作文一：《论民族特色的包装设计》2300字

摘　要：包装设计作为一种文化符号载体，将民族文化应用于包装设计，赋予包装设计内在的传统文化特征，能使包装设计顺应时代发展的的潮流。它不仅体现着地域性特色，同时也起着传播文化特色的作用。在我国设计处于借鉴和创新的转型期，如何找到具有本民族特色的包装设计语言，对我国的包装设计走向世界具有重大意义。　　　关键词：民族特色　文化　包装设计　　　　　　２１世纪是立足于对现代社会结构和生产设计的翻新，是创造具有民族文化、精神文化和生活文化特色的时代。在传统文化与现代文化、本土文化与世界文化激烈碰撞的今天，如何使我们的设计保持自己并走向世界，是一个值得我们设计人员深思的问题。民族特色包装设计作为一种表现形式，不仅是获得经济效益的重要手段；尤其在表现传统商品和本土特色商品，无疑是一种好的设计策略。　　　所谓民族特色，是指共同地域的人在历史上形成的共同语言、共同经济生活以及表现于共同文化上的，共同的心理素质的人的稳定的共同体。文化的民族化特征并没有随着现代化和全球化的浪潮而消失，相反却得到重新的认同。中国民族文化艺术在经历漫长的历史凝练后，逐步形成各种具有典型文化内涵的图形和纹饰，体现了整个民族的生活理念和审美情趣。它们既是设计的源泉，又是设计所受的地域限制的特定文化背景。将民族文化同与人们的生产生活密切相关的食品包装、日用品包装等结合起来，正是营造了一种美好的文化氛围，所以，它不仅仅是在单纯的推荐产品和促进销售，而是对中国传统文化的继承、发扬与发展，潜移默化地让人们在不知不觉中受到熏陶、感染和启迪。　　　世界上没有相同的民俗文化，更没有相似的生活习惯和文化信仰。每个民族都有自己的历史、人文以及风土人情。我们国家，五千年的文明历史，民族的精神、气质，民族的风俗人情，民族的哲学观和美学观，使我们终生打下了民族的烙印，民族文化，民间美术其质朴实，其情真切，不仅体现着民族的精神素质和心理素质也体现着民族的喜闻乐见和审美情趣。　　　包装设计是一个不断发展的动态体系，在无形中影响着人们的生产、生活。文化信息的传递成为信息传递的焦点。包装设计作为信息传递的媒介在文化信息的传递中具有独立的意义，从而成为文化的一种物化形态。在形式和内容的统一中，除了满足它原有的功能外，在平面和立体的空间上，无意识中保留了民族文化的印迹。以我国的汉字为例，汉字本身即是一种平面图形设计。从平面设计来讲，汉字是人类社会有史以来最伟大最成功的设计。它以最为简单的设计元素，运用最丰富而复杂的设计手段，设计出了一件又一件恒定而单纯的“产品”，并使这些产品的内涵丰富，构架完美，用途广泛，影响深远。同时，这些“单元产品”又具有无穷的联系方式，具有开放而递增的同构能力。把中华民族在长久的历史流程中形成了独特的民族文化传统和精神元素融入现代包装设计之中，使民族的文化精神和世界的设计语言，共同融汇成现代设计艺术的主流，必定会使现代包装设计更具文化性与社会性。　　　在包装设计发展历史上，不同时期的包装设计思想、风格在本土艺术和本土材质的影响下，逐渐形成了自己的特色，主要体现在传统的文化和思想对包装设计的指导作用。“阴阳和谐”，“天人合一”，“情理兼顾”，“真、善、美的统一”等等，是我国思想文化史上的精髓，是土生土长的民族特色。随着时间的推移，这些思想已经渗入，贯穿于我国包装设计的整个过程。如战国的神奇和浪漫；秦朝的厚实和庄重；汉代的简历、仙风拙气；三国两晋南北朝时期，受佛教和西域文化的影响，其包装风格“清瘦”和“宽怀”并举；“仙气”和“佛光”互映；隋唐时期的“雍容华丽”、“大度丰满”；宋代的自由、理性、淡雅；明代的简洁、大气；清代的精、繁、丰富、艳、俗；所有这些理念，都是我国本土文化的民族精神。　　　市场永远是衡量设计成败的度量衡，没有市场的设计永远是没有意义的，因此，设计必须面向市场，以市场的需求为切入点，以满足不同消费特征为设计目标由于市场竞争的国际化的需求，为了能满足国际沟通的需求，设计中必然要求寻求国际共通的表述语言，对商品信息的认知和形成共识性，这就使民族图形的国际化成为必然。　　　首先，在国际市场的大背景下，包装设计是产品外观的必要元素，承载着信息沟通的重要作用，自然要求寻找国际共通的视觉语言。其次，是现代设计多元化的需求。现代设计国际化的格局是以国际主义设计为主导，多元化、多样性并存的局面。在设计发展的多元化格局下，本土化是一个重要方面，地方性形象的国际化正是适应了这一要求。最后，是本土设计现代化的要求。国际化的内容除了传播功能追求共识性、表现形式、追求国际特色，还包括审美功能的国际化，也就是包装图形设计要符合国际审美标准，能被国际社会所公认和接受。地方民族图形在其发展过程中经历了漫长的历史阶段，具有鲜明的时代特征，其形式美感的技术表现很多已经不能适应现代人的需求。使用现代的审美标准重新演绎新的民俗图形，也是国际发展趋势的要求之一。在现代设计中，真正本土化的作品，应该是既蕴涵民族特点，又融合了强烈的现代意识，是本土风格与现代意识的统一体。　　　中国商品的包装应有中国本土特色、中国本土气质，使人一看就知道是中国货，只有这样才能在国际市场上引起重视。如果只是一味的模仿和借鉴，没有自己的特色，我们的包装就会失去生命力和竞争力。最终也不能走向国际化。包装设计的民族化就是一种解读民族心理、民族特色、民族文化和民族内涵的语言，并用视觉的形式把民族内在的特性表达出来。　　　　　　参考文献：　　　［１］尹定邦．《包装设计与文化意义》［Ｍ］．长沙：湖南科学技术出版社，　２００３．　　　［２］柳林．　《民族化包装设计　》［Ｍ］．　武汉　：　湖北美术出版社，２００３．

作文二：《论辽代服饰的民族特色》3900字

２０１０－４－３０　１５：１１：４３　人气：　４３３　来源：中华论坛　作者：佚名

在辽代，服饰还是身份地位和阶级关系的反映。从辽庆陵壁画中我们可以看到，人多穿小袖，有裹巾子的（图十七），有髡发露顶的（图十八）。这与当时人的身份地位相关。《辽志》记载：“契丹国内富豪民要裹头巾者，纳牛驮十头，马百匹，并给契丹名目，谓之舍利。”由此可知契丹巾裹代表阶级身份，契丹本部的身边部从，有品级的才许使用巾裹，一般仆从及本族豪富也必露头，即或身为富豪要想取得戴巾子资格，也需向政府献纳大量财富。另外，内蒙古库伦旗七号辽墓墓道西壁壁画中，以墓主人和侍从的形象刻画，则深刻反映了主仆之间的阶级关系：墓主人（图十九）身着淡蓝色圆领窄袖长袍，足登红靴，左手挎带、右手端红色方口圆顶帽；墓主人身后随一侍从（图二十），戴黑色巾帻，内穿蓝色中单，外着淡蓝色交领窄袖长袍，外套蓝色交领半臂，围捍腰，袍襟掖于腰部，缚裹腿，穿麻鞋。左手持蓝伞荷肩，右手握拳至胸前。主仆的地位悬殊，从各自的装束中得到了充分的体现。

宗教信仰的表达

契丹人的服饰中还体现了其宗教信仰。在宗教信仰上，一方面契丹人保留了较多的原始及民族传统宗教的成分，另一方面则逐渐接受中原地区的宗法性国家宗教的影响，形成一种混合的形态。

