“夫文本同而末异，　盖奏议宜雅，　书论宜理，　铭诔尚实，　诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象，但他是将“诗赋”并　提，有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》，取得“赋者，古诗　之流”　的地位，　而曹丕在这里　“诗赋”　并称，　又希望文人创作之　“诗”　也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示，曹丕评论　建安七子之赋、章表书记，而独不及诗，　“王粲长于辞赋，徐干时有　齐气，　然粲之匹也。　”　七子实有诗作，　在私下书信中曹丕曾予以评述，　其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙　绝时人。”而《论文》却不评诗作，而将“诗赋”并论，其话语策略　在此。无论如何，曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义　重大，　“在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结　合起来的看法，　在文学批评史上，　是曹丕首先提出的，　它推进了后来　的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章　流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的　文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。”（注：《中国历代　文论选》第　１册，第　１６４页。）　“诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的　属性所提的要求，这和以往的诗论比较，显然有了质的跨越。

“诗赋欲丽”者，　“诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后　出现的钟嵘《诗品》专论五言，与此作了呼应。因此，只有五言诗创　作达到一定规模才有诗体自觉的探讨，　这样说是有依据的；　而关于诗

体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。　曹丕　《论文》　中论建安七子独　不及诗，但其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗　之善者，妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。

陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论：“诗缘情而绮靡”。“绮　靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽，美丽才能感动人心。陆机强调　了实现“绮靡”的途径，它是通过“缘情”来达到的，这是陆机诗论　中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的，如果说“诗　言志”是阅读诗论，那么“诗缘情”就是创作诗论；诗“绮靡”是和　诗“欲丽”对应的，它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体，和经有　血缘关系，　高贵而雅正，　本不在讨论之列。　正因为有五言诗大量创作，　才有了五言诗的创作论；　因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗　体，才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗　缘情”的意义在此，相形之下，关于“志”、“情”分合的讨论反而　显得不那么重要。

后来诗论家不断抬高五言诗地位，　实在是不满于四言为诗之正宗　的传统偏见。　他们一边表扬四言诗雅正，　其实是将其束之高阁，　本质　上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言，周振甫云：“对　诗的形式的看法，他提出‘若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，　则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味，比起《诗品》的特别　推重五言，说：‘夫四言文约广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而　意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会　于流俗。’认为‘岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶’。显　得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。　这也跟他受宗经的局限有关。　”　（注：《文心雕龙注释》　，　人民文学出版社，　１９８１年，　第　６２—　６３页。　）　其实刘勰和钟嵘的思想是一致的，　刘勰非但没有贬抑五言诗，　反而是　在为五言诗争取地位，　明确指出四言、　五言各有所胜。　钟嵘也非常讲　究表述的策略，他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”，而在“故　云会于流俗”　一语中，　隐含了时人对五言的偏见。　无论是刘勰还是钟　嵘，他们为了给五言诗正名，都在努力搜寻五言诗出身的名分。　从名目上看，　《诗品》本应包括各种诗体的评论，但实际上其内　容只是评五言之诗，　确实名实不符，　尽管　《诗品序》　中做了一点提示：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕　习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”我

们一再强调钟嵘的话语策略，　就是说钟嵘在推重五言诗时，　也顾及时　俗和传统，　作了富有意味的表述。　其实，　钟嵘的观点和表述存在无法　解决的矛盾，　他就采用自说自话的方式，　从　“动天地感鬼神莫近于诗”　之“诗”直接将五言诗衔接上来，先言“五言之滥觞”，再言“始著　五言之目”，接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看，钟　嵘之论实欠严谨，　《诗品》中“诗”的内涵是狭义的，这也是时人观　念的体现。因此，　《诗品》的出现，至少隐含着这样的事实：五言诗　已成为文人写作的主要样式，　人们意识中诗的概念就是五言诗。　无论　如何，　钟嵘　《诗品》　一出，　巩固了五言诗的地位，　并预示着　“有滋味”　的五言诗将成为诗歌体式的主流。

六、小结

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题，　关于它们之间关系的讨论，　遂成为学术界关注的热点。　讨论中虽然见　仁见智，　观点相互冲突，　而讨论的过程无疑是有意义的：其一，　“志”　和“情”的本义得到进一步的澄清；其二，诗歌创作中主观情感部分　的审美特征描述得到进一步深化；　其三，　相关的诗论范畴的研究也得　到进一步拓展。从理论角度看，　“诗言志”之“《诗》”和“诗缘情”　之“诗”的分野讨论，文论史上的“志”“情”的内涵之争，可以使　人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷，　“志”和　“情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴，二者皆从“心”，它们　不可能如客观和主观、　精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。　《　孔　子诗论》云：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意。”（注：“隐”字　从李学勤说，　参见李学勤　《　〈战国楚竹书·孔子诗论〉　与先秦诗学》　，　载《文艺研究》　２００２年第　２期。）已将“志”“情”并举。《孔子　诗论》第　１０简说《燕燕》、第　１８简说《杕杜》都用了“情”字。因　此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵　的同异，随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨，　则较容易把握。　从　“诗言志”　到　“诗缘情”　的意义在于：由前者主　《诗　经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”，　其间从　“志”　到　“情”　变化的意义倒相对小一些。　如果将　“言志”　“缘　情”　诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究，　即将　“诗言志”　置于阅读背景下，而将“诗缘情”置于创作背景下，以及将“欲丽”　“绮靡”　置于文体背景下来关注其性质，　我们就可以在多重视角中重

新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义，从而进一步发现其在运　行过程中所展现的不断被阐释的性质，　文学史上的相关问题或许会由　此获得最贴近事物原初状态的解释。

本文的结论可归纳为以下几点：

其一，　阅读诗论强调的是诗之　“用”　，　创作诗论强调的是诗之　“体”　。　“言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论，故孔子只讲　学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗”　的理论，　“欲丽”、　“绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体　诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后，阅读诗论才有可能转换为创　作诗论，文体诗论才有可能得到关注。

其二，《诗》、歌诗（赋）、诗的关系，呈现的是中国诗歌演变　的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系，认定赋是古　诗（《诗》）之流，楚辞是依《诗》讽谏之义，“赋”因而堂而皇之　地与《诗》并称。到了汉魏之间，人们想提高文人创作之诗的地位，　便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家，　提出　“诗赋欲丽”　的口　号。在扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的赋评中，“丽”　本来是赋的特征，经过“诗赋欲丽”的转换，则变成了诗和赋的共同　写作要求。

其三，　五言诗的形成问题，　是文学史上的重大命题，　因为魏晋以　后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。　文人五言诗的成熟为何迟至　东汉末年？过去的研究一般多从诗句演进来探讨，　《文心雕龙》　、　《诗　品》都是如此，这一模式一直延续到今天。　（注：罗根泽《五言诗起　源说评录》　汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种，　以及罗氏自己的　说法，　都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。　《罗根泽古　典文学论文集》，上海古籍出版社，　１９８５年，第　１３６—　１６６页。）本　文则认为，五言诗成熟晚不在于形式技能，而在于观念的落后。　其四，　只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作，　才有创作诗论　和文体诗论探讨的可能，　魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五　言诗的。　先秦诗论只讨论诗的功能，　易模糊不同文体之间的界线；　而　魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性，使诗的本质彰显于各种文体之　中，从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的　诗论都是回归诗之体式的讨论，有先后相续的关系。诗“缘情”是过

程，　是手段，　是方式，　达到　“绮靡”　才是做诗的目的，　在这一层面上，　它和“欲丽”是对应的关系。

作文六：《论五言诗的起源》14800字

作者：戴伟华

中国社会科学　２００６年０２期

“诗言志”和“诗缘情”是中国文学史和中国文论史上的重要命题，二者的内涵及其因时代不同而产生的内涵演变关系颇为学术界重视，有关“诗言志”之“志”和“诗缘情”之“情”的讨论极大地丰富了人们对诗歌本质的认识。但是，至今仍然有一个重要问题被悬置而未为人们充分注意并予以探讨，这就是“诗言志”、“诗缘情”两个概念中的“诗”。其实，“诗言志”之“诗”与“诗缘情”之“诗”因提出的背景不同，其内涵是不同的。明确二“诗”所面临的不同的历史背景和不同的阐释对象，有助于深化传统诗学的研究。先秦诗论中，“诗言志”基本上是指导阅读诗歌的理论，包含阅读功能和阅读形式两大主要方面，并形成了赋“诗”以言“志”的传统；而在魏晋诗论中，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”是指导诗歌创作的理论。因此，我们在讨论言志与言情之间“志”与“情”的分合和转换时，也应该将学术界对于二者关系的内容差异分析转换为对于二者体和用的分合和转换的阐释。

从文化发生学角度来思考诗学理论和诗歌形式时，一些问题是不好轻易绕开的：先秦两汉的诗学理论是围绕什么样的诗歌内涵展开的？先秦两汉的“诗言志”和魏晋的“诗缘情”如何由不同的价值指向和内涵规定而巧妙地合二为一，为新诗的发展铺平道路？缘此，我们又会发问：中国成熟的诗歌诞生早在西周初年，为何文人五言诗的成熟要到东汉末年？本文试图论述相关的两大问题：“诗言志”之“诗”非“诗缘情”之“诗”，五言诗形成迟缓的原因以及五言诗的产生过程。

一、“诗言志”与《诗》

《尚书·尧典》中的一段话历来被视为诗歌批评的经典之言，其云：“帝曰：夔！命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”其中“诗言志”被朱自清先生誉为中国诗论的“开山的纲领”（注：《朱自清说诗》，上海古籍出版社，１９９８年，第４页。）。各种历代文论选和中国文学批评史都以解释或阐述“诗言志”为开端。对于“诗言志”的解释，除对“志”的内涵有争议外，基本相同，如说“诗言志”“概括地说明了诗歌表现作家思想感情的特点”。（注：《中国历代文论选》，上海古籍出版社，１９７９年，第１册，第２页。）或者说：“可算是《诗经》篇章中作者旨趣理论概括，揭示了诗歌表达情志的作用。”（注：《中国文学批评通史·先秦两汉卷》，上海古籍出版社，１９９６年，第４页。）

其实，这样的解释并不全面，甚至是有错误的，长期以来影响了人们对诗学起点的理论认识。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”四句要连在一起来理解，首先，这四句是“典乐教胄子”的内容，“诗言志”是教胄子内容之一，是教诗的方法；其次，“诗言志”并非在“教胄子”时要求“胄子”创作诗歌来表达人的志意，而是指“胄子”通过阅读诗歌来言说自己的志意。因此“歌永言，声依永，律和声”是歌唱诗的方法，“歌”、“声”、“律”三者都是和歌唱诵读相关的三个概念，“歌永言”指唱吟诗歌时要延长字音，“声依永”指声音的高低要和字音的延长相配合，“律和声”指音乐的节奏要和声音的高低相和谐。“歌永言”是和“诗言志”之“言”的对应，是吟唱时腔调体现的功能；“声依永”是和“歌永言”之“永”的对应，是吟唱时声部体现的功能；“律和声”是和“声依永”之“声”的对应，是吟唱时音乐或字音腔调的节奏功能的体现。歌、声、律在诗歌的吟唱中各司其职，但要达到和谐，故能“八音克谐，无相夺伦”，在有音乐配合的诗的歌唱中，最终实现“神人以和”的目的。因此“诗言志”不是诗歌作者在表现感情、表现志意，而是指阅读诗歌（即以诗“教胄子”）时所能实现的功能，“典乐教胄子”之一就是通过歌唱“诗”来表明自己的志意。