在契丹人的服饰中，对于萨满教、佛教及道教都有或多或少的反映。契丹族早期信奉萨满教。萨满教是由萨满扮演重要角色的一种宗教形态，以萨满和神相通，代神说话，驱魔消灾，为民求福为特色。萨满教的法具有很多，其中法帽①（又作“神帽”）是最具代表性的法器之一。早期辽墓出土的鎏金银冠，在造型上与“神帽”较为相似，有可能就是从“神帽”衍变而来的。如辽宁朝阳前窗户村辽墓出土的随葬器物中，有一顶双凤戏珠纹鎏金银冠（图二十一），高２０、周长６２、径１９．４厘米。冠面正中悬一火焰珠，两侧双凤相对，昂首展翅，长尾，中有云气浮动，周边压印卷云纹，上宽下窄，装饰图案疏密有致，线条流畅，形象生动，制作精致。据介绍这顶鎏金银冠出于棺内东头，即死者头部，它表明墓主动脉对于萨满教的信仰。辽宁建平县张家营子辽墓出土过一种双龙戏珠纹的鎏金银冠（图二十二），其形制、大小，都与前窗户村辽墓出土的这一种相仿。

辽国自太祖皇帝起世代崇信佛教，对佛教皆采取支持、保护政策。辽国对佛教的信仰，在其服饰上同样也有一定的反映。在辽代早期的墓葬诸如耶律羽之墓出土的随葬品中，发现有盾形宝相花金戒指（图二十三）一枚，做工精致，花式边，中心模冲宝相花，周围在枝叶纹，指环饰卷叶纹。该墓随葬品中还有凸字形（图二十四：１）与桃形（图二十四：２）鎏金铜带扣各一个，其扣环正面皆模铸忍冬卷草纹。宝相花和忍冬卷草纹都是佛教的经典图案之一，将其运用在手饰和带扣上，可见当时人们对于佛教的信仰与倾向。

佛教艺术中，为强化大众联系而兴建的建筑物，其象征意义的重要性是不言而喻的。由于辽代皇帝皆崇奉佛教，所以辽代建造了许多寺庙和佛塔，不少建筑保存至今。辽代佛教的流行和寺塔的林立，在服饰上也有所体现。在法库叶茂台辽墓的石棺内，有一具老年妇女的骨架，身上穿裹着十余件丝织品袍衫和裙裳，其中棉袍袍带的背饰为一件鎏金镶琥珀宝塔鸾凤纹银捍腰，后附罗衬，围于后腰。其面部锤錾出五个塔式建筑，刹如伞顶，檐有流苏，底为莲座，塔身镶琥珀，地錾鸾凤纹，此器两端分垂于膝下。

道教在辽朝的力量和影响比佛教要小得多，流行区域及人数也不能与佛教相比，尽管如此，它还是受到了统治阶级的欢迎，他们当中对道教感兴趣者不乏其人。据《契丹国志》记载，景宗第三子隆裕，“自少时慕道，见道士则喜”，“又别置道院，延接道流，诵经宣醮，用素馔荐献”。圣宗“至于道释二教，皆洞其旨”，兴宗亦好道，授王纲等道士以官爵，又在夜宴时，命后妃易装为女道士。在辽陈国公主驸马合葬墓出土的随葬物品中，有鎏金银冠和高翅鎏金银冠各一件。共中鎏金银冠（图二十五）用银丝连缀１６处长镂雕鎏金薄银片制成。前面２片，左右两侧各三组６片，后面２片。银片边缘多呈云朵形，唯后面上片为山形。前面下片正中錾刻一道教人物像，并錾刻云朵、凤凰。而高翅鎏金银冠（图二十六）是用镂雕鎏金的薄银片制成。银冠旁边有一银质鎏金道教造像。像下为双重镂空六瓣花叶形底座，像后有背光，边缘有九朵卷云，或似九枝灵芝。造像人物高髻长须，身着穿袖长袍，双手捧物盘膝而坐。座底有二孔，与冠顶二孔相吻合，推测原应缀于冠顶。鎏金银冠和高翅鎏金银冠上的道教人物造像，表明陈国公主与驸马对道教的倾慕。

辽服的历史演变

辽代所处的时期，正是中国历史发生急剧变化的时代，盛唐的衰落，少数民族政权的崛起，宋政权的软弱等等，所有这些却造就一个共同的结果：契丹族和汉民族之间的文化传承与交融。而这种文化上的传承和交融，必然会在服饰上有所体现。

（一）　辽代服饰对唐服的继承

作为中国封建社会发展繁盛期的唐朝，其服饰对其后的辽服的影响是显而易见的。从内蒙古巴林右旗友爱辽墓出土的木板画《侍女图》（图二十七）来看，侍女的妆饰与衣着特征就颇具唐代侍女遗风，明显受到唐代着装风格的影响：侍女乌发浓重，束高髻，髻顶有白色环状饰，下系红色带，带边饰黄色联珠纹。髻前两鬓插半圆形梳，左梳红色，右梳淡绿色。上身外着乳白色短襦，直领，淡绿色边，襦下为绛紫色地淡绿色团状牡丹花纹夹衣，胸前领后露出红色衣里，衣下部两侧开欹，分前后两片，底缘半圆形。内穿长裙，足穿绛紫色敞口鞋。胸前露墨绿色护胸，外缘淡黄色。于夹衣外胸前结红边桔黄色长带，带头并列下垂。此外，在内蒙古赤峰宝山辽壁画墓的２号墓《颂经图》（图二十八）中，盛装女子均容貌丰润，发型讲究，着宽大衣袍，尤如唐代仕女画翻版。全图围绕颂经贵妇展开。贵妇云鬓抱面，所梳发髻的正面上下对插两把发梳，佩金钗。弯眉细目，面如满月。红色抹胸，外罩红地球路纹宽袖袍，蓝色长裙，端坐于高背椅上。贵妇前侧并立４人，前２人为男吏，头戴黑色展脚幞头，分着红色、深褐色衣袍，表情谦和。后２人为侍女，一人着红袍，一个着浅色袍，均面向女主人拱手恭立。贵妇身后侍立２女，一持扇，一捧净盆。上述侍女除持扇者梳双髻外，其余发型均与女主人相同，着服亦为宽袖袍配长裙。这些都是汉族服饰的风格，但在辽墓壁画中却有所反映。

再者，辽耶律羽墓中的丝绸团窠①和团花图案，也从服饰图案上表明了辽——契丹族与唐的不解之缘。在唐代，团窠成为一种将圆形主题纹样和宾花纹样作两点错排的图案形式的通称，而与此相类似的具有圆形外貌的花卉图案，称团花更为合适。耶律羽之墓中的团窠卷草对凤织金锦、绢地球路纹大窠卷草双雁乡、黑罗地大窠卷草双雁蹙金乡、罗地凤鹿绣、簇六宝花花绫等，基本上属于团窠或团花图案的范畴。这显然是对唐代团窠和宝花图案的直接继承，受到了唐代晚期丝绸花鸟图案中穿花式纹样的影响。

（二）　辽宋间服饰的融合

与唐相比，辽与宋则处于并存状态，它们之间的交往当然更为频繁，还在边境地区设立榷场①，形成“茶马互市”。宋辽服饰之间的相互融合就是在这样的社会历史背景下展开的。

１、宋朝流行服饰进入辽境

宋朝流行的服饰诸如男子戴的幅巾，女子用以包裹发髻的巾袱，百裥裙，旋裙以及宫廷舞乐者的穿戴等自然会很快传入辽朝。在《契丹国志》一书中的“衣服制度”记载：宋真宗景德中，太常博士王曙，户部员外郎李维往贺国主生辰，还，言国主见汉使疆服衣冠，事已，即幅巾杂蕃骑出射猎矣。从中可知契丹国主受宋使的影响，在外出射猎时也头裹诸如汉人戴的幅巾。在契丹画家胡环所绘《旧歇图》（图二十九）里就有戴幅巾的契丹人物形象。