李学勤先生认为：“《舜典》本为《尧典》一部分，其写定时代学术界有种种意见，但‘诗言志’的观点在春秋晚期肯定已经存在，如《左传·襄公二十七年》载，晋卿赵文子（名武）就说过‘诗以言志’。”（注：《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，《文艺研究》２００２年第２期。）“诗言志”的出现至迟应在“春秋”晚期，它是对“以诗言志”的总结，这和春秋战国时代“以诗见志”的风习相对应。朱自清先生《诗言志辨·序》云：“‘诗言志’是开山纲领，接着是汉代提出的‘诗教’。汉代将‘六艺’的教化相提并论，称为‘六学’；而流行最广的是‘诗教’。这时候早已不歌唱诗，只诵读诗。‘诗教’是就读诗而论，作用显然也在政教。这时候‘诗言志’、‘诗教’两个纲领都在告诉人如何理解诗，如何受用诗。”（注：《朱自清说诗》，第４页。）朱先生文中两次提到“这时候”，显然在时间上作了强调，“这时候”在朱文中应指“汉代”。这里似乎隐含着另一层意思，“这时候”之前“诗言志”存在着不是告诉人如何理解诗、如何受用诗的现象。从《诗》的发生来看，确实经历着“创作——采诗——用诗”的过程，《诗》的集体创作中仍保留着个体创作的痕迹，如《魏风》中《葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”《园有桃》：“我歌且谣。不知我者，谓我士也骄。”《陟岵》：“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。”《十亩之间》：“十亩之间兮，桑者闲闲兮，行与子还兮。”《硕鼠》“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”按诗中的陈述语气，这类诗最早还是个体的创作。春秋时代个人创作诗歌的例子不多见，《左传》隐公三年卫人赋《硕人》；闵公二年许穆夫人赋《载驰》，郑人赋《清人》；文公六年秦国人赋《黄鸟》；另《左传》昭公十二年，子革对楚灵王云，昔穆公时，祭公谋父作《祁招》之诗以止王心。《国语·楚语》上左史倚相云，昔卫武公时作《懿戒》以自儆。细察之，以上六例还是有区别的，前四例称“赋”，后二例称“作”，据“召公谏弭谤”，献诗和赋诗有别，韦昭注：“赋公卿列士所献诗也。”那么，卫人等赋，也当赋现成之诗，非自作诗歌。而祭公谋父等所作二例，才是无可争议的创作诗歌。不过先秦诗论，只是《诗》在搜集时和结集后对《诗》的论述。

《国语·周语上》载召公谏厉王之语：“是故，为川者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，蒙诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。”其中“献诗”当为由公卿大夫士进献于王的采自民间的风谣之类的讽谏之诗。召公谏弭谤事当在公元前８４５年。　“献诗”与“陈诗”具同样的功能，《礼记·王制》云：“天子五年一巡守，……命太师陈诗以观民风。”能观民风之诗当然是采自民间的诗歌，郑玄注：“陈诗，谓采其诗而观之。”《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗、知得失、自考正也。”班固的解释值得重视，他的意思是：心有哀乐，感而歌咏，诵其言者实谓诵《诗》之言，咏其声者实指咏《诗》之声。这是指诵采诗之官所采之诗。

“献诗”成了西周的传统，这个传统一直延续到春秋中叶，即《诗》三百成集之时。《国语·晋语》六云：“于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗。”也是指采诗以献于朝。而“士”阶层自己创作诗歌献于天子虽时或有之，但并没有形成制度，更谈不上传统。这样的解释和《诗经》所显示的信息是相印证的。

因此，我们认为“诗言志”的提出在于“教胄子”如何通过诵读“诗”以言“志”，主要针对诗歌的阅读理解和运用，而不是诗歌的创作。“诗言志”是西周阅读诗歌的习惯，已成为传统，《左传》襄公二十七年的记述就显示了这一传统的“赋诗言志”的功能。“诗以言志”，是说赋诗以言志，朱自清说：“在赋诗的人，诗所以‘言志’；在听诗的人，诗所以‘观志’‘知志’。”接着朱先生又引了《左传》昭公十六年“知志”一例，“郑六卿饯宣子于郊。宣子曰：‘二三君子请皆赋，起亦以知郑志。’”（注：《朱自清说诗》，第１８页。）“观志”、“知志”正是赋诗言志所能达到的效果。

二、先秦的阅读诗论

先秦的诗论是针对阅读层面而评《诗》论《诗》的，《诗》的实用功能和教化功能皆和阅读相关，或者是由阅读功能而派生出来的。《诗》的编集迟于采诗，有采诗则士人不必自己作诗，而少量的关于作诗的诗论，在先秦还是停留在作诗的目的层面。从采诗到《诗》的编集，人们关注的是读《诗》和用《诗》，先秦诗论可以用阅读诗论来概括。

明了“诗言志”之本初含义，接着可以讨论先秦诗论何以多停留在阅读层面而非创作层面。先秦诗论集中体现在孔子的诗论和春秋战国时的赋诗言志两大方面。

孔子诗论中并没有创作论，而是阅读论，这一点非常明显，《诗经》自身所表现出的一点创作论的思想，也被孔子的阅读诗论所遮蔽了。孔子的阅读诗论大致有如下几点：

（一）学《诗》。学习《诗》是人的需要，“不学《诗》，无以言。”（注：《论语·季氏》。）“小子何莫学夫《诗》。”（注：《论语·阳货》。）

（二）言《诗》，即讨论《诗》。这一要求较高，孔子认为可与之言诗的人不多，如《论语·学而》云：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云如切如磋，如琢如磨，其斯之谓与？’子曰：‘赐也，始可与言《诗》已矣。告诸往而知来者。’”

（三）论《诗》，即评价《诗》。孔子评价《诗》云：“《诗三百》，一言以蔽之，曰：思无邪。”（注：《论语·为政》。）“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（注：《论语·八佾》。）又评价诗的实用功能：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。多识于鸟兽草木之名。”（注：《论语·阳货》。）读《诗》在于用《诗》，如不善于用诗，《诗》读得再多也无所作为，《论语·子路》云：“子曰：诵《诗三百》，授之以政，不达；使于四方，不能专对；虽多，亦奚以为？”

孟子的诗论也是阅读《诗》论，《孟子·万章》在讨论《诗》之《北山》、《云汉》篇时，提出理解诗的原则：“故说《诗》者不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”而“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以其世也，是尚友也”的理论也是指导阅读的。至于《左传》襄公二十九年记载的吴公子札对《诗》的详细评述，可视为先秦《诗》的阅读理论的实践，吴公子季札就《诗》的内容进行评述，体现的正是先秦诗歌的阅读功能。

可见先秦诗论中，“诗”绝大多数情况下是指《诗》，有关“诗”的论述就是有关阅读《诗》的理论，而不是讨论诗的写作。朱自清《诗言志辨》有《作诗言志》一节，他认为：“战国以来，个人自作而称为诗的，最早是《荀子·赋篇》中的《佹诗》，首云：天下不治，请陈佹诗。”“其次是秦始皇教博士做的《仙真人诗》，已佚。”（注：《朱自清说诗》，第３０—３１页。）朱自清先生在此讨论的重点是“言志”和“缘情”的关系，论述周详透彻，提供了认识诗歌发展的许多富有启发性的意见。但朱先生在论述诗体发生和发展时，并没有自觉意识到“诗”的概念在汉魏之间发生的重大演变。

三、汉代《诗》论和“歌诗”

汉代《诗》论，主要指《诗经》之论和“歌诗”之论以及“古诗之流”的赋论。

汉代经学隆盛，其中诗歌理论的阐述已由先秦孔子诗论转变为经学家对《诗》的经学诠释。《毛诗序》“吸取了传诗经生的意见，阐说了诗歌的特征、内容、分类、表现方法和社会作用等，可以看作是先秦儒家诗论的总结”。（注：《中国历代文论选》第１册，第６７页。）应该注意的是，《毛诗序》中的“诗”都是指《诗经》之“诗”，而不是后世所泛指的文体之一的“诗”，故为《诗》论，而非“诗论”。《毛诗序》论述了《诗》和“志”“情”的关系：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”“情发于声，声成文谓之音。”强调了《诗》的功能：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在汉代，《诗》的传统成了诗学的经典传统，采诗成为这一经典传统下获得诗的重要渠道，这一传统并不启发人们去创作诗歌，因为经典的制作并不需要大众的参与，所以凡与采诗行为有关的行为，都被视为正统；而先秦的诗乐一体的传统在此又得到进一步确立，这就是汉乐府民歌兴盛的背景。

因此，汉代诗歌和先秦以来诗乐一体的传统是对应的，一为仿《诗》之四言，一为仿《诗》之传统歌诗。歌诗，《汉书·艺文志》“诗赋略”云：“歌诗二十八家，三百一十四篇。”其“诗”皆称“歌诗”或称“声曲折”，王先谦《汉书补注》云：“声曲折，即歌声之谱。”这说明当时诗并不独立，是歌辞，不能离开音乐而存在。这也许就是班固在“诗赋略”中著录歌诗而在小序中只论赋而不论诗的原因。歌诗的演唱特征可以上溯至《诗经》，因此能在观念上被人们接受。汉代乐府仍沿袭古采诗之风，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”汉乐府民歌在一定范围内可归入“歌诗”。

和诗歌相关的是赋。《汉书·艺文志》将诗赋并列，其中“诗”只是“歌诗”。《诗》为经典，只是阅读对象，而不是创作体式，故文人于《诗》外另辟一体，以赋来表达志意，显示才情。晋挚虞《文章流别论》：“赋者，敷陈之称，古诗之流也。”挚虞是文体学家，他的补充很重要，所谓赋为古诗之流，是指赋乃从《诗》之“敷陈”化育而来。既然认为赋是古诗之流，则屈原“赋”与《诗》应该有一点关系，但本质上它和《诗》并不同。从文化发生学角度看，《诗》和楚辞产生于不同的文化背景，具体地说，它是不同音乐文化的产物；从形式上看，楚辞的主体（《天问》是例外，《天问》在形式上也不是直接受《诗》的影响，我们不能看到先秦时代的四言作品，就和《诗》攀亲认祖）和《诗》没有血亲关系。所谓“赋者，古诗之流也”完全是一种表述策略，而不是真正从文体角度考虑的，王逸是研究楚辞的专家，其《楚辞章句序》云：“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独依诗人之义，而作《离骚》，上以讽谏，下以自慰。”只是说在功能上，楚辞的“依诗人之义”有“讽谏”的作用；而扬雄《离骚经序》云：“《离骚》之文，依诗取兴，引类譬喻。”只是说在表现手法上，《离骚》是“依诗取兴”。二者都不是说文体上有何相承之处，只是在努力寻找楚辞中与《诗》能挂上关系的因素，以便取得与《诗》相应的地位。

《诗经》而后，诗经过了承袭《诗经》诗乐一体的“歌诗”的时代。“歌诗”的本质在于合乐，而无所谓三言、五言的形式，《汉书·艺文志》中“歌诗”的著录即证明了这一点。而“古诗之流”的赋客观上未能实现抒情言志而又有体式优势的功能，因而文人五言诗以独立的姿态出现，便在诗歌发展史上具有了划时代的意义。不仅如此，五言诗的产生和发展，也促进了诗学理论的进一步完善，即从侧重诗歌阅读理论向着侧重诗歌创作理论转变。

四、“杂诗”与五言诗

在五言诗的产生过程中，其初始状态，只是“歌诗”的产品，汉乐府民歌中五言诗即是，早期文人五言之作大多与“歌诗”相关联。如李延年“北方有佳人”，据《汉书》卷９７载：“延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’”七言诗也是如此，世传汉武帝时“柏梁诗”，其实不能称诗，据《东方朔别传》：“孝武元封三年，作柏梁台，诏群臣二千石有能为七言者，乃得上坐。”所谓柏梁诗，实为柏梁七言句。而曹丕《燕歌行》只是乐府诗，句句押韵。

《诗品序》在论及五言诗发展时说：“逮汉李陵，始著五言之目矣。古诗眇邈，人世难详，推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也。自王扬枚马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。从李都尉迄班婕妤，将百年间，有妇人焉，一人而已。诗人之风，顿已缺丧。东京二百载中，惟有班固《咏史》，质木无文。降及建安，曹公父子，笃好斯文。”李陵、班婕妤之作，世疑其伪，可存而不论。《咏史》诗，《文选》注作班固“歌诗”，班固佚诗“长安何纷纷，诏葬霍将军。刺绣被百领，县官给衣衾”句句押韵，也是“歌诗”形式。班固《咏史》作“歌诗”和《汉书·艺文志》“歌诗”名称正合，说明班固之作原是歌唱之用的。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云“东汉时五言诗也渐兴盛”时引班固《咏史》外，又引郦炎作二篇（注：《朱自清说诗》，第３４页。），而郦氏所作初无题名，后人题为《见志诗》，可见郦诗写作当为“独白”诗（注：参见拙文《独白：中国诗歌的一种表现形态》，载《中国社会科学》２００３年第３期。），并没有立即传播。而秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，却是以五言述伉俪情好，其妻徐淑有《答秦嘉诗》，徐淑诗之诗式并没有用秦嘉诗之五言诗体式以相呼应，而是用句句带“兮”的歌诗体，实际为在句中加了“兮”的四言诗，这一对赠答诗形式的差异，同样证明五言诗式还在尝试阶段。早期的文人五言诗创作是在个人的私生活中进行的，这正说明五言诗式在当时的地位。蔡琰作《悲愤诗》，《后汉书》称“感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章，其辞曰……”云“二章”，又云“辞曰”，当为歌诗。

挚虞《文章流别论》云：“夫诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正；其余虽备曲折之体，而非音之正也。”四言外还可等而论之，三言者，“汉郊庙歌多用之”；五言者，“于俳谐倡乐多用之”；六言者，“乐府亦用之”；七言者，“于俳谐倡乐多用之”；九言者，“不入歌谣之章，故世希为之”。挚虞的观点绝不是晋代才有，他代表了汉代以来人们对诗体的总体看法。其中四言为正，因为四言是《诗经》的基本体式，文人作四言也是模仿经典。三言和六言虽不是正音，但因汉郊庙歌和乐府“多用之”或“亦用之”，不可视为杂诗。九言诗因不入歌谣而世人少作，姑可不论。五言和七言则最为不正不雅，多用于“俳谐倡乐”，联系《汉书·扬雄传》，“劝而不止”的《大人赋》等赋，“又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存、贤人君子诗赋之正也”，“俳优”之体和“正”相对立，故出于“俳谐倡乐”的五、七言皆可视为杂诗，但七言诗晚出，作者亦少，地位不比五言。傅玄《拟四愁诗序》云：“张平子作四愁诗，体小而俗，七言类也。”都说明七言诗不为世人所重视。这里要补充说明的是，到了晋太康时期，五言诗的创作已具规模，渐渐获得了文化大众的认同，而本不多的三言和很少作的七言诗，仍未能为文化大众所接受，陆机《鞠歌行序》云：“三言、七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”就足以说明这一推断。

五言作品的不断出现，使杂诗成了五言之专名，杂诗实谓五言形式之“杂”，非谓五言内容之“杂”。其实，五言诗是汉语中最适宜表达情感的句式，故后世四言之外，最先成熟的是五言诗，可谓五言兴而四言亡。那么，文士如何推动五言诗的发展呢？他们最先是在乐府诗中进行尝试，这一过程隐含了中国知识分子的智慧。他们借为公众所熟习的形式（名目）暗暗进行诗歌体式的改良，同时也是诗歌观念的改良。

汉魏之间，文士在推动五言诗的创作上做了两方面工作：一是用五言抒发自己的情感。那是无名氏所为，以《古诗十九首》为代表，从《古诗十九首》的艺术造诣来看，应该是文士的个体创作，但现在却是以无名氏的面貌出现的，原因就在于当时文士创作五言诗并不是受人尊重的行为，我们完全可以推测，当时文士创作五言诗是在名誉上承载代价的压力下进行的，他们是在“名不正”的情况下做了艰难的努力。无名氏的五言诗出现在汉末动荡的社会看似偶然，实与社会动乱时人的名誉受到威胁远比承平之世小得多相关。无名氏的努力显然没有能脱离乐府诗的影响，《古诗十九首》中用语造意风格结撰多有逼近乐府处，但在写作过程中脱离乐曲、不用乐府名而独立成为文士抒情的五言诗式，在诗歌写作史上具有划时代的意义。尽管如此，无名氏文人创作的五言诗仍然有被后人视为“杂诗”的潜在可能，《古诗十九首》“行行重行行”，《玉台新咏》云一作枚乘“杂诗”，至少是有所本的。无名氏文人创作的五言古诗远不止十九首，今见许多古诗当和《古诗十九首》为同一类型的创作。《文选》将《古诗十九首》归入“杂诗”，不过《文选》使用的“杂诗”概念已经和最初的“杂诗”概念有了不小的距离。结合传为汉代早期文人五言诗作者真伪不明的事实，可以说明五言诗的最初作品，也是偶然之作，作者署名当在有无之间，故后世难得其真实面貌。汉末文人五言诗出于无名氏，正是五言作为“新诗”而不受时人重视的佐证。

五言诗以独立的姿态走上诗坛，意义非同寻常。与此同时，文士还在做另一件有意义的工作，即用乐府旧题写时事。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》云：“东汉时五言诗也渐兴盛……当时只有秦嘉《留郡赠妇诗》五言三篇，自述伉俪情好，与政教无甚关涉处。这该是‘缘情’的五言诗之始。五言诗出于乐府诗，这几篇——连那两篇四言——也都受了乐府诗的影响。乐府诗‘言志’的少，‘缘情’的多。辞赋跟乐府诗促进了‘缘情’的诗的进展。”（注：《朱自清说诗》，第３４—３５页。）文人作乐府，　早一点是辛延年的《羽林郎》，内容和题名大致相同，蔡邕的《饮马长城窟行》（《文选》作古辞），内容和乐府古题名已在离合之间；又以乐府题名写现实内容，如曹氏父子和七子，时在汉魏之间。乐府诗在本质上可以攀附《诗经》，主要体现在来源和功能上，它和《诗经》大致一样，“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可观风俗，知薄厚云。”挚虞《文章流别论》认为四言之外皆非正音，但乐府的地位仅次于《诗经》的四言，亦当在文人模仿之列。既然如此，文人何不借这一合法婚姻生下带有变异性质的爱子：借乐府古题写时事，合法去创作本来只列于“俳谐倡乐”之中的五言诗。

无名氏创作和借乐府题名的创作，可以说是一明一暗地在推动五言诗创作的产生和发展。因为与音乐脱离的文人五言诗最初是被归入非正音之列的，故被称为“杂诗”。杂诗之名存在之初只是五言诗的专名。

以杂诗为名的诗都是五言诗，几无例外。王粲有《杂诗》：“日暮游西园，冀写忧思情。曲池扬素波，列树敷丹荣。上有特栖乌，怀春向我鸣。褰衽欲从之，路险不得征。徘徊不能去，伫立望尔形。风飙扬尘起，白日忽已冥。回身入空房，托梦通精诚。人欲天不违，何惧不合并。”另有“吉日简清时”、“列车息众驾”、“联翻飞鸾鸟”、“鸷鸟化为鸠”四首，据逯钦立注：“章本《古文苑》作《杂诗四首》。”刘桢有《杂诗》“职事相填委”一首，徐干有《室思诗》六章，逯注：“《广文选》于前五章作《杂诗》五首，后一章作《室思》。”阮瑀有“临川多悲风”一首，逯注：“《诗纪》作《杂诗》。”曹丕有《杂诗二首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》。曹植有《杂诗七首》，另有《代刘勋妻王氏杂诗》、《杂诗》“悠悠远行客”和“美玉生盘石”两首。值得注意的是：第一，曹丕、曹植有《代刘勋妻王氏杂诗》，可以证明“杂诗”为五言诗之专名；第二，应璩作有《百一诗》若干首，据逯注：“然考各书多引应氏新诗，此新诗即百一诗也。而他书所引《杂诗》，亦往往又名《新诗》，则《诗纪》所载《杂诗》实亦原出百一。”如“散骑常师友”一首，逯注云：“《类聚》四十五、《诗纪》十七并作《杂诗》。又《书钞》五十八作《新诗》。”（注：以上所引逯钦立注均见《先秦汉魏晋南北朝诗》上册，《魏诗》卷二、三，中华书局，１９８３年。）联系“杂曲”来自“新声”的说法，一组五言诗，或曰《杂诗》、或曰《新诗》，至少隐含这样的意思：五言诗初以杂诗视之，同时它又是诗歌中出现的新品种。后来的《文心雕龙》在论述诗歌创作时仍隐含这一观念，《通变》云：“魏浅而绮，宋初讹而新。”《定势》云：“自近代辞人，率好诡巧，原本为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新。”“旧练之才，则执正以驭奇；新学之说，则逐奇而失正。”刘勰之论主要是就五言诗而言的。因此在尝试新体创作时，文士们或标明其为“杂诗”，大多数情况下则不标明，一是时人皆知此新体为杂诗；二是文士努力将诗题成为内容的体现，立一因事因情而发的题目，实际上还是隐含了“杂诗”存在的形式。

五言由私下生活场转换到大众场，实属不易，这从最初的“杂诗”成为五言诗的专名可见。杂诗，非杂言诗，杂言诗之称约出现在魏晋间，傅玄有《杂言诗》：“雷隐隐，感妾心。倾耳清听非车音。”杂诗不专指五言诗，需在题中标明，如傅玄作四言，即题名《四言杂诗》。如此命名有两种可能，如《四言杂诗》为傅玄诗作原名，则说明傅玄之时已不明杂诗之本义；如题名为后人抄录诗作所加，则说明后人不明杂诗在文学史上的相当长一段时间是五言诗之专名。傅玄集中只标题名为《杂诗》者必为五言诗，看来是不能含糊的。缘杂诗之名，始当与“杂曲歌辞”有关，《乐府诗集》“杂曲歌辞”引《宋书·乐志》云：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”“杂曲”来自“新声”，乐府之“杂曲”是对应其新声和内容，而诗之“杂诗”是五言之专名，五言也是新体，皆有杂而不雅之意。

汉代乐府诗中已有完整的五言体式的诗，如《江南》“江南可采莲”、《鸡鸣》“鸡鸣桑树巅”、《相逢行》“相逢狭路间”、《陌上桑》“日出东南隅”等，这说明文人五言诗发育很迟，原因不在于汉语表达经验的积累过程，而在于人们对脱离乐府而独立存在的五言诗观念的认识。汉魏之间，诗人们在创作脱离乐府音乐和乐府诗题本义的乐府诗同时，开始创作独立于乐府之外的五言诗，“杂诗”为五言之专名和五言之作不称“杂诗”并存，这正符合事物运动中性质将变未变时的特征。朱自清《诗言志辨》之四《作诗言志》说得好：“建安时五言诗的体制已经普遍，作者也多了；这时代才真有了诗人。但十九首还是出于乐府诗，建安诗人也是如此。到了正始时代，阮籍才摆脱了乐府诗的格调，用五言诗来歌咏自己。”（注：《朱自清说诗》，第３５页。）

五、诗“欲丽”和“绮靡”

文人五言诗成熟较晚，并不是技巧问题，而是观念问题。影响五言诗产生的原因是和两种理论相关联的，一是崇经尚古论；一是时移进化论。要使诗歌得到真正的发展，在魏晋之时就一定要推翻崇经尚古论，三曹七子在创作上借古写今，更重要的是在理论上倡导时移进化诗论。东汉王充《论衡·超奇》明确批评“俗好高古而称所闻”的现象，认为“天禀元气，人受元精，岂为古今者差杀哉！优者为高，明者为上。”曹丕《典论·论文》也批评“常人贵远贱近，向声背实”。晋葛洪《抱朴子·均世》云：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也。”提出“今诗与古诗，俱有义理，而盈于差美”。时移进化论的确立，为五言诗的产生在理论上作了准备。

先秦侧重内容的诗歌理论并没有推动诗歌形式的演进，而诗歌形式的探讨要到魏晋时期，其间汉代的诗论沿袭了先秦的理路，一是在提高《诗》的地位，尊《诗》为经，重在阅读功能的阐释；二是采诗制度；三是在诗外寻找艺术样式，促进赋体大兴。对赋体形式进行研究，不妨视为文学开始脱离经学，企图构建文学自己的游戏规则。

魏晋时期文人诗歌仍然有先秦和两汉采诗传统的影响，在同传统的抗争中，以旧的乐府形式写新的内容，当文人创作有信心能挣脱旧传统的束缚时，关于“诗”之为“诗”的形式论才正式被提出来，从而促进了诗歌的繁荣和诗歌体式的发展。东汉末年文人五言诗的成熟不妨视为文人为诗体改革的暗中尝试，故以无名氏的集体方式出现；到魏晋时才由地下转移到地上，正大光明地亮出“诗赋欲丽”的旗帜，从而将文人之诗提到与赋同等的地位。先是赋向《诗经》之诗靠近，然后是文人之诗向赋靠近，这一过程值得关注。