包髻指的是妇女用以包裹发髻的巾袱。宋孟元老《东京梦华录》卷五记载：“（娶妇）其媒人有数等，上等戴盖头，着紫背子，说官亲宫院恩泽。中等戴冠子，黄包髻，背子，或只系裙。”在辽墓出土的壁画中，也常常见到妇人包髻的形象。例如河北宣化辽代壁画５号墓的后室西南壁壁画（图三十）上，画有一桌，桌后站一妇女，黄色扎巾；桌右妇人包髻。察右前旗豪欠营６号辽墓出土的鎏金铜面具的上部，有一圈宽８厘米的帽状巾帻（图三十一）。帽状巾帻由四层丝织物组成，内絮丝绵，厚约０．３厘米。河北宣化下八里辽韩师训墓的后室西南壁（图三十二）上，也在画面右端描绘有一妇人头部包髻的形象。由此不难看出，在当时，契丹妇女受宋影响也养成了包髻的习惯，北宋大都市妇女，除了爱好包髻，还特别重视花冠。河北宣化下八里辽金２号墓东南壁（图三十三）也画有：一妇人头饰白色花。由此可见，宋人以花冠装饰发髻的习尚也对辽代妇女产生了影响。

百裥裙始于六朝，至宋大兴。宋释惠洪《裙带间六言诗》云：“百叠漪漪水皱，六铢？？云轻。”宋代流行的百裥裙在辽金墓中也有所反映，如河北宣化下八里辽金３号墓东壁壁画（图十六）上的妇人：头束髻，上身着蓝色左衽短襦，不系裙腰之中；下身穿红色蓝花百裥裙，足着团体色鞋。同为河北宣化的张文藻壁画墓，其后室南壁壁画里的挑灯侍女穿的也是百裥裙。宋代流行的裙式中还有以裙两边前后开衩的“旋裙”。这种旋裙在辽金墓中也有所体现，如河北宣化下八里辽金６号墓西壁画有《散乐图》（图三十四）：舞蹈者梳髻，上穿绿色交领短衣，下穿杏黄色旋裙，绿地白圈红点裤，红色蔽膝，黑色鞋。１０号墓中也有类似的发现。

花脚幞头在宋代是宫廷舞乐者所戴的一种幞头，宋孟元老《东京梦华录》中记载：“宰执亲王室百官入内上寿，女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人，或戴花冠，或仙人髻，鸦霞之服，或卷曲花脚幞头，四契红黄生色销金锦绣之衣，结束不常，莫不一时新妆，曲尽其妙。”在河北宣化下八里辽金６号壁画墓中，西壁《散乐图》（图三十四）中的乐队７人：均头戴形状各异的花肢幞头，上插花卉，眉间涂一黑点。１０号壁画墓中前室西壁男装女乐亦戴类似的花脚幞头。

作文三：《论英汉谚语的民族特色》1600字

论　英　汉　谚　语　的　民　族　特　色

蒋焕新

（　长沙航空职业技术学院，　湖南　长沙　４１０１２４　；湖南师范大学　外国语学院，　湖南　长沙　４１００８１）

摘　要　：　本文拟从谚语　的　内容　、　取材　、　渊源　以及使　用者的　民族　特色

心态特征等几个方面，　对英汉谚语的民族特色予以阐述。

关键词　：　谚语

正如英国哲学家弗朗西斯　培根所说：　“　一个民族的天才　、　智慧和精神寓于它的谚语中。　谚语用最实用的大众语言融诗　”

情、　画意、　哲理于一体　，　在人民群众世代传颂中，　千锤百炼，　成　为各民族语言的精华，　它措辞凝练简洁，　寓意精辟深邃，　是在　民间流传的至理名言。　一般而论　，谚语表达的思想感情是人类实际经验之结　果，　它所反映的物质　、　、　文化　生活有很大的普遍性　。把英汉谚　语加以比较可以看出：　不同语种的很多谚语包含的寓意，　有

历”“　、黄马褂”　等无一不同尊贵与荣耀联系在一起。

活的岛国环境，大海　的颜色—　蓝色便成为人们崇拜的对象，被赋予了高贵的涵　义　。而　中华　民族对黄色　的崇拜离不开　中华　民族诞　生　的摇　篮—　“　黄河流域”　由此可见，　。　英汉两种语言中表示王权与高　贵的颜色词与两个民族的地理位置、　历史文化是紧密相联的。　如果说一个人得了“　眼病，　红”　可能并不是说他的眼睛真　的变“　了，　红”　而是说他嫉妒别人了。但是，　英语国家的人却说

宁云．从英汉“　颜色词的贬抑现象看文化的通约　黄”

性．外语与翻译　，　２００１，　（２）．

［２］唐振华．符号学与‘　颜色词’　在跨文化交际中的运用．深

圳大学学报，　，　（４　）．　１９９６

有趣的是，　在不同的语言中，　对同一物体或现象有时却用　不同颜色来加以描述。在中国，　黄”　以“　色为尊，　源于古代对地

神的崇拜和战国时代形成的阴阳五行观念。　黄色象征着神圣、

口　］ＨＯＬＹＢＩＢＬＥ〔　圣经）．　中国墓督教协会，　１９９５．　［４』　李瑞华．英汉语言文化对比研究．上海外语教育出版社，

１９　９　６　．

社租以及王权的高贵和尊严，黄色受到老百姓普遍的敬畏与　崇拜。黄色为天子的专用色，　被称为“　帝王颜色”　。在汉语中，　“　黄袍加身”　意味着做了皇帝；其他相关词“　黄榜”“　、黄门”“　、黄

［５』　邵志洪．英汉语研究与对比　．上海：　华东理工大学出　版

社　．　１９９７．

１３　５

惊人的相似之处　，　有的甚至具有相同或大致相同的形式和风　格。例如：

学家华兹的赞美歌，　比喻小国只要团结　，　必能抵御大邦侵略。

Ｔｉｍｅ　ｆ　ｉｅｓ　ｌｉｋｅ　ａｎ　ａｒｒｏｗ．光阴似箭。　ｌ

Ｓｔｒｉｋｅ　ｗｈｉｌｅ　ｔｈｅ　ｉｒ　ｎ　ｉｓ　ｈｏｔ．趁热打铁。　ｏ

远吗？　）　出自　英国浪漫诗人雪莱名著《　西风颂）　ｏ　不　知”“　怪　，　自败”　凡此种种，　其怪　。　一派佛光禅影。　英文谚语则反映着

Ｔｈｅ　ｂｅｓｔ　ｆｉｓｈ　ｓｗｉｍｎｅａｒ　ｔｈｅ　ｂｏｔｔｏｍ．好鱼居水底。

Ａｌｌ　ｉｓ　ｆｉｓｈ　ｔｈａｔ　ｅｓ　ｔｏ　ｈｉｓ　ｎｅｔ．抓到网里便是鱼。　Ａｎｙｐｏｒ　ｉｎ　ａ　ｓｔｏｒｍ．风暴临头不择港。　ｔ

我国位于亚洲东部　，　地大物博　，　气象万千。众多江河湖泊　给我们灌溉之利，　辽阔肥田沃土予我们衣食之源。　早在河姆渡　文化时代，　我们的祖先便从黄土高原出发，　因天之时，　分地之　利，　率先迈人农业社会，　掀起了人类文明史上第一次大变革的

基督教的教论，　上帝、　魔鬼、　天使一类词语连篇累犊，　比比皆　是。　例如，　要表述“　说到某人，　某人便到”　这样一个意思，　英国人　就想到振翅高飞、　无孔不人的魔鬼，　他们会说“　ｏｆ　ｔｈｅ　ｄｅｖｉｌ　Ｔａｌｋ

ａｎｄ　ｈｅ　ｉｓ　ｓｕｒｅ　ｔｏａｐｐｅａｒ．”　或者　“　ｏｆ　ａｎ　ｃａｇｌｅ，ａｎｄ　ｙｏｕ＇　ｌｌ　ｈｅａｒ　Ｔａｌｋ

ｈｉｓ　ｗｉｎｇｓ间虽有养狗风俗，　但在心理上却对狗持　厌恶态度。例如，　汉语常说：　“　挂羊头，　卖狗肉。”　“　狗嘴里吐不出象牙。”　“　狗改不了吃屎。”

作文四：《论元杂剧的民族特色》5600字

作者：阙真

民族艺术　１９９８年０４期

元代是一个民族大融合的时代，成熟的戏剧形式——元杂剧，除了继承前代多种艺术形式以外，由于时代的影响，还体现出浓郁的民族特色。

一、作品的题材与人物形象

在元杂剧中，尽管揭露元代黑暗现实，表达人民反压迫精神，流露汉民族故国之思和兴亡之感的作品已成为主流，但是，那些以少数民族为主人公，描写少数民族生活的作品，也极为引人注目。在著名的元杂剧作品里，出现了不少鲜活动人的少数民族人物形象。在塑造这些艺术形象的同时，又多方面地反映了少数民族丰富多彩的社会生活和精神面貌。比如女真族作家石君宝的《紫云庭》和关汉卿的《拜月亭》中分别描写了女真官员完颜氏之子灵春和汉族女艺人韩楚兰，金国尚书之女王瑞兰（女真人，称父母为阿马阿者）与汉族书生蒋世隆的爱情故事。二者都表现了他们勇于冲破门第观念和民族界限，追求理想的爱情生活，而关汉卿的《调风月》则写出了女主角燕燕（女真人，亦称男女主人为阿马阿者）主动、积极争取婚姻的合法权利，奋力摆脱被奴役地位的果敢行为。另一部女真人作家的作品《虎头牌》，作者李直夫从军事题材入手，用玩忽职守的银住马为对比，塑造了山寿马这个执法如山、公而忘私的女真族军事将领形象，表达了歌颂正义，批判邪恶的态度。还有一些反映统治阶级内部生活的作品，像王实甫的《丽春堂》，直接暴露了“幼年跟随郎主，南征北讨，东荡西除”，立下汗马功劳的金国右丞相，正受管军元帅之职的完颜乐善与只因“会做院本”、“会唱杂剧”而得官，并无安邦治国之才的右副统军使李圭的矛盾。通过剧中矛盾冲突及其解决，反映了时治时乱的政治形势，其中对统治者政治、道德评判标准十分鲜明。无名氏的《村乐堂》，则写出了完颜女真人氏王同知与汉族退休官员，同时也是自己的老丈人张仲和之间的不和。其原因除了政治生活态度、文化教养不同外，也包括不同的民族出身。在指出身在官场的不同民族男女所建立的婚姻关系，远不如一般不同民族青年男女的婚姻关系融洽的同时，对官场的黑暗进行了暴露。此外，还有《不认尸》中的兀里不罕元帅，《货郎旦》中的拈各千户，《勘头巾》与《魔合罗》中的河南府尹完颜女真人氏等等。虽然，这些人在剧中并不是什么扮演正旦、正末的角色，但对于推动剧情发展，是起着必不可少的作用的，对主题的揭示也有一定的意义。

由上可见，元杂剧中少数民族人物形象是丰富的，有大家闺秀，亦有奴婢侍女；有战功赫赫的将领，亦有碌碌无为的庸官；有正义凛然的元帅，亦有贪赃枉法的小人……总之，形形色色，跃然纸上。这些形象丰富了元杂剧的人物画廊，也向读者和观众再现了少数民族的社会、家庭、爱情等多彩的生活画面。

另一方面，在这些描写少数民族生活的作品中，还真实地保留了女真人的一些生活习俗。从《金史》卷三十五《礼八·拜天》中，我们可以看到这样的记载：凡重五日“拜天礼毕，插柳球场为两行，当射者以尊卑序，各以帕识其枝，去地约数寸，削其皮而白之。先以一人驰马前导，后驰马以无羽横簇箭射之，既断柳，又以手接而驰去者，为上。断而不能接去者，次之。或断其青处，及中而不断，与不能中者，为负。每射，必伐鼓以助其气。”《金史·世宗上》三年五月亦记：“以重五，幸广乐园射柳，命皇太子、亲王、百官皆射，胜者赐物有差。”二则都是记蕤宾节射柳为戏之事。这在《丽春堂》中，得到了极为具体生动的再现：蕤宾节，文武官员奉上之命，到御园中赴射柳会，人们“一个个跃马扬鞭，插箭弯弓”，神采飞扬。完颜乐善在押宴官的引导下跃马射柳：“不刺刺引马儿先将箭道通，伸猿臂揽银鬃。鞭内先知箭有功。忽的呵弓开秋月，扑的呵箭飞金电，脱的呵马过似飞熊”，“只见一缕垂杨落晓风”。箭中杨柳后，众人呐喊擂鼓，乐善受奖痛饮，正是：“人列绣芙蓉，翠袖殷勤捧玉钟，赢的这千花锦段，万金宝带，拼却醉颜红”。人声鼎沸，气氛热烈，令读者、观众如临其境，如闻其声。又如《调风月》中写小千户与莺莺结婚时的打扮，及男女宾客的穿戴：“官人石碾连珠，满腰背无暇玉兔胡；夫人每是依时按序，细搀绒全套绣衣服，包髻是缨络大真珠，额花是秋色玲珑玉。”“他是不曾惯傅粉施朱，包髻不仰不合……你看三插花枝，颤巍巍稳当扶疏”。只要翻阅《金史·舆服志》，就可发现其中提到的珠、玉兔鹘、绣衣服、包髻等都是有史可稽的。〔１〕同样，在《虎头牌》里，　还写出了金人嗜酒的习俗，以及女真族妇女会骑善射等特点。

另外，人们大约都已经注意到，一翻开元杂剧剧本，就可感觉到它突出的豪放风格。剧中的主要人物，尤其是剧中的正面人物，或作者肯定、颂扬的人物，都具有一个共同的特点，那就是性格倔强刚毅、行为果敢坚定。比如同为妓女，在对待爱情婚姻问题上，元杂剧中的女子极少“我是曲江临池柳，者（这）人折去那人扳，恩爱一时间”〔２　〕的悲叹，更多的是“如今颠倒颠，落的女娘每倒接了绿鞭”〔３〕，　“姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个得意的……”〔４〕的自信。当然，　这种自信，主要是由于元代妓女已汇入当时追求、抗争的社会潮流中，但我们从这些虽然不是少数民族的人物身上，也可以感受到游牧民族的那种无拘无束，以及北方民族特有的豪辣、彪悍的强烈影响。可以说，这是蒙元时代杂剧特有的现象。

二、剧中语词的运用

我国是一个多民族国家，汉语和少数民族语不可避免地出现互相渗透、吸收、融合。到了蒙元崛起，并统一全中国以后，胡、汉杂居，无所不在。从此，少数民族语对汉语产生的影响越来越大。明代王世贞在《曲藻序》中说：“大江南北，渐染胡语，时时采入。”元杂剧中确实采入了大量的少数民族语言，而且已经成为一个突出特点。

元杂剧中的少数民族语词，包括女真语词、蒙古语词，以及契丹语词等。在此方面，前人已有更为广泛、深入的研究，以下仅是将一些常用语词分门别类各举一例。

人的称谓。

阿马（又作阿妈）：女真语，指父亲。

关汉卿《调风月》第一折：“〔幺〕这书房存得阿马，会得客宾。”

阿者：女真语，指母亲。

关汉卿《五侯宴》第四折：“（李嗣源引番卒子上云）谢俺阿妈，封俺五将为五侯。着俺老阿者设一宴，名唤五侯宴。”

曳刺：契丹语，称士卒或勇士。

李直夫《虎头牌》第三折：“〔新水令〕他误了限次，失了军期，差几个曳刺勾追。”

巴都儿：蒙古语，意为勇敢之士。

马致远《汉宫秋》第三折：“（番王惊救不及叹科云）巴都儿，将毛延寿拿下，解送汉朝处治。”

事物名称。

弩门、速门：蒙古语，分别指“弓”与“箭”。

关汉卿《哭存孝》第一折：“（李存信云）弩门并速门，弓箭怎的射。”

打刺孙（又写作打刺酥、答刺孙、打刺苏）：蒙古语，指“酒”。

无名氏《小尉迟》第二折：“〔清江引〕不知道我哄他，把我当实话，去买一瓶打刺酥吃着耍。”