“诗赋欲丽”，最为可贵的是在文体自觉意识下提出来的，《典论·论文》：“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”可见“诗”也是曹丕的论述对象，但他是将“诗赋”并提，有意提高诗的地位。赋在汉代攀上《诗经》，取得“赋者，古诗之流”的地位，而曹丕在这里“诗赋”并称，又希望文人创作之“诗”也获得正宗地位。这一迹象在《论文》本文中也获得暗示，曹丕评论建安七子之赋、章表书记，而独不及诗，“王粲长于辞赋，徐干时有齐气，然粲之匹也。”七子实有诗作，在私下书信中曹丕曾予以评述，其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”而《论文》却不评诗作，而将“诗赋”并论，其话语策略在此。无论如何，曹丕论“文本同而末异”一节在文体发展史上意义重大，“在曹丕以前，人们对文章的认识，限于本而不及末，本末结合起来的看法，在文学批评史上，是曹丕首先提出的，它推进了后来的文体研究。从桓范的《世要论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》到刘勰的《文心雕龙》，这些著作里的文体论述，正是《典论·论文》的进一步发展。”（注：《中国历代文论选》第１册，第１６４页。）“诗赋欲丽”是在文体意义上就诗的属性所提的要求，这和以往的诗论比较，显然有了质的跨越。

“诗赋欲丽”者，“诗”主要指文人热心于创作的五言诗。以后出现的钟嵘《诗品》专论五言，与此作了呼应。因此，只有五言诗创作达到一定规模才有诗体自觉的探讨，这样说是有依据的；而关于诗体理论的探讨又促进了五言诗的繁荣。曹丕《论文》中论建安七子独不及诗，但其《与吴质书》云：“公干有逸气，但未遒耳，其五言诗之善者，妙绝时人。”似乎他们并不去重视四言、乐府诗。

陆机《文赋》提出类似于曹丕的诗论：“诗缘情而绮靡”。“绮靡”和“丽”都是指诗歌要写得美丽，美丽才能感动人心。陆机强调了实现“绮靡”的途径，它是通过“缘情”来达到的，这是陆机诗论中最为亮丽的地方。“诗缘情”是和“诗言志”对应的，如果说“诗言志”是阅读诗论，那么“诗缘情”就是创作诗论；诗“绮靡”是和诗“欲丽”对应的，它又成了文体诗论。四言诗为诗之正体，和经有血缘关系，高贵而雅正，本不在讨论之列。正因为有五言诗大量创作，才有了五言诗的创作论；因为有了五言诗渐渐成为文人创作的主要诗体，才有了探求五言诗体自身规定性的文体论。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在此，相形之下，关于“志”、“情”分合的讨论反而显得不那么重要。

后来诗论家不断抬高五言诗地位，实在是不满于四言为诗之正宗的传统偏见。他们一边表扬四言诗雅正，其实是将其束之高阁，本质上是推重五言新体。《文心雕龙·明诗》专论五言，周振甫云：“对诗的形式的看法，他提出‘若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。’这里虽没有贬低五言诗的意味，比起《诗品》的特别推重五言，说：‘夫四言文约广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。’认为‘岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶’。显得对诗体发展的认识不及钟嵘的明确。这也跟他受宗经的局限有关。”（注：《文心雕龙注释》，人民文学出版社，１９８１年，第６２—６３页。）其实刘勰和钟嵘的思想是一致的，刘勰非但没有贬抑五言诗，反而是在为五言诗争取地位，明确指出四言、五言各有所胜。钟嵘也非常讲究表述的策略，他只是赞美五言是“众作之有滋味者也”，而在“故云会于流俗”一语中，隐含了时人对五言的偏见。无论是刘勰还是钟嵘，他们为了给五言诗正名，都在努力搜寻五言诗出身的名分。

从名目上看，《诗品》本应包括各种诗体的评论，但实际上其内容只是评五言之诗，确实名实不符，尽管《诗品序》中做了一点提示：“夫四言文约意广，取效风骚，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。”我们一再强调钟嵘的话语策略，就是说钟嵘在推重五言诗时，也顾及时俗和传统，作了富有意味的表述。其实，钟嵘的观点和表述存在无法解决的矛盾，他就采用自说自话的方式，从“动天地感鬼神莫近于诗”之“诗”直接将五言诗衔接上来，先言“五言之滥觞”，再言“始著五言之目”，接着论述五言诗的生成和发展。从逻辑关系上来看，钟嵘之论实欠严谨，《诗品》中“诗”的内涵是狭义的，这也是时人观念的体现。因此，《诗品》的出现，至少隐含着这样的事实：五言诗已成为文人写作的主要样式，人们意识中诗的概念就是五言诗。无论如何，钟嵘《诗品》一出，巩固了五言诗的地位，并预示着“有滋味”的五言诗将成为诗歌体式的主流。

六、小结

“诗言志”和“诗缘情”是中国古代文论中带有经典性的命题，关于它们之间关系的讨论，遂成为学术界关注的热点。讨论中虽然见仁见智，观点相互冲突，而讨论的过程无疑是有意义的：其一，“志”和“情”的本义得到进一步的澄清；其二，诗歌创作中主观情感部分的审美特征描述得到进一步深化；其三，相关的诗论范畴的研究也得到进一步拓展。从理论角度看，“诗言志”之“《诗》”和“诗缘情”之“诗”的分野讨论，文论史上的“志”“情”的内涵之争，可以使人不断明晰诗的本质和功能。这样的争论具有先天的缺陷，“志”和“情”在汉语中并不是两个绝对排斥的范畴，二者皆从“心”，它们不可能如客观和主观、精神和物质那样具有比较清晰的对应关系。《孔子诗论》云：“诗亡隐志，乐亡隐情，文亡隐意。”（注：“隐”字从李学勤说，参见李学勤《〈战国楚竹书·孔子诗论〉与先秦诗学》，载《文艺研究》２００２年第２期。）已将“志”“情”并举。《孔子诗论》第１０简说《燕燕》、第１８简说《杕杜》都用了“情”字。因此讨论诗论中“情”“志”出现的阶段性意义以及“情”“志”内涵的同异，随着文献的出土将更显得困难。而诗体上《诗》和诗之辨，则较容易把握。从“诗言志”到“诗缘情”的意义在于：由前者主《诗经》阅读之“《诗》”过渡到后者主创作之“诗”和文体之“诗”，其间从“志”到“情”变化的意义倒相对小一些。如果将“言志”“缘情”诗论中内容的探讨转换为诗论发生时的情境研究，即将“诗言志”置于阅读背景下，而将“诗缘情”置于创作背景下，以及将“欲丽”“绮靡”置于文体背景下来关注其性质，我们就可以在多重视角中重新审视从“诗言志”到“诗缘情”原初意义，从而进一步发现其在运行过程中所展现的不断被阐释的性质，文学史上的相关问题或许会由此获得最贴近事物原初状态的解释。

本文的结论可归纳为以下几点：

其一，阅读诗论强调的是诗之“用”，创作诗论强调的是诗之“体”。“言志”的诗论在发育之初代表的是阅读《诗》的理论，故孔子只讲学诗、用诗和评诗。“缘情”的诗论在发育之初代表的是创作“诗”的理论，“欲丽”、“绮靡”则先后相续由创作诗论进而表述为文体诗论。只有在《诗》转换为“诗”以后，阅读诗论才有可能转换为创作诗论，文体诗论才有可能得到关注。

其二，《诗》、歌诗（赋）、诗的关系，呈现的是中国诗歌演变的历史过程。汉代文士先论证楚骚汉赋与《诗》的关系，认定赋是古诗（《诗》）之流，楚辞是依《诗》讽谏之义，“赋”因而堂而皇之地与《诗》并称。到了汉魏之间，人们想提高文人创作之诗的地位，便将文人之诗和已得到地位确认的赋攀亲家，提出“诗赋欲丽”的口号。在扬雄“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的赋评中，“丽”本来是赋的特征，经过“诗赋欲丽”的转换，则变成了诗和赋的共同写作要求。

其三，五言诗的形成问题，是文学史上的重大命题，因为魏晋以后五言诗体成为占绝对优势的主流诗体。文人五言诗的成熟为何迟至东汉末年？过去的研究一般多从诗句演进来探讨，《文心雕龙》、《诗品》都是如此，这一模式一直延续到今天。（注：罗根泽《五言诗起源说评录》汇集晋挚虞而下至近人李步霄说十三种，以及罗氏自己的说法，都是从文字形式考察的思路来探讨五言诗的起源。《罗根泽古典文学论文集》，上海古籍出版社，１９８５年，第１３６—１６６页。）本文则认为，五言诗成熟晚不在于形式技能，而在于观念的落后。

其四，只有五言诗成熟以后并有相当规模的创作，才有创作诗论和文体诗论探讨的可能，魏晋人的创作诗论和文体诗论大都是针对五言诗的。先秦诗论只讨论诗的功能，易模糊不同文体之间的界线；而魏晋诗论讨论诗之为诗的本质属性，使诗的本质彰显于各种文体之中，从而区别于其它文体。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》中的诗论都是回归诗之体式的讨论，有先后相续的关系。诗“缘情”是过程，是手段，是方式，达到“绮靡”才是做诗的目的，在这一层面上，它和“欲丽”是对应的关系。

作者介绍：戴伟华，华南师范大学中文系教授。（广州　　５１０６３１）

作文七：《陶渊明的五言诗》500字

还旧居

畴昔家上京，六载去还归。

今日始复来，恻怆多所悲。

阡陌不移旧，邑屋或时非。

履历周故居，邻老罕复遗。

步步寻往迹，有处特依依。

流幻百年中，寒暑日相推。

常恐大化尽，气力不及衰。

拨置且莫念，一觞聊可挥。

悲从弟仲德

衔哀过旧宅，悲泪应心零。

借问为谁悲？怀人在九冥。

礼服名群从，恩爱若同生。

门前执手时，何意尔先倾！

在数竟未免，为山不及成。

慈母沈哀疚，二胤才数龄。

双位委空馆，朝夕无哭声。

流尘集虚坐，宿草旅前庭。

阶除旷游迹，园林独馀情。

翳然乘化去，终天不复形。

迟迟将回步，恻恻悲襟盈。

诸人共游周家暮柏下

今日天气佳，清吹与鸣弹。

感彼柏下人，安得不为欢。

清歌散新声，绿酒开芳颜。

未知明日事，余襟良以殚。

怨诗楚调示庞主簿邓治中

天道幽且远，鬼神茫昧然。

结发念善事，僶俛六九年。

弱冠逢世阻，始室丧其偏。

炎火屡焚如，螟蜮恣中田。

风雨纵横至，收敛不盈廛。

夏日长抱饥，寒夜无被眠

造夕思鸡鸣，及晨愿鸟迁。

在己何怨天，离忧凄目前。

吁嗟身后名，於我若浮烟。

慷慨独悲歌，锺期信为贤。

岁暮和张常侍

市朝凄旧人，骤骥感悲泉。

明旦非今日，岁暮余何言！

素颜敛光润，白发一己繁。

阔哉秦穆谈，旅力岂未愆！

向夕长风起，寒云没西山。

洌洌气遂严，纷纷飞鸟还。

民生鲜长在，矧伊愁苦缠。

屡阙清酤至，无以乐当年。

穷通靡攸虑，憔悴由化迁。

抚己有深怀，履运增慨然。

作文八：《慈悲的五言诗句》5400字

慈悲的五言诗句

篇一：经典禅诗欣赏

经典禅诗欣赏

五言禅诗

身是菩提树～心如明镜台。时时勤拂拭～莫使有尘埃。　菩提本无树～明镜亦非台。本来无一物～何处惹尘埃。　东山西岭青～牵驴饮江水～空手把锄头～密室开金锁～云开空自阔～鹤立松梢月～饥来要吃饭～心随万境转～旧竹生新笋～远观山有色～打鼓弄琵琶～人闲桂花落～说道春来好～击水鱼头痛～黄昏鸡报晓～晓风杨柳岸～枯树云充叶～雨下却天晴。更问个中意～鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄～步行骑水牛。人从桥上过～闲步下松门。谩将无孔笛～叶落即归根。回首烟波里～鱼行水底天。风光都占断～寒到即添衣。困时伸脚睡～转处实能幽。随流识得性～新花长旧枝。雨催行客到～近听水无声。春去花犹在～相逢两会家。君行杨柳岸～夜静春山空。月出惊山鸟～狂风太放颠。吹花随水去～穿林宿鸟惊。黄昏不击鼓～半夜日头明。惊起雪师子～春色杏花墙。暑雨琴棋润～凋梅雪作花。击桐成木响～鹁鸠生鹞鹰。　水中嘴连嘴。　桥流水不流。　吹出凤游云。　渔歌过远村。　不费一文钱。　热处爱风吹。　无喜亦无忧。　风送片帆归。　人来鸟不惊。　我宿渡头沙。　时鸣春涧中。　翻却钓鱼船。　日