米罕：蒙古语，汉语意为“肉”。

张寿卿《降桑椹》第一折：“（白厮赖自吃科云）香喷喷的米罕。”

抹邻：蒙古语，汉语意为“马”。

关汉卿《哭存孝》第一折：“（李存信云）米罕整斤吞，抹邻不会骑。”

行为动作。

哈喇：蒙古语，意为杀、杀害的意思。

无名氏《赚蒯通》第一折：“（樊哙云）依着我的愚见，只消差人赚将韩信到来，哈喇了就是，打什么不紧。”

牙不约儿赤：蒙古语，意为“走开”。

高义秀《黑旋风》楔子：“（白衙内云）我先到那里，我便等着你，若见了你呵，跳上马牙不约儿赤便走。”

情感表达。

赤瓦不刺海（又作赤瓦不刺）：女真语，是气愤而骂人的话。

李直夫《虎头牌》第三折：“〔得胜令〕才打到三十，赤瓦不刺海，你也忒官不威牙爪威。”

诸如此类，不胜枚举。这些少数民族语词的运用，至少有三个方面的积极作用。第一，这些语言多出现在反映少数民族生活的剧作中，因而采用这些民族语言，少数民族的世态人情、风俗习惯，性格特征等等方面，得到了更加形象逼真、立体生动的表现。试想，如果剔除这些语言，我们还能品尝到目前这种洋溢着浓郁的民族风格和醇烈的地方风味吗？第二，便于吸引读者观众，为人们所接受。王骥德在《曲律·论曲源》中谈到：“金章时，渐为北词，如世所传《董解元西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍，其制栉调比声，比曲遂擅胜一代，顾未免滞于弦索，且多染胡语”。为妇孺百姓喜闻乐见的戏剧，都“多染胡语”，可见当时许多少数民族语言已成为各族人民生活中经常运用的、明白畅晓的语言了。而采撷这些人们熟悉的语言入剧，除了增加其表现力外，也让读者观众读得懂，听得清，与他们的生活更为贴近。第三，利用这些民族语词，有助于突出人物的形象和性格。如写五代沙陀李克用部下之事的《哭存孝》，关汉卿就用蒙古语使剧中两个反面人物进行自我嘲讽：“米罕（肉）整斤吞，抹邻（马）不会骑；弩门（弓）和速门（箭），弓箭怎的射？撒因答剌孙（好酒），见了抢着吃；喝的莎塔八（酒醉），跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记；一对忽剌孩（盗贼之徒），都是狗养的。”这段道白，听起来蒙汉夹杂，不三不四，但是却将无赖那种混混沌沌、颠颠倒倒，令人生厌的形象，入木三分地活画出来，还为活跃场面，增添了一定的喜剧气氛。至此，我们可以了解到了一些为什么现存元杂剧中，直接描写蒙古族人物生活的作品几乎没有，但蒙古语言却得广泛使用的原因。还有一些学者专家从语言学角度指出，民族语言，是民族审美心理外化的物质载体等等。总之，少数民族语言的运用，并不仅仅作用于形式，它对戏剧的传播、甚至内容的深化都是有重要意义的。

三、剧中音乐的使用

如果说上述两个方面，是从内容与形式上来体现民族特色的话，那么，元杂剧还很重视气氛的渲染。这主要是指在剧中成功地运用少数民族的音乐，使得民族色彩更为浓郁。

王国维先生说：“至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。《中原音韵》谓：‘女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之。……’则北曲双调中之〔风流体〕等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之〔者刺古〕、双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕、越调之〔拙鲁速〕、商调之〔浪来里〕，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲。”〔５〕从《虎头牌》中写金住马、　银住马酌酒饯行的第二折可以看到，所用曲牌中的〔阿那忽〕、〔也不啰〕、〔醉也摩娑〕、〔风流体〕、〔忽都日〕、〔唐兀歹〕等，都非中原音曲。如此集中地运用这些曲牌，使这本戏不仅真实写出了女真风俗，同时，在原汁原味的地方音乐烘托、渲染下，把一幅充满女真风俗及趣味的画面呈现于读者观众面前，增添了此剧用女真曲、语写女真故事的特殊艺术风采。其他如《丽春堂》等剧，这类曲牌也在其中一些场次得到集中运用。尤其在《丽春堂》里，这些民族乐调不仅用于剧中人物的歌唱，而且，作为歌舞表演，也时常出现。如老丞相完颜乐善获赦回京时，“〔众官云〕：左右，将酒来，老丞相，满饮一杯。一壁厢虎儿赤（奏乐者）那都着与我动乐者。〔做作乐科〕〔正末唱〕〔一锭银〕玉管轻吹引凤凰，余韵尚悠扬，他将那阿那忽腔儿合唱，越感起我悲伤。”可以想象，剧场里民族音乐缭绕回响，观众也就自然而然地被这种气氛包容于中了。

综上所述，可以说，无论从哪个方面来看，元杂剧中的民族色彩都是十分明显突出的。然而，肯定元杂剧具有独特的艺术风采，并不等于说它与中原文化格格不入。恰恰相反，这些具有民族特色的元杂剧作品，反映出了民族文化的大融合的历史趋向。首先是表现了各族人民之间在思想道德方面的逐渐融合。例如《紫云庭》、《拜月亭》和《调风月》这些作品，尽管都是描写女真族与汉族男女青年间的相爱或成婚，但剧情告诉人们，各族人民在反对封建婚姻制度，追求自由爱情和自主婚姻等方面，都是相同的。从另一个角度还表明，在蒙古贵族实行民族压迫的元代，民族间的和睦相处，仍然是各族人民的共同愿望。其次，是体现了各民族人民审美情趣的趋向一致。由上述元杂剧作品，我们已经看到，无论是写达官贵人的生活，还是叙才子佳人的爱情，其中对正义的歌颂、对邪恶的批判；对坚强与力量的赞扬，对怯懦与卑弱的鄙视，均与我国崇尚人格之美及崇高的传统审美意识并无二致。其中最突出的莫过于李直夫的《虎头牌》。作品中金国的一个高级将领山寿马，虽靠叔婶拉扯长大，对叔婶的养育之恩，感激不尽，但当叔父违犯军法时，他能毫不留情地责怪叔父“可怎生不交战，不迎敌，吃的个醉如泥？”并不顾婶婶、妻子及官员们的相劝求情，毫不犹豫地“判个斩字”，维护了军法的严肃性。作者将这样一个尖锐的矛盾，置于如此至亲的关系当中，并对山寿马的所作所为给予肯定，显然是为了进一步地强化山寿马的正义形象，达到赞扬、称颂的目的。第三，反映了元杂剧风格的统一和谐。王国维先生认为，元曲为中国最自然之文学。〔６　〕元杂剧中就常采用俚词俗语入剧，因此成为一种明白易晓，以自然朴实为特征的戏剧。而剧中少数民族语言与音乐的掺杂运用，同样令剧本产生一种写景则在人耳目，述事则如其口出的效果。因此，这些具有民族色彩的内容，并不与元杂剧的整体风格相冲突，却是使其自然的特色更为鲜明、突出。也由于元杂剧里出现那么多反映少数民族生活，运用民族艺术表现手法的作品，所以拓大了戏剧创作的表现领域，丰富了戏剧舞台的艺术形象，使元杂剧散发着一种诱人的异香奇味，显示出一种独特的艺术魅力，成为我国各民族人民共同的宝贵文化遗产。

注释：

〔１〕《金史·舆服下》：“金人之常服四：带、巾、盘领衣、　乌皮靴。其束带曰吐鹘（即兔胡）。”“巾之制，以皀罗若纱为主……贵显者于方顶，循十字缝饰以珠，其中必贯以大者，谓之顶珠。”“吐鹘，玉为上，金次之，犀象骨角又次之。”“妇人服襜裙，多以黑紫。上编绣全枝花，周身六積……年老者以皀纱笼髻如巾状，散缀玉钿于上，谓之玉逍遥。”

〔２〕民间词《望江南》。

〔３〕石君宝《曲江池》。

〔４〕关汉卿《救风尘》。

〔５〕〔６〕王国维《戏曲论文集》，中国戏剧出版社　１９８４　年版第１１２页，第８５页。

作者介绍：［广西］阙真，女，广西师范大学中文系副教授。邮编５４１００４。

作文五：《论中国英语的民族特色》6000字

摘　要：　本文探讨了中国英语的含义、现状和发展趋势，以及哪些可以让中国教材借鉴使用。指出中国英语是中国与世界交流的不可缺少的工具，鼓励中国人多使用中国英语，把中华民族的传统语言与文化发扬光大。本文还提出了对中国教材可以进行的改革，可以借鉴一些中国英语。这些中国英语可以分成音译词、译借词、语义再生词。中国英语生动地体现了中华民族的文化特征，让外国人看后有耳目一新之感，回味无穷。

关键词：　中国英语　民族特色　现状和发展趋势　教材改革

一、中国英语的界定及其现状和发展趋势

（一）中国英语的界定

１９８０年葛传规先生提出“中国英语”的概念。他说：“在旧中国和新中国，讲或写英语时都有些我国所特有的东西要表达。也就是说，体现中国特色的英语就是中国英语。如‘科举’‘翰林院’‘五四运动’‘赛先生’‘德先生’‘白话文’‘双百方针’‘人民公社’‘四个现代化’（ｉｍｐｅｒｉａｌ　ｅｘａｍｉｎａｔｉｏｎｓ，Ｈａｎ　ｌｉｎ　ｙｕａｎ或Ｉｍｐｅｒｉａｌ　Ａｃａｄｅｍｙ，Ｍａｙ　Ｆｏｕｒｔｈ　Ｍｏｖｅｍｅｎｔ，Ｍｒ．Ｓｃｉｅｎｃｅ，Ｍｒ．Ｄｅｍｏｃｒａｃｙ，ｂａｉｈｕａ　或ｂａｉｈｕａ，Ｔｗｏ　ｈｕｎｄｒｅｄ　ｐｏｌｉｃｉｅｓ，ｐｅｏｐｌｅ’ｓ　ｍｕｎｅ，ｆｏｕｒ　ｍｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎｓ）。这些不属于讲英语民族的人所惯用的词语，应当称作Ｃｈｉｎａ　Ｅｎｇｌｉｓｈ。”这个提法肯定了中国英语现象，指出了这些是正确的英文表达法。１９９１年汪榕培先生将中国英语定义为，“它是中国人在中国本土上使用的、以标准英语为核心、具有中国特点的英语”。李文中（１９９３）认为，“中国英语是以规范英语为核心，表达中国社会文化诸领域特有事物，不受母语干扰和影响，通过音译、译借及语义再生诸手段进入英语交际，具有中国特点的词汇、句式和语篇。中国英语主要构成包括音译词、译借词以及独特的句式和语篇”。谢之君（１９９４）认为，“中国英语以规范英语为基础，能够进入英语交际，其使用频度和交际效果与使用者的水平有关”。后来贾冠杰、向明友（１９９７）进一步指出，中国英语是“操汉语的人们所使用的、以标准英语为核心、具有无法避免或有益于传播中华文化的中国特点的英语变体”。罗运芝（１９９８）简单概括为“中国英语是承载汉语语言特征的英语变体”。综合以上几种观点，可以得出如下结论：１．中国英语是汉语与英语语言文化交流过程中所产生的一种语言现象。２．中国英语是用不属于讲英语民族的人所惯用的词语，表达中国社会文化诸领域特有事物，具有中国特点的英语。３．中国英语以规范英语为基础，能够进入英语交际，不受母语干扰。４．中国英语有益于传播中华文化，将随着中国人使用英语的普及和中国特色的形成而逐渐扩充，从而丰富和发展英语与世界文化。５．中国英语不同于一般所说的洋泾浜英语、过渡语，前者是一种被规范英语所接受的英语变体，对英语学习和国际交流具有积极意义；后者则是中国语言和文化对英语的干扰影响的产物，对英语学习和国际交流具有消极意义。洋泾浜英语形成于１８世纪的广州，是中国人同英国商人进行贸易使用的语言，词汇以英语为主，杂有广东话、葡萄牙语、马来语及印地语，而语法结构是广东话。据霍尔（Ｈａｌｌ，Ｒｏｂｅｒｔ　Ａ．，Ｊｒ．１９６６）研究指出，中国人使用的洋泾浜语于特定时期产生发展，到１９世纪末已基本消亡。中国学生在英语学习中，使用的“过渡语”与中国英语不可混为一谈。前者是对个体语言特征，后者是对群体语言特征；前者有极大的不稳定性，后者在理论上是相对稳定的，其发展变化以社会文化的发展为前提；前者的汉语或汉语思维模式介入是无意识的，负迁移和正迁移相互抵消，后者汉语特点反映是有意识的，负迁移始终被压到最低度，正迁移被发挥到最高度。

（二）中国英语的现状

目前的中国英语有四种并存的状态。１．按汉语习惯说出的英语与其本族语者的英语并没有区别。２．有些中国英语虽然不符合或不完全符合英语本族语者的习惯，但符合语法。３．有些中国英语虽然不符合语法，但是可能符合英语本族语者的习惯，能被接受。４．有些中国英语目前确实还没有被所谓的“规范英语”接受，但是对于英语本族语来讲意思十分清楚，理解不成问题，或者一经解释就会明白，并且对于中国人来讲学习起来不费功夫，用起来得心应手，能够发挥语言作为工具的功能。实际上我们应解决的问题是后两类，因为它最能体现中国特有的、难以改变的语言思维习惯，最有中国的标记。

（三）中国英语的发展趋势

经济决定政治，经济也决定语言的使用和地位。随着我国经济和文化的发展，国际地位的提高，综合国力的增强，对世界影响的不断扩大，必然会有更多的中国特有的“说法”译成外语，从而使外语受汉语的影响不断丰富。据统计，牛津字典中以汉语为来源的英语词有一千多条（１１８９个），说明英语在不断吸收着汉语。英语中已使用从中文借用的词汇、短语数量种类之大，居于英语中借词第十一位。如果从语义划分，可具体分为１９类：饮食包括烹调器皿类（１９０个）、生物名称（１７５个）、地理名称（１１０个）、艺术名词（１００个）、宗教和哲学名词（４９个）、政府和政治名词（４８个）、种族词汇（３４个）、职业身份名词（３４个）、度量和货币（３１个）、语言写作（２８个）、朝代名词（２３个）、服装名词（１７个）、娱乐名词（１６个）、协会和秘密社团名称（９个）、武术名称（８个）、药品名称（７个）、经济学名称（６个）、地质学名称（６个）、颜色词汇（５个）等。这些词的英语翻译都是“汉化英语”（黄金祺，１９８８），可见受汉语影响的“汉化英语”的出现和发展是一种客观必然。正如罗运芝所指出，“中国英语的语法比美国英语语法更趋灵活、自由。作为英语的一种变体，中国英语虽然还没有被广泛接受，但已呈现了不可阻挡的趋势”。

二、中国英语与我国英语教材改革

（一）需考虑我国英语教材改革的民族特色

“让世界了解中国，让中国走向世界”是我国对外交流的目标，也是我国英语课程教材建设和教学改革的方向。因而，教材选题应该在介绍英语国家文化的基础上，适当增加有中国特色的文章。汪榕培（１９９１）提出给中国学生编的英语教材不应该走极端，一段时期全部是中国政治内容，一段时间全是洋货，还是兼顾一点好。课文可以是简写的英语国家的作品（大学当然可以直接选用原文），但多少也应该有一点中国背景的文章，以增加课本的实用性。介绍一点中国的文化特色还是必要的，外国人也想了解中国的特点。中国的成语和谚语的译文中，有一部分和英语中的成语和谚语相似，如英语的“一石二鸟”（Ｋｉｌｌ　ｔｗｏ　ｂｉｒｄｓ　ｗｉｔｈ　ｏｎｅ　ｓｔｏｎｅ．）和汉语的“一箭双雕”（Ｏｎｅ　ａｒｒｏｗ，ｔｗｏ　ｈａｗｋｓ．）意义相同，就可以将这样的表达方式介绍给外国人，从而使英语表达方式更加丰富。