午打三更。　瞠开红眼睛。　熏飚枕簟凉。　蘸雪吃冬瓜。

碧落静无云～秋空明有月。林下道人幽～相看情共悦。　烟收山谷静～风送杏花香。永日萧然坐～澄心万虑忘。　萧萧木叶落～湛湛露珠悬。嘹唳冲云雁～凄清抱树蝉。　兴来美独往～胜事空自知。行到水穷处～坐看云起时。　吾心似秋月～碧潭清皎洁。无物堪比伦～教我如何说：　泥佛不渡水～神光照天地。立雪如未休～何人不雕伪，

七言禅诗

闲居无事可评论～一炷清香自得闻。睡起有茶饥有饭～行看流水坐看云。

手把青秧插满田～低头便见水中天。身心清净方为道～退步原来是向前。

一树春风有两般～南枝向暖北枝寒。现前一段西来意～一片西飞一片东。

尽日寻春不见春～芒鞋踏破陇头云。归来笑捻梅花嗅～春在枝头已十分。

春有百花秋有月～夏有凉风冬有雪。若无闲事挂心头～便是人间好时节。

金鸭香炉锦绣帏～笙歌丛里醉扶归。少年一段风流事～只许佳人独自知。

佳人睡起懒梳头～把得金钗插便休。大抵还他肌骨

好～不涂红粉也风流。

二八佳人刺绣迟～紫荆花下啭黄鹂。可怜无限伤春意～尽在停针不语时。

莺逢春暖歌声歇～人遇平时笑脸开。几片落花随水去～一声长笛出云来。

静听凉飚绕洞溪～渐看秋色入冲微。渔人拨破湘江月～樵父踏开松子归。

西河师子九州闻～抖擞金毛众兽宾。哮吼一声天地静～五湖四海奉明君。

枯木花开劫外春～倒骑玉象乘麒麟。而今高隐千峰外～月皎风清好日辰。

万象丛中独露身～唯人自肯乃方亲。昔时谬向途中觅～今日看如火里冰。

落叶已随流水去～春风未放百花舒。青山面目依然在～尽日横陈对落晖。

烟暖土膏农事动～一犁新雨破春耕。郊原渺渺青无际～野草闲花次第生。

劝君不用苦劳神～唤作平常转不亲。冷淡全然没滋味～一回举起一回新。

青山门外白云飞～绿水溪边引客归。莫怪坐来频劝酒～自从别后见君稀。

两岸芦花一叶舟～凉风深夜月如钩。丝纶千尺慵抛

放～归到家山即便休。

世路风波不见君～一回见面一伤神。水流花落知何处～洞口桃源别是春。

几回沾水又拖泥～年老心孤不自知。游子不归空怅望～一溪流水落花随。

一重山了一重云～行尽天涯转苦辛。蓦紥归来屋里坐～落花啼鸟一般春。

风萧萧兮木叶飞～鸿雁不来音信稀。还乡一曲无人吹～令余拍手空迟疑。

常居物外度清时～牛上横将竹笛吹。一曲自幽山自绿～此情不与白云知。

冰雪佳人貌最奇～常将玉笛向人吹。曲中无限花心动～独许东君第一枝。

去年别我龙沙岸～今日逢君楚水滨。相别相逢两无语～落花啼鸟又残春。

土面灰头不染尘～华街柳巷乐天真。金鸡唱晓琼楼梦～一树华开浩劫春。

金鳞透网欲吞舟～一向冲波逆水流。却被渔翁闲引钓～随波逐浪漫悠悠。

亲到桃源景物幽～一壶明月湛如秋。反思洞口春残日～无数红英逐水流。

碧波深处钓鱼翁～抛铒牵丝力已穷。一棹清风明月

篇二：经典禅诗欣赏（注音）

经典禅诗欣赏

五言禅诗

身是菩提树～心如明镜台。时时勤拂拭～莫使有尘埃。　菩提本无树～明镜亦非台。本来无一物～何处惹尘埃。　东山西岭青～雨下却天晴。更问个中意～鹁

牵驴饮江水～鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄～水中嘴连嘴。空手把锄头～步行骑水牛。人从桥上过～桥流水不流。密室开金锁～闲步下松门。谩将无孔笛～吹出凤游云。云开空自阔～叶落即归根。回首烟波里～渔歌过远村。鹤立松梢月～鱼行水底天。风光都占断～不费一文钱。饥来要吃饭～寒到即添衣。困时伸脚睡～热处爱风吹。心随万境转～转处实能幽。随流识得性～无喜亦无忧。旧竹生新笋～新花长旧枝。雨催行客到～风送片帆归。远观山有色～近听水无声。春去花犹在～人来鸟不惊。打鼓弄琵琶～相逢两会家。君行杨柳岸～我宿渡头沙。人闲桂花落～夜静春山空。月出惊山鸟～时鸣春涧中。说道春来好～狂风太放颠。吹花随水去～翻却钓鱼船。击水鱼头痛～穿林宿鸟惊。黄昏不击鼓～日午打三更。黄昏鸡报晓～半夜日头明。惊起雪师子～瞠开红眼睛。晓风杨柳岸～春色杏花墙。暑雨琴棋润～熏飚枕

枯树云充叶～凋梅雪作花。击桐成木响～蘸雪吃冬瓜。碧落静无云～秋空明有月。林下道人幽～相看情共悦。

ｂóｊｉūｙàｏ鸠生鹞鹰。ｄｉàｎ簟凉。

烟收山谷静～风送杏花香。永日萧然坐～澄心万虑忘。　萧萧木叶落～湛湛露珠悬。嘹唳冲云雁～凄清抱树蝉。　兴来美独往～胜事空自知。行到水穷处～坐看云起时。　吾心似秋月～碧潭清皎洁。无物堪比伦～教我如何说：　泥佛不渡水～神光照天地。立雪如未休～何人不雕伪，

七言禅诗

闲居无事可评论～一炷清香自得闻。

睡起有茶饥有饭～行看流水坐看云。

手把青秧插满田～低头便见水中天。

身心清净方为道～退步原来是向前。

一树春风有两般～南枝向暖北枝寒。

现前一段西来意～一片西飞一片东。

尽日寻春不见春～芒鞋踏破陇头云。

归来笑捻梅花嗅～春在枝头已十分。

春有百花秋有月～夏有凉风冬有雪。

若无闲事挂心头～便是人间好时节。

金鸭香炉锦绣帏～笙歌丛里醉扶归。

少年一段风流事～只许佳人独自知。

佳人睡起懒梳头～把得金钗插便休。

大抵还他肌骨好～不涂红粉也风流。

ｚｈｕàｎ

二八佳人刺绣迟～紫荆花下啭黄鹂。

可怜无限伤春意～尽在停针不语时。

莺逢春暖歌声歇～人遇平时笑脸开。　几片落花随水去～一声长笛出云来。　静听凉飚绕洞溪～渐看秋色入冲微。　渔人拨破湘江月～樵父踏开松子归。　西河师子九州闻～抖擞金毛众兽宾。　哮吼一声天地静～五湖四海奉明君。　枯木花开劫外春～倒骑玉象乘麒麟。　而今高隐千峰外～月皎风清好日辰。　万象丛中独露身～唯人自肯乃方亲。　昔时谬向途中觅～今日看如火里冰。　落叶已随流水去～春风未放百花舒。　青山面目依然在～尽日横陈对落晖。　烟暖土膏农事动～一犁新雨破春耕。　郊原渺渺青无际～野草闲花次第生。　劝君不用苦劳神～唤作平常转不亲。　冷淡全然没滋味～一回举起一回新。　青山门外白云飞～绿水溪边引客归。　莫怪坐来频劝酒～自从别后见君稀。　两岸芦花一叶舟～凉风深夜月如钩。　丝纶千尺慵抛放～归到家山即便休。　世路风波不见君～一回见面一伤神。　水流花落知何处～洞口桃源别是春。　几回沾水又拖泥～年老心孤不自知。

游子不归空怅望～一溪流水落花随。　一重山了一重云～行尽天涯转苦辛。　ｚｈā

蓦紥归来屋里坐～落花啼鸟一般春。　风萧萧兮木叶飞～鸿雁不来音信稀。　还乡一曲无人吹～令余拍手空迟疑。　常居物外度清时～牛上横将竹笛吹。　一曲自幽山自绿～此情不与白云知。　冰雪佳人貌最奇～常将玉笛向人吹。　曲中无

限花心动～独许东君第一枝。　去年别我龙沙岸～今日逢君楚水滨。　相别相逢两无语～落花啼鸟又残春。　土面灰头不染尘～华街柳巷乐天真。　金鸡唱晓琼楼梦～一树华开浩劫春。　金鳞透网欲吞舟～一向冲波逆水流。　却被渔翁闲引钓～随波逐浪漫悠悠。　亲到桃源景物幽～一壶明月湛如秋。　反思洞口春残日～无数红英逐水流。　碧波深处钓鱼翁～抛铒牵丝力已穷。　ｚｈàｏ

一棹清风明月下～不知身在水晶宫。　东街柳色拖烟翠～西巷桃华相映红。　左顾右盼看不足～一时分付与春风。　山花如锦春长在～涧水如蓝碧湛然。　信步白云深处去～须知别有洞中天。

山花似锦水如蓝～突出乾坤不露颜。　曾踏武陵溪畔路～洞中春色异人间。　雨前不见花间叶～雨后浑无叶底花。　胡蝶纷纷过墙去～不知春色落谁家。　百尺竿头不动人～虽然得入未为真。　百尺竿头须进步～十方世界是全身。

ｙｕè

一拳拳倒黄鹤楼～一趯趯翻鹦鹉洲。　有意气时添意气～不风流处也风流。　东涧水流西涧水～南山云起北山云。　前台花发后台见～上界钟声下界闻。　知心非心意非意～八风伤逼岂怀愁。　随风东西无我所～独脱逍遥不系舟。

ｇèｎ

云收空阔天如水～月载亘娥四海流。

ｓǒｕ

惭愧牛郎痴爱叟～一心犹在鹊桥头。　雨洗淡红桃萼嫩～风摇浅碧柳丝轻。　白云影里怪石露～绿水光中古木清。　烦恼海中为雨露～无明山上作云雷。　ｈｕò

镬汤炉炭吹教灭～剑树刀山喝使催。　春深不放白牛闲～依旧随群入乱山。　拽杷牵犁偿宿债～尾巴再露与人看。　荷叶团团团似镜～菱角尖尖尖似锥。　风吹柳絮毛球走～雨打梨花蛱蝶飞。　身世悠悠不系舟～得随流处且随流。