（二）我国英语教材中可以借鉴的中国英语

下面从形成途径对中国英语的词汇、短语和句子作一些简单归纳和介绍。

１．音译（ｔｒａｎｓｌｉｔｅｒａｔｉｏｎ）：中国英语中有一部分词汇或短语是根据中国普通话（由于历史原因，相当一部分是由我国北方方言和南国八大方言）发音直接转化生成的。例如（１）有关历史文化：ｘｉｕｃａｉ（秀才），ｙａｍｅｎ（衙门），ｄａｚｉｂａｏ（大字报），ｐｕｔｏｎｇｈｕａ（普通话），ｆｅｎｇｈｕａｎｇ（凤凰）等；（２）有关文体娱乐：ｐｉｐａ（琵琶），ｅｒｈｕ（二胡），ｗｕｓｈｕ（武术），ｇｏｎｇｆｕ（功夫），Ｔａｉ　Ｃｈｉ（太极拳），ｙａｎｇ　ｋｏ（秧歌），ｗｅｉｑｉ（围棋），ｔｉａｎｑｉ（跳棋），ｍａｈｊｏｎｇ（麻将），ｑｉｇｏｎｇ（气功），ｓａｍｐａｎ（舢板）等；（３）有关衣食住行：ｃｈｅｏｎｇｓａｍ（旗袍、长衫），ｊｉａｏｚｉ（饺子），ｃｈｏｗ　ｍｅｉｎ（炒面），ｗｏｎ　ｔｏｎ（馄饨），Ｗｕ　Ｌｉａｎｇ　Ｙｅ（五粮液），Ｍｏｕｔａｉ／Ｍａｏｔａｉ（茅台酒），ｌｏｎｇａｎ（龙眼），ｋａｏｌｉａｎｇ（高粱），ｌｉｔｃｈｉ／ｌｉｃｈｅｅ（荔枝），ｇｉｎｓｅｎｇ（人参）等；（４）有关自然风土人情：ｆｅｎｇ　ｓｈｕｉ（风水），ｋａｎｇ（炕），ｋｏｗｔｏｗ（叩头），ｃｈｏｐ－ｓｕｅｙ（炒杂碎），Ｃａｎｔｏｎｅｓｅ（广东话／广东人／（形）广州的），Ｈａｉｎａｎｅｓｅ（海南人），Ｃｈｉｎｇｍｉｎｇ（清明），ｔｙｐｈｏｏｎ（台风）等；（５）有关度量单位：ｙｕａｎ（元），ｊｉａｏ（角），ｆｅｎ（分）等；（６）其他：ｙｅｎ（瘾），Ｋｅｗａｎｇ（渴望、热望）等。

２．译借（ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ）：将汉语词汇通过翻译手段逐词地借用英语表述形式，仅此一项汉语借词已愈千。

（１）有改革开放时代特色的中国英语词汇或短语：ｌａｉｄ　ｏｆｆ　ｗｏｒｋｅｒｓ（下岗工人），ｏｆｆｉｃｉａｌ　ｐｒｏｆｉｔｅｅｒｉｎｇ（官倒），Ｔｗｏ　ｃｉｖｉｌｉｚａｔｉｏｎｓ（两个文明），Ｆｏｕｒ　ｍｏｄｅｒｎｉｚａｔｉｏｎｓ（四个现代化），Ｏｎｅ　Ｃｈｉｎａ　ｐｏｌｉｃｙ（一个中国的政策），ｔｒｉａｎｇｌｅ　ｄｅｂｔｓ／ｃｈａｉｎ　ｄｅｂｔｓ（三角债），ｃｏｎｓｔｒｕｃｔ　ｃｌｅａｎ　ｐｏｌｉｔｉｃｓ（廉政建设），ｍａｃｒｏ　ｅｃｏｎｏｍｉｃ　ｃｏｎｔｒｏｌ　ｓｙｓｔｅｍ（宏观调控体系），ａ　ｃｏｌｌｅｃｔｉｖｅ　ｏｗｎｅｒｓｈｉｐ　ｅｍｐｌｏｙｅｅ（集体所有制员工），ｂｏｕｒｇｅｏｉｓ　ｌｉｂｅｒａｌｉｓｍ（资产阶级自由化），ｓｐｅｃｉａｌ　ｅｃｏｎｏｍｉｃ（ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ）ｚｏｎｅ（ＳＥＺ）（经济（发展）特区），Ｏｐｅｎｉｎｇ　Ｕｐ／Ｏｐｅｎ　ｄｏｏｒ　ｐｏｌｉｃｙ（开放政策），ｒｅｆｏｒｍ　ａｎｄ　ｏｐｅｎｉｎｇ　ｕｐ　ｐｒｏｇｒａｍ（改革开放），ｎｏｎ－ｓｔａｔｅ　ｉｎｄｕｓｔｒｉｅｓ（非国有工业），ｓｔａｔｅ　ｍａｎｕｆａｃｔｕｒｅｒｓ（国有生产者），ｆｌｏａｔｉｎｇ　ｐｏｐｕｌａｔｉｏｎ（流动人口），ｖｅｇｅｔａｂｌｅ　ｂａｓｋｅｔ　ｐｒｏｊｅｃｔ（菜篮子工程），ｐｌａｎｎｅｄ　ｍｏｄｉｔｙ　ｅｃｏｎｏｍｙ（计划经济），ｆａｉｒｌｙ　ｆｏｒｔａｂｌｅ　ｓｔａｎｄａｒｄ　ｏｆ　ｌｉｖｉｎｇ（小康水平），ｉｒｏｎ　ｒｉｃｅ　ｂｏｗｌ（铁饭碗），ｅｎｔｅｒｐｒｉｓｅ　ｃｏｎｔｒａｃｔｅｄ　ｐｒｏｄｕｃｔｉｏｎ　ｓｙｓｔｅｍ（企业承包经营责任制），ｆａｍｉｌｙ－ｃｏｎｔｒａｃｔ　ｒｅｓｐｏｎｓｉｂｉｌｉｔｙ　ｓｙｓｔｅｍ（家庭联产承包责任制），ｔｏｗｎｓｈｉｐ　ｅｎｔｅｒｐｒｉｓｅｓ（乡镇企业），ｋｎｏｗｌｅｄｇｅ　ｅｃｏｎｏｍｙ（知识经济），ｃｈａｒｇｅ（充电，指工作一段时间后重新走进校门扩充或更新知识），ｓｐｉｒｉｔｕａｌ　ｐｏｌｌｕｔｉｏｎ（精神污染），ｏｎｅ　ｃｏｕｎｔｒｙ　ｔｗｏ　ｓｙｓｔｅｍ（一国两制）等。

（２）有历史文化特色的中国英语词汇：Ｃｏｎｆｕｃｉａｎｉｓｍ（儒家思想），Ｆｏｕｒ　Ｂｏｏｋｓ（四书），Ｆｉｖｅ　Ｃｌａｓｓｉｃｓ（五经），Ｔｈｒｅｅ　Ｏｂｅｄｉｅｎｃｅ　ａｎｄ　Ｆｏｕｒ　Ｖｉｒｔｕｅｓ（三从四德），Ｅｉｇｈｔ　ｌｅｇｇｅｄ　Ｅｓｓａｙ（八股文），Ｅｉｇｈｔ　Ｐｏｗｅｒ　Ａｌｌｉｅｄ　Ｆｏｒｃｅ（八国联军），ｐａｐｅｒ　ｔｉｇｅｒ（纸老虎），Ｇｒｅａｔ　Ｌｅａｐ　Ｆｏｒｗａｒｄ（**），Ｃｕｌｔｕｒａｌ　Ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ（**），Ｌｉｔｔｌｅ　Ｒｅｄ　Ｂｏｏｋ（**语录（小红书）），ｃａｐｉｔａｌｉｓｔ　ｒｏａｄｅｒ（走资派），Ｇａｎｇ　ｏｆ　Ｆｏｕｒ（四人帮），Ｃｈｉｎｅｓｅ　ｈｅｒｂａｌ　ｍｅｄｉｃｉｎｅ（中草药）等。