篇三：诗

七律农家春２００２　春　　诗作

袅袅炊烟傍晚时～风飘柳絮别繁枝。　青山叠嶂寄苍翠～碧水流波惹相思。　桑采为筹织暖锦～田耕当计补荒饥。　伺牛应记细筛草～幸福才能满竹箕。

五言　　春耕　　２００２　　春

昔阳田埂处～慢将犁耙收。　烟尽知饭好～斟酒挽客留。　　筛草围栏里～勿忘伺耕牛。　为讨新芽满～冬来换新裘。

七律　　且宁凡心　　２００３－０６－１４

曾是韶华矢志高～穷将心力向雄豪。　曼吟独啸觅长剑～横断沙场寻战袍。　对弈花前呼赌酒～泛舟月下唤撑篙。　旧情当取青峰寄～且宁凡心听碧涛。

七律　　咏竹２００３－０６－１６

宁是残寒二月天～尽抽翠节刺云烟。　虚怀有韵抒匏管～

铁骨无私奉圣贤。

万叶千枝铺迭嶂～经磨历劫挺崖巅。　秦皇汉武凭由记～青史流芳复翌年。

七律　　忙夏　２００３－０６－１８

垄上风吹青麦黄～开镰笑割补陈仓。　去秋谱写耕耘曲～新夏忙收济世粮。　遍地艰辛孕幸福～满园丰硕息愁肠。　一餐温饱桑田寄～再尽风流也故乡。

七律　　蝶舞

煦润青藤攀竹篱～风扶岸柳两相知。　畅春滴绿展双翼～惜雨催红落碧枝。　此羡蝶花能践约～可怜梁祝不婚期。　明年桑野破新茧～百媚千娇谁望痴。

七律苍鹰　　２００３－１０－２１

直向云霄瞰九城～扶摇上下笑仓庚。　金眸深炯察明细～铁翼翻飞贯纵横。　能领风骚抒壮志～可随日月逐阴晴。　胜寒且喜更高处～才是鲲鹏万里程。

七律　　狂风、惊雷、暴雨２００３－１１－２

一、狂风

驱动浮云别九霄～瞬惊沧海浪推潮。　将枯木江河去～叫起葱茏烟雨摇。　直击平川扫地垢～狂侵叠嶂荡山妖。　且听呼啸渐声远～明日朝阳能更骄。

二、　惊雷

滚滚尘寰若举兵～神槌擂动起煞声。　飞禽叠翼觅巢隐～

走兽藏身期草撑。　力劈青峰震五岳～怒抨旷野撼三牲。　总关上下击南北～风雨前头贯纵横。

三、暴雨

直下云间若覆盆～怒鞭沧海涤乾坤。　江河波涌千溪逐～天地迷茫万物昏。　无故癫狂摧沃野～忽然浊浪倒柴门。　问天施暴缘何意～罪至桑田成祸根。

七律　　秋夜

缺月西斜贴半空～落霜一夜树千红。　雁扶云动声听尽～人送帆离眼望穷。　　岁月不容图久远～悲欢因此贯来终～　断途未必是无路～万仞山头能种风。

七律　　童年　２００３－１１－２４

青梅竹马戏莲塘～两少无猜晒日光。　捉鸟午时频抱树～偷桃夜半数**。　采回野荠两筐绿～摘取槐花一帕香。　牵手未明儿女事～炊烟袅袅是村庄。

七律　　乡思　　２００４－０５－２２

总把余生寄客乡～新蝉几夏醒黄梁。　楼旁静树箫低噎～苇岸宁鸥帆落樯。　　心逐去情随鹤影～梦寻来路绕羊肠。　尽梳别绪知多少～一缕相思背夕阳。

七律　横笛吟秋２００４－０９－１８

疾风凄雨袭窗棂～四野霜欺万仞青。　望雁一行别漠北～附舟几度数繁星。　感时秋晚怜黄叶～指日春朝泛绿萍。　此去寒天雪漫道～狂飙飞絮舞娉婷。

七律　　祭泰山　零九年七月八日

驾鹤西天忽得知～客堂门内两分离。　纷纷雨掩灵车慢～瑟瑟云浮白马驰。

追悼平生唯一信～可怜岁月不同时。　能藏此地新（转载于：．ｃＳＳｙｑ．ｃｏ　ｍ　书　业　网：慈悲的五言诗句）晴日～且醉碑前惜酒池。

七律四月怀感　　零九四月十五

嫩蕊芳含羞抱春～柳枝摇曳画眉贫。　和风细雨洗青涩～曼舞轻歌飨酒醇。　疏叹凭生多坎坷～常怀岁月不沉沦。　扬帆逆水争朝夕～彼岸登程策马巡。

七律　　春情旧忆　２００３－１１－２５

碧水流波浮落英～飞花飘絮尽轻盈。　河间嬉鸭熏风细～柳下槌衣青石鸣。　纤手慢揉羞昨夜～芳心宽慰幸今生。　忽然耳侧小姑问～红脸低回年未成。

七律　　晚塘写莲

风轻浪细柳摇烟～嫩蕊红衣扶碧圆。　一处含芳羞比月～十分娴雅静如仙。　舫间佳丽怜香淡～浅底沉鱼妒洁嫣。　拾叶倾情当尺素～尽收夏晚写荷田。

作文九：《[业务]五言诗的起源》5600字

五言诗的起源

１、一般认为最早的文人五言诗是班固所写的《咏史》。此后，张衡的《同声歌》、秦嘉的《赠妇诗》赵壹的《疾邪诗》蔡邕的《翠鸟》等都是较早的文人五言诗。

２、《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就。

３、《古诗十九首》之名，最早见于梁人萧统编的《文选》

４、《古诗十九首》大约产生于东汉后期的桓帝、灵帝之世，当是这一时代中下层知识分子所写。

５、先秦两汉时期，我国诗歌发展史上的三个重要阶段依次是《诗经》、“楚辞”和汉乐府民歌。

魏晋南北朝文学基础：

１、魏晋南北朝时期，由于儒学禁锢的崩溃，逐渐形成了新的世界观和人生观，其理论形态就是魏晋玄学。

２、西晋末年，在世族清淡玄理风气的影响下，出现了玄言诗，其内容是抽象枯燥的玄理，只不过徒具诗的形式而已。

３、梁陈两代，帝王和世族的生产更加腐朽，精神也更为空虚，他们不再满足于山水的清音，而要寻求强烈的声色刺激，于是产生了宫体诗。

４、“宫体诗”之名始于梁简文帝萧纲，宫体诗主要是以艳丽的

词句表现宫廷生活，其中也有一些类似文字游戏的咏物诗。宫体诗产生并盛行于梁、陈时期。

５、东晋南北朝诗歌经历了玄言——山水——宫体的变化过程。

６、南北朝文学的主要成就有：山水诗的兴起，拓展了诗歌题材；新体诗对古代诗歌的格律化奠定了基础；鲍照发展了七言诗，在题材和诗歌形式上都有开创；文学理论多有建树，出现了《文心雕龙》《诗品》这样的理论著作；骈文及小说都是新的开创；萧统编选了我国第一部文学选集《文选》等。

７、建安时期以“三曹”“七子”为代表的一批诗人，一方面学习汉乐府，描写社会动乱和民生疾苦；一方面歌唱自己的政治思想和抱负，形成了一种悲凉慷慨、刚健有力的风格，后人称之为“建安风骨”或“建安风力”。

一、建安文学基础：

１、建安文学新局面的开创者是杰出的政治家、军事家和杰出的诗人曹操。他诗歌创作代表作品有描写汉末战乱和人民苦难的《薤露行》《蒿里行》《苦寒行》；“白骨露于野，千里无鸡鸣”是《蒿里行》中的名句。表现统一天下雄心壮志、充满积极进取精神的《短歌行》中的“山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心”表现了他博大的胸怀；《观沧海》中的“日月之行，若出其中，星汉灿烂，若出其里”描写了大海孕大含深的气派。《短歌行》中的“青青子矜，悠悠我心”表现了作者对贤才的渴慕，《龟虽寿》中的“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，表现了曹操积极进取精神。

２、曹操是建文学新局面的开创者，开用乐府旧题写时事的先河。

他的作品除五言外，四言诗也不少优秀之作，他学习汉乐府，但又有自己的风格。

３、现存最早的完整的文人七言诗是曹丕的《燕歌行》；他的《典论？论文》是现存最早了文学专论，他提倡文学，对建安文学的繁荣起了推动作用。

４、曹植的生活和创作可以分为前后两个时期，以公元２２０年曹丕称帝为界线，

５、曹植诗歌创作的代表作有描写游侠少年的高超武艺和爱国精神的《白马篇》，其中“名编壮士籍，不得中顾私”集中表现了少年的爱国精神；鼓励朋友建功立业的《赠徐干》；在思妇身上寄托自己的失意和苦闷的《七哀》；描写一个少年斩断罗网，拯救一只黄雀的故事的《野田黄雀行》；描写海边人民贫困生活的《泰山梁甫吟》；以美女盛年未嫁的苦恼寄托自己怀才不遇之感慨的《美女篇》等。钟嵘称他的诗“骨气奇高，词采华茂”。

６、建安时期重要的作家有“三曹”“七子”和女诗人蔡琰。“三曹”指曹操、曹丕、曹植；“七子”之称见于曹丕的《典论？论文》，指孔融、陈琳、王粲、阮瑀、应瑒、刘桢七人，成就最高的是王粲。

７、“七子”的诗歌创作中反映社会动乱和人民苦难的代表作有王粲的《七哀诗》其一，其中“出门无所见，白骨蔽平原”表现了战乱给人民带不的苦难。陈琳的《饮马长城窟行》，阮瑀的《驾出北郭门行》等；抒写个人的抱负和遭遇的代表作是刘桢的《赠从弟》三首等。

８、现存题为蔡琰的作品有五言《悲愤诗》，骚体《悲愤诗》和《胡笳十八拍》。最可信的是蔡琰所作的是五言《悲愤诗》。

第二、正始西晋文学基础

１、正始文学泛指魏代末年的文学，此时期的代表作家是嵇康和阮籍。

２、嵇康的散文代表是《与山巨源绝交书》，诗歌的代表作是《赠秀才入军》十八首；阮籍主要的诗歌创作是八十二首《咏怀诗》，最著名的散文是《大人先生传》。

３、阮籍的《咏怀传》在运用王言诗抒情和讽谕方面有较高的成就，其一中“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”表现了自己的孤独苦闷，给处于黑暗统治下的进步作家开拓了一条写作政治抒情诗的道路，《诗品》的“言在耳目之内，情寄八荒之表”，概括的就是阮籍的诗风。陶渊明的《饮酒》，庾信的《拟咏怀》。

４、晋武帝太康前后的“三张、二陆、两潘、一左”指导的是张华、张协、陆机、潘尼、潘岳、左思，他们是太康时期著名的诗人。

５、太康文学创作有两种不好的倾向：一是模拟古人的风气大盛；二是追求词藻华美和对偶工整。刘勰所说“采缛于正始，力柔于建安”，指的就是太康文学。

６、太康时代最著名的作家是陆机，与之齐名的作家是潘岳，还有张华张协等。

７、陆机的代表作有模仿《古诗十九首》的《拟古诗》十二首，描写行旅生活的《赴洛道中作》；潘岳的名作是《悼亡诗》三首。

８、左思是西晋最有成就的诗人，他的诗直接继承了建安风骨有“左思风力”之称。

９、左思的代表作有《咏史》八首，作品采用了典故，运用了对比等手法，如“世胄蹑高位，英俊沉下僚”即是对比，“涧底松”和“山上苗”即是比喻寒门知识分子和士族子弟，又是用对比反映寒门知识分子与世族门阀的矛盾。此外，《招隐》《娇女诗》《三都赋》都是他的名作。

１０、刘琨的代表作是《扶风歌》，他是著我的爱国诗人。郭璞的代表作是《洲仙诗》十四首，他是一位玄言诗人，《诗品序》中“理过其辞，淡乎寡味”即是对玄言诗的批评。

第三、陶渊明基础：

１、陶渊明，又名潜，字元亮，浔阳柴桑人，谥号“靖节征士”，因其曾作过彭泽令，所以后人又称他为陶彭泽，他辞去彭泽令后，过着“晨兴埋荒秽，带月荷锄归”的躬耕生活。

２、陶渊明的诗可以分成两类：田园诗和咏怀、咏史诗。他的散文辞的名篇是《五柳先生传》《归去来兮辞》《感士不遇赋》等。

３、陶渊明的田园诗歌按其内容可以分为三方面：一部分表现农村的恬美静穆，和他自己悠然自得的心境，代表作有《归田园居》其一（“少无适俗韵”），《饮酒》其五（结庐在人境）等；另一部分以极大的热情歌咏了农业劳动，以及在劳动中与农民建立的友谊，如《归田园居》其三（种豆南山下），《庚戌岁九月中于西田获早稻》（人生归有道）等；还有一小部分反映了农村凋蔽和自己的穷困生活，如《归田园居》其四（久去山泽游）、怨诗楚调示庞主簿邓治中》等。

晚年所作的《桃花源诗并记》是他田园诗的一个新发展。

４、陶渊明的咏怀、咏史诗继承了正始诗人阮籍和西晋诗人左思的伎，发扬了建安的精神。代表作有《杂诗》其二（白日沦西阿），《读山海经》其十（精卫衔微木）等。

５、鲁迅称一些陶渊明的咏怀、咏史诗，如《读山海经》其十为“金刚怒目式”的作品。

６、陶渊明诗歌的艺术特色：１、平淡与醇美的统一。陶诗很少用奇特的形象、夸张的手法和华丽的词藻，甚至连形容词都少用。２、情、景、理的统一。

７、陶渊明是魏晋南北朝最有成就的诗人，他的出现打破了了玄言诗的统治，咏怀、咏史诗继承了阮籍、左思的传统，发扬了建安的精神，田园诗是他的独创。“田园诗”成为一个流派在诗歌史上独树一帜，

８、陶诗的艺术对后世的影响很大，唐代学习田园诗的有王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等诗人。

第四章南北朝乐府民歌基础：

１、南朝乐府民歌约五百首，大部分属于《乐府诗集》的“清商曲辞”，其中“吴歌”三百二十六首，“西曲”一百四十二首，“神弦歌”十八首。

５、南朝乐府民歌，除吴歌、西曲外，还有一首较长的抒情诗《西洲曲》，属《杂曲歌辞》。

８、北朝民歌主要收集在《乐集诗集梁鼓角横吹曲》中，在《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》中也有一小部分，共约六十多首。

１０、北朝民歌是北方各族人民的共同创作，我们所接触到的，除汉人的作品外，还有氐人、羌人、鲜卑人，以鲜卑民歌居多。

１２、北朝民歌中最杰出的长篇叙事诗是《木兰诗》，它产生的时代不会晚于陈代，大概是北魏的作品。

第五南北朝诗文基础：

１、晋宋之际代替玄言诗的是谢灵运开创的山水诗。

２、谢灵运因袭封康乐公，故又称谢康乐。他的山水诗的代表作有《登池上楼》（潜虬媚幽姿）和《入彭蠡湖口》（客游倦水宿）等。《登池上楼》中“池塘生春草，园柳变鸣禽”是写景名句。

３、鲍照对诗歌形式的主要贡献是为七言诗拓宽道路，其诗歌代表作有《拟行路难》其六（对案不能食），其中“自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直”的诗句，表现了对门阀制度的不满，《拟古》其三（幽并重骑射）、其六（束薪幽篁里）《代出自蓟北门行》（羽檄起边亭）等也是其代表作。

４、鲍照的诗歌直接继承着建安文学的传统，大力写作乐府诗，他是继曹丕之后，对七言诗贡献最大的诗人。

５、教材中提到继承建安风骨或发扬其精神的诗人有：阮籍、左

思、陶渊明、鲍照。

６、所谓新体诗是指自齐至隋百余年中讲究声律、对偶的作品，名曰新体诗。齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期。所谓新体，是就其形式而言。齐永明年间著名诗人沈约根据四声和双声叠韵来研究诗句中声、韵、调的配合，指出八种应避免的声律上的毛病，叫做“八病”。齐永明年间沈约等人开创的，由声律与对偶互助配合而形成具有格律的新体诗，称永明体。

７、新体诗作家除沈约外，成就较高的还有齐诗人谢朓、梁诗人何逊、陈诗人阴铿等。

８、文学史上把谢灵运和谢朓分别称为“大谢”和“小谢”。谢朓因为做过宣城太守，所以又有“谢宣城”之称。

９、谢朓山水诗有一首写春江日暮景色的名篇，题为《晚登三山还望京邑》（灞矣望长安）其中的“余霞散成绮，澄江静如练”，描写春江日暮景色，“喧鸟覆春州，杂英满芳甸”写建康（南京）周围的景色，是写景名句。

１０、谢朓的一些五言四句的小诗，带有南朝民歌气息，语言精练，情味隽永，如《玉阶怨》（夕殿下珠帘）和《王孙游》（绿草蔓如丝）等。

１１、继玄言诗、山水诗后南朝一度盛行的诗歌是宫体诗。

１２、杜甫在《解闷十二首》中说：“颇学阴何苦用心”反映的是阴铿、何逮两位诗人。他们的名篇分别是阴铿的《江津送刘光禄不及》（依然临江渚）何逊的《相送》（客心已百念）等

１３、集南朝诗歌成就之大成的诗人是庾信，他早年是梁朝有名的宫体诗人，后出使西魏，遂终身羁留在北方，他初步融合了南北诗风。

１４、庾信诗歌的代表作是《拟咏怀》二十七首。他是南北朝时期骈赋，骈文成就最高作家，赋的代表作是叙述梁代兴亡和自己身世的《哀江南赋》，五言小诗的名作有《寄王琳》（玉关道路远）和《重别周尚书》（阳光万里道）。

１５、骈文是与散相对而言的，它有三个特点：第一是讲究对偶，又多用四六句，因为两句两句的对偶，好象是并驾的两匹马，所以叫骈文。第二是语音方面讲究平仄。第三是多用典故和华丽的词藻。可以说骈文是一种诗化的散文。

１６、南北朝骈文中，有代表性的名作有鲍照凭吊广陵的《芜城赋》，孔稚圭讽刺假隐士周顒的《北山移文》，梁江淹的《恨赋》《别赋》，陶宏景的《答谢中书书》，吴均的《与宋元思书》和庾信的《哀江南赋》等。

１７、北朝散文的代表作有北魏郦道元的《水经注》和杨衒之的《洛阳伽蓝记》。

第六魏晋南北朝小说：

１、南北朝小说，按其内容可分为两类，即志怪小说和志人小说。

２、南北朝小说中现存比较完整的，并能代表这个时期志怪小说面貌的是东晋干宝的《搜神记》

３、南北朝志人小说的集大成的代表作是宋刘义庆的《世说新语》

４、刘义庆的《世说新语》共分三十六篇，为之作注的是梁代的刘孝标。

魏晋南北朝文学理论

１、我国现存第一篇文学理论和文学批评的专论是曹丕的《典论论文》

２、《典论论文》之后，文学批评史上另一篇重要的作品是西晋陆机的《文赋》

３、我国文学批评史上最重要、最系统的一部文学理论著作是刘勰的《文心雕龙》

４、成书于梁代的一部专门评论五言诗的菱是钟嵘的《诗品》

隋唐五代文学基础：

１、据清代康熙年间所编的《全唐诗》所录，唐代有诗人两千余人，作品四万八千九百余首，共九百卷。

２、唐诗的发展一般分为初、盛、中、晚四个时期。

３、初唐前五十年，宫体诗充斥诗坛。以“绮错婉媚为本”的“上官体”是这个时期的代表。

４、唐代文学呈现出百花齐放的局面，诗歌、散文、小说都得到

很大发展，同时还兴起了词和变文这两种文学形式。

５、初唐的中心问题是：（１）冲破六朝诗歌的狭窄题材，使诗歌表现广阔的社会生活和重大的政治问题；（２）摈弃轻浮绮靡的诗风，建立刚健有力的新诗风；（３）确立律体，发展七言歌行。

６、初唐后五十年，先有“四杰”开始突破“宫体”的内容，继有沈宋确立了律诗的形式，最后陈子昂痛斥齐梁诗风，高倡建安风骨，才为唐诗开辟了发展的道路。

７、以李白为代表的积极浪漫主义是盛唐诗歌的主流，政治诗和边塞诗集中体现了盛唐诗歌的特色。

８、以白居易为代表的新乐府运动象一条大河贯穿了整个中唐。

９、爱情主题在晚唐十分流行，这是受了市民文学的影响。

作文十：《好听的五言诗句》5700字

带日字的五言诗句

白日依山尽，黄河入海流。?欲穷千里目，更上一层楼。　——?登鹳雀楼?王之涣

锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。　——悯农?李绅

单车欲问边，属国过居延。征蓬汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑都护在燕然。——王维：《使至塞上》

清晨入古寺，初日照高林。曲径通幽处，禅房花木深。?山光悦鸟性，潭影空人心。?万籁此俱寂，惟闻钟磬音。　——?常建：《题破山寺后禅院》

今春看又过，何日是归年。（唐）杜甫

青青园中葵，朝露待日晞。　（汉乐府：《长歌行》）

描写春天的五言诗句

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。——《春晓．孟浩然》

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。——《绝句二首（其一）．杜甫》

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。——《春夜喜雨．杜甫》

以金开头的五言诗句

对琴待月白居易

竹院新晴夜，松窗未卧时。

共琴为老伴，与月有秋期。

玉轸临风久，金波出雾迟。

幽音待清景，唯是我心知。

＝＝＝＝＝

送李侍御赴安西高适

行子对飞蓬，金鞭指铁骢。

功名万里外，心事一杯中。

虏障燕支北，秦城太白东。

离魂莫惆怅，看取宝刀雄

＝＝＝＝

情诗徐干

高殿郁崇崇，广厦凄泠泠。

微风起闺闼，落日照阶庭。

踟躇云屋下，啸歌倚华楹。

君行殊不返，我饰为谁容。

炉薰阖不用，镜匣上尘生。

绮罗失常色，金翠暗无精。

嘉肴既忘御，旨酒亦常停。

顾瞻空寂寂，唯闻燕雀声。

忧思连相属，中心如宿醒

＝＝＝

咏史左思

郁郁涧底松，离离山上苗。

以彼径寸茎，荫此百尺条。

世胄蹑高位，英俊沉下僚。

地势使之然，由来非一朝。

金张籍旧业，七叶珥汉貂。

冯公岂不伟，白首不见招

＝＝＝

和春深二十首白居易

何处春深好，春深富贵家。

马为中路鸟，妓作后庭花。

罗绮驱论队，金银用断车。

眼前何所苦，唯苦日西斜。

何处春深好，春深贫贱家。

荒凉三径草，冷落四邻花。

奴困归佣力，妻愁出赁车。

途穷平路险，举足剧褒斜。

何处春深好，春深执政家。

凤池添砚水，鸡树落衣花。

诏借当衢宅，恩容上殿车。

延英开对久，门与日西斜。

何处春深好，春深方镇家。

通犀排带胯，瑞鹘勘袍花。

飞絮冲球马，垂杨拂妓车。

戎装拜春设，左握宝刀斜。

何处春深好，春深刺史家。

阴繁棠布叶，歧秀麦分花。

五疋鸣珂马，双轮画轼车。

和风引行乐，叶叶隼旟斜。

何处春深好，春深学士家。

凤书裁五色，马鬣剪三花。

蜡炬开明火，银台赐物车。

相逢不敢揖，彼此帽低斜。

何处春深好，春深女学家。

惯看温室树，饱识浴堂花。

御印提随仗，香笺把下车。

宋家宫样髻，一片绿云斜。

何处春深好，春深御史家。

絮萦骢马尾，蝶绕绣衣花。

破柱行持斧，埋轮立驻车。

入班遥认得，鱼贯一行斜。

何处春深好，春深迁客家。

一杯寒食酒，万里故园花。

炎瘴蒸如火，光阴走似车。

为忧鵩鸟至，只恐日光斜。

何处春深好，春深经业家。

唯求太常第，不管曲江花。

折桂名惭郄，收萤志慕车。

官场泥铺处，最怕寸阴斜。

何处春深好，春深隐士家。

野衣裁薜叶，山饭晒松花。

兰索纫幽佩，蒲轮驻软车。

林间箕踞坐，白眼向人斜。

何处春深好，春深渔父家。

松湾随棹月，桃浦落船花。

投饵移轻楫，牵轮转小车。

萧萧芦叶里，风起钓丝斜。

何处春深好，春深潮户家。

涛翻三月雪，浪喷四时花。

曳练驰千马，惊雷走万车。

余波落何处，江转富阳斜。

何处春深好，春深痛饮家。

十分杯里物，五色眼前花。

铺啜眠糟瓮，流涎见麴车。

［杜甫诗云：路见麴车口流涎。］

中山一沉醉，千度日西斜。

何处春深好，春深上巳家。

兰亭席上酒，曲洛岸边花。

弄水游童棹，湔裾小妇车。

齐桡争渡处，一匹锦标斜。

何处春深好，春深寒食家。

玲珑镂鸡子，宛转彩球花。

碧草追游骑，红尘拜扫车。

秋千细腰女，摇曳逐风斜。

何处春深好，春深博弈家。

一先争破眼，六聚斗成花。

鼓应投棋马，兵冲象戏车。

弹棋局上事，最妙是长斜。

何处春深好，春深嫁女家。

紫排襦上雉，黄帖鬓边花。

转烛初移障，鸣环欲上车。

青衣传毡褥，锦绣一条斜。

何处春深好，春深娶妇家。

两行笼里烛，一树扇间花。

宾拜登华席，亲迎障幰车。

催妆诗未了，星斗渐倾斜。

何处春深好，春深妓女家。

眉欺杨柳叶，裙妒石榴花。

兰麝熏行被，金铜钉坐车。

杭州苏小小，人道最夭斜

－－－－

落照马戴

照曜天山外，飞鸦几共过。

微红拂秋汉，片白透长波。

影促寒汀薄，光残古木多。

金霞与云气，散漫复相和

＝＝＝

送僧归金山寺马戴

金陵山色里，蝉急向秋分。

迥寺横洲岛，归僧渡水云。

夕阳依岸尽，清磬隔潮闻。

遥想禅林下，炉香带月焚

以“晶”字开头的五言诗句，内容以写景为主

唐诗中，字首为晶的，辞意较好的也就是下面这些，我全找出来了。

晶荧歌袖袂，柔弱舞腰支。（蔷薇诗一首十八韵呈东海侍郎徐铉）

轮奂云霄望，晶华日月通。（落成会咏一首）

晶明画不逮，阴影镜无辨。晚秀复芬敷，秋光更遥衍。（临泛东湖）

晶耀目何在，滢荧心欲无。灵光晏海若，游气耿天吴。（洞庭湖）

寥廓凉天静，晶明白日秋。圆光含万象，碎影入闲流。

迥与青冥合，遥同江甸浮。昼阴殊众木，斜影下危楼。

宋玉登高怨，张衡望远愁。馀辉如可托，云路岂悠悠。（赋得秋日悬清光）

晶晶掷岩端，洁光如可把。琼枝曲不折，云片晴犹下。

石坚激清响，叶动承馀洒。前时明月中，见是银河泻。（海阳十咏．飞练瀑）

隐映浮中国，晶明助太阳。坤维连浩漫，天汉接微茫。（河出荣光）

晶晃浮轻露，裴回映薄帷。此时千里道，延望独依依。（秋月悬清辉）

晶晶含古色，飕飕引晨寒。澄潭见猿饮，潜穴知龙盘。（奉和郎中游仙岩四瀑布寄包秘监李吏部赵婺州中…十四韵）

五言诗句描写茶的

琴　茶

白居易

兀兀寄形群动内，陶陶任性一生间。自抛官后春多醉，不读书来老更闲。

琴里知闻唯渌水，茶中故旧是蒙山。穷通行止长相伴，谁道吾今无往返。

谢李六郎中寄蜀新茶

白居易

故情周币向交亲，新茗分张及病身。红纸一封书后信，绿芽十片火前春。

汤添勺水煎鱼眼，末下刀圭搅曲尘，?不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。

蒙山白云岩茶

黎阳王

闻道蒙山风味佳，洞天深处饱烟霞。?冰绡剪碎先春叶，石髓香粘绝品花。

蟹眼不须煎活水，酪奴何敢问新芽。　若教陆羽持公论，应是人间第一茶。

蜀　茗　诗

施肩吾

越碗初盛蜀茗新，?薄烟轻处搅来匀。山僧问我将何比，欲道琼浆却畏嗔。

周况先辈子朝贤乞茶诗

盂　郊

道意忽乏味，心绪病无惊。蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空。

锦水有鲜色，蜀山绕方？。?云根才剪绿，印缝已霏红。

曾向贵人得，最好诗叟同。幸为乞寄来；救此病劣躬。

西山兰若试茶歌

刘禹锡

山僧后檐茶数丛，春来映竹抽新茸。宛然为客振衣起，如傍芳丛摘鹰咀。

斯须炒成满室香，便酌砌下金沙水。骤雨松声入鼎来，白云满碗花徘徊。

悠扬喷鼻宿酲散，清峭澈骨烦襟开。阳崖阴岭各殊气，未若竹下莓苔地。

炎帝虽尝未辨煎，相君有录那知味。新芽连拳半未舒，自摘自煎俄顷馀。

木兰醉露香微似，瑶草临波色不如。僧言灵味宜幽寂，采采翘英为嘉客。

不辞缄封寄郡斋，砖井铜炉损标格。何况蒙山顾渚春，白泥赤印步风尘。

欲知花乳清冷味，须是眠云歧石人。

茶

元　稹

茶。

香叶，嫩芽。

慕诗客，爱僧家。

碾雕白玉，罗织红纱。

铫煎黄蕊色，碗转曲尘花。

夜后邀陪明月，晨前命对朝霞。

洗尽古今人不倦，将至醉后岂堪夸。

咏　茶》

宋·苏轼

武夷溪边粟粒芽

前丁后蔡相宠加

争新买宠各出意

今年斗品充贡茶

吾君所乏岂此物

致养口体何陋耶

洛阳相君忠孝家

可怜亦进姚黄花

《茶》

［宋］?林逋

石碾轻飞瑟瑟尘

乳香烹出建溪春

世间绝品人难识

闲对茶经忆古人

李白的五言诗?４句

月下独酌

李白

花间一壶酒，

独酌无相亲?．

举杯邀明月，

对影成三人．

峨眉山月歌

峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。

夜发清溪向三峡，思君不见下渝州

春字在第三、第四、第五的的五言诗句

实不相瞒，我也是百度百来的，感谢前人的回答！！

春在第三：

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春在第四：

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在第五：

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五言诗句李白

《月下独酌》

作者：李白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

落日故人情

「送友人」李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

春思

燕草如碧丝，秦桑低绿枝。

当君怀归日，是妾断肠时。

春风不相识，何事入罗帏。

下终南山过斛斯山人宿置酒

暮从碧山下，山月随人归。

却顾所来径，苍苍横翠微。

相携及田家，童稚开荆扉。

绿竹入幽径，青萝拂行衣。

欢言得所憩，美酒聊共挥。

长歌吟松风，曲尽河星稀。

我醉君复乐，陶然共忘机。

夜思

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

怨情

美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。

但见泪痕湿，不知心恨谁。

子夜吴歌四首

之一春

秦地罗敷女，采桑绿水边。

素手青条上，红妆白日鲜。

蚕饥妾欲去，五马莫留连。

之二夏

镜湖三百里，菡萏发荷花。

五月西施采，人看隘若耶。

回舟不待月，归去越王家。

之三秋

长安一片月，万户捣衣声。

秋风吹不尽，总是玉关情。

何日平胡虏，良人罢远征。

之四

明朝驿使发，一夜絮征袍。

素手抽针冷，那堪把剪刀。

裁缝寄远道，几日到临洮。

赠孟浩然

吾爱孟夫子，风流天下闻。

红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。

高山安可仰，徒此挹清芬。

渡荆门送别

渡远荆门外，来从楚国游。

山随平野尽，江入大荒流。

月下飞天镜，云生结海楼。

仍怜故乡水，万里送行舟。

听蜀僧浚弹琴

蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

为我一挥手，如听万壑松。

客心洗流水，馀响入霜钟。

不觉碧山暮，秋云暗几重。

夜泊牛渚怀古

牛渚西江夜，青天无片云。

登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

长干行二首

之一

妾发初覆额，折花门前剧。

郎骑竹马来，绕床弄青梅。

同居长干里，两小无嫌猜。

十四为君妇，羞颜未尝开。

低头向暗壁，千唤不一回。

十五始展眉，愿同尘与灰。

常存抱柱信，岂上望夫台。

十六君远行，瞿塘滟预堆。

五月不可触，猿鸣天上哀。

门前迟行迹，一一生绿苔。

苔深不能扫，落叶秋风早。

八月蝴蝶来，双飞西园草。

感此伤妾心，坐愁红颜老。

早晚下三巴，预将书报家。

相迎不道远，直至长风沙。

之二

忆妾深闺里，烟尘不曾识。

嫁与长干人，沙头候风色。

五月南风兴，思君下巴陵。

八月西风起，想君发扬子。

去来悲如何，见少别离多。

湘潭几日到，妾梦越风波。

昨夜狂风度，吹折江头树。

渺渺暗无边，行人在何处。

好乘浮云骢，佳期兰渚东。

鸳鸯绿蒲上，翡翠锦屏中。

自怜十五余，颜色桃花红。

那作商人妇，愁人复愁风。

玉阶怨

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

关山月

明月出天山，苍茫云海间。

长风几万里，吹度玉门关。

汉下白登道，胡窥青海湾。

由来征战地，不见有人还。

戍客望边邑，思归多苦颜。

高楼当此夜，叹息未应闲。

五言诗句越多越好！

陌上桑汉乐府

日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。

罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。

头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙，紫绮为上襦。

行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著〈巾肖〉头。

耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。

使君从南来，五马立踟蹰。使君遣吏往，问是谁家姝？

“秦氏有好女，自名为罗敷。”“罗敷年几何？”“二十尚不足，

十五颇有余”。使君谢罗敷：“宁可共载不？”

罗敷前置辞：“使君一何愚！使君自有妇，罗敷自有夫。”

“东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？

白马从骊驹；青丝系马尾，黄金络马头；腰中鹿卢剑，可值千万余。

十五府小史，二十朝大夫，三十侍中郎，四十专城居。

为人洁白晰，鬓鬓颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋。

坐中数千人，皆言夫婿殊。

鹿柴（王维）

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

竹里馆（王维）

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

送别（王维）

山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？

相思（王维）

红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。

杂诗（王维）

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？

送崔九（裴迪）

归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃源里。

终南望馀雪

祖咏

终南阴岭秀，积雪浮云端。

林表明霁色，城中增暮寒。

宿建德江

孟浩然

移舟泊烟渚，日暮客愁新。

野旷天低树，江清月近人。

春晓

孟浩然

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？

静夜思

李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

怨情

李白

美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉。

但见泪痕湿，不知心恨谁？

八阵图

杜甫

功盖三分国，名成八阵图。

江流石不转，遗恨失吞吴。

登鹳雀楼

王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

送灵澈

刘长卿

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。

荷笠带斜阳，青山独归远。

弹琴

刘长卿

泠泠七弦上，静听松风寒。

古调虽自爱，今人多不弹。

送上人

刘长卿

孤云将野鹤，岂向人间住！

莫买沃洲山，时人已知处。

秋夜寄邱员外

韦应物

怀君属秋夜，散步咏凉天。

空山松子落，幽人应未眠。

听筝

李端

鸣筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

新嫁娘

王建

三日入厨下，洗手作羹汤。

未谙姑食性，先遣小姑尝。

玉台体

权德舆

昨夜裙带解，今朝〔虫喜〕子飞。

铅华不可弃，莫是藁砧归。

江雪

柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

行宫

元稹

寥落古行宫，宫花寂寞红。

白头宫女在，闲坐说玄宗。

问刘十九

白居易

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。

晚来天欲雪，能饮一杯无？

何满子

张祜

故国三千里，深宫二十年。

一声何满子，双泪落君前。

登乐游原

李商隐

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

寻隐者不遇

贾岛

松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

渡汉江

李频

岭外音书绝，经冬复立春。

近乡情更怯，不敢问来人。

春怨

金昌绪

打起黄莺儿，莫教枝上啼。

啼时惊妾梦，不得到辽西。

哥舒歌

西鄙人

北斗七星高，哥舒夜带刀。

至今窥牧马，不敢过临洮。

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