（３）在书面中出现时，经常使用引号的中国英语词汇、短语或句子：ｒｕｎｎｉｎｇ　ｄｏｇｓ（走狗），ｗｏｒｋ　ｕｎｉｔｓ（工作单位），ｐｏｌｉｔｉｃａｌ　ｄｕｔｙ（政治任务），ｃｏｕｎｔｅｒｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎａｒｙ（反革命的），ｔｏ　ｇｅｔ　ｒｉｃｈ　ｉｓ　ｇｌｏｒｉｏｕｓ（致富光荣）等。

３．语义再生：在翻译形象化语言时表现出明显的中国民族文化特色，这不但使外国人深感耳目一新，回味无穷，犹如饱餐一顿异国佳肴，而且丰富了英语的表达方式。中国英语中有一部分词汇、短语、句子是从汉语意思译成英语后而生成新的英语意思。例如：

（１）短语：ｂｉｒｄｓ　ｎｅｓｔ（燕窝），ｂｅａｒｓ　ｐａｗ（熊掌），ｗｏｒｋ　ｐｏｉｎｔ（工分），Ｃｈｉｎｅｓｅ　Ｗａｌｌ（长城），Ｒｅｄ　Ｇｕａｒｄ（**），ｂｅｇｇａｒｓ　ｃｈｉｃｋｅｎ（叫花鸡），ｂａｒｅｆｏｏｔ　ｄｏｃｔｏｒ（赤脚医生），ｈｕｎｄｒｅｄ　ｆｌｏｗｅｒｓ（百花齐放），ｒｅｆｏｒｍ－ｔｈｒｏｕｇｈ－ｌａｂｏｒ（劳动改造），ｗｏｒｋ　ｏｎｅ’ｓ　ｈｅａｒｔ　ｏｕｔ（呕心沥血）等。

（２）成语、句子：ｐｅｏｐｌｅ　ｍｏｕｎｔａｉｎｓ　ａｎｄ　ｐｅｏｐｌｅ　ｓｅａｓ（人山人海），Ｏｎｅ　ａｒｒｏｗ，ｔｗｏ　ｈａｗｋｓ．（一箭双雕）等。

（３）复合词：即音译和译借词的混合。例如，ｔｅａ的词组就有ｔｅａｓｐｏｏｎ，ｔｅａ　ｃｕｐ，Ｍｅｘｉｃａｎ　ｔｅａ等。

三、结论

中国英语是体现了中国特色的英语，是中国与外国交流过程中的产物，它可以进入交际领域，不受母语干扰。中国英语有益于传播中国文化，充分地展示了中华民族的特点，它对世界的交流与沟通起着不可磨灭的作用。英语是世界语言，如何让世界了解中国，使用有中国特色的英语；如何让中国的特色发扬光大；如何让中国屹立在世界之巅，使中国英语得到全世界的认可并得到使用是每个中国人值得为之努力的方向。新时期的新人，没有理由不为自己的民族和文化不作出自己的贡献的。

参考文献：

［１］Ｈａｌｌ，Ｒｏｂｅｒｔ　Ａ．Ｐｉｄｇｉｎ　ａｎｄ　Ｃｒｅｏｌｅ　Ｌａｎｇｕａｇｅｓ．Ｉｔｈａｃａ：Ｃｏｒｎｅｌｌ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｐｒｅｓｓ，Ｊｒ．１９６６．

［２］葛传，ＤＡ２Ｃ．漫谈由汉译英问题．翻译通讯，１９８０．２．

［３］荒金祺．应当肯定‘西译汉化’现象的积极面．中国翻译，１９９８．１．

［４］贾冠杰，向明友．为中国英语一辩．外语与外语教学，１９９７．５．

［５］李文中．中国英语与中国式英语．外语教学与研究，１９９３．４．

［６］罗运芝．中国英语前景观．外语与外语教学，１９９８．５．

［７］孟万金．双脑英语速成法．中国教育报，１９９８．９．

［８］谢之君．中国英语――跨文化交际中的干扰性变体，现代英语，１９９５，（３－４）．

作文六：《满族富有民族特色的民居》1700字

众所周知，人类居住结构的形成往往不仅是现实的物质条件驱动的结果，而且也往往折射出一个民族内在的价值观念、深层的文化心理。以文化的角度而言，建筑格局往往是一个民族内在文化心理的投射，是人类生命方式的别样显现。

反过来，建筑格局对于一个民族审美思想的形成、固化，生活方式诸多方面也有着不容小觑的影响。满族民居也正是在与满族人的文化心理的双重激荡中，凸显着自身蕴含的价值观念、心理意识和行为方式，昭示着独特的文化品格，这突出地表现为如下几方面：

黑土炕的世俗功能

炕是勤劳、智慧的满族祖先在改造大自然的漫长历史进程中的一大创造。它既是孕育与形成满族热情好客、开朗直率、纯朴善良和尊老爱幼等民族心理的摇篮，又是这个民族由穴居进入文明生活的重要标志。在悠久的岁月中，世世代代的满族生息繁衍在温暖的炕上，从呱呱坠地到成家立业再到撒手人寰都离不开它。他们毕生的文化活动，也多半是在炕上进行。

满族的炕，最集中地体现了满族人居住方式的特点。满族传统的带炕房间配置对个人的性格和心理有很大的影响。盘腿坐在热炕上面对面地交谈，与坐在凳子上、沙发上交谈相比，更自然、亲切，而后者则比较正式。满族人招待官员、一般客人，并不让上炕，而是让其坐在凳子上或炕沿上，这并不表明后者的地位、身份低，而是表明双方有一定的距离，比较生疏。满族人在外面一般是坐在石头、木墩、台阶、地头的草丛上，并不像古代人那样席地而坐。

满族的炕，集床、椅子、客厅等多种实用功能于一身。一铺炕，就相当于今天的一张“床”，是房间里的活动场所，是一个缩小的“院子”，它有着大院的某些功能：大人在上面谈话、休息、劳动；小孩们在上面滚打摸爬，嬉闹玩耍。到满族人家里去做客，主人多会让你上炕里坐，并在炕上铺上炕桌，倒茶水，吃水果，嗑瓜子，充溢着亲切友好的气氛。这与坐在凳子、椅子和沙发上的刻板僵硬的感觉截然不同，与中原人坐在封闭的院子里聊天的感觉也不一样。本为亲属，就成一家；若为朋友，便成兄弟。这种空间距离的拉近，会造成和谐温暖的氛围，也会使人们心理距离拉近，增加人和人之间的信任和好感。

口袋房的多重意味

由于受经济水平和社会文化诸多因素的影响，早期满族民居比较简陋，以单一的口袋房和海青房为主，这样的居住条件和居住结构导致满族人注重家庭成员的共同活动和交流，而不大重视个人住处的分割，后来满族人开始注重个人住处的分割。

口袋房的房间配置模式在早期适合集体活动而不是私人活动，是个人向其他家庭成员开放，而不是保护个人隐私。后期的口袋房分割房间，加上屋门，开始注重个人的“隐私”，老人的威严和舒适受到保护，儿童却可以自由通行。

以口袋房为中心的住宅一般都有四面透风透亮的大院子和菜园子。满族的民居屋前有庭院，屋后有菜园，居住空间比较宽敞。在这个“开放”大院里，几世同堂的大家庭可以自给自足，集工作、娱乐、休闲为一体。这样的院落，也是满族祭天、举行婚礼、丧礼的场所。而且满族所谓的“围墙”即栅栏，由木板或树枝做成，四处漏空，起到的只是不让鸡鸭等家禽跑出院子的作用，根本没有起到防止大街上的行人在大门外向里面窥探的作用。正房比大门口要高半米左右，外人可以从大门外往里到处张望，邻里有交流的充分自由。

四合院的空间认同

对外封闭，对内开放，是四合院式民居建筑的一个重要特点。对外封闭，不容易与外界接触，可以减少或避免外力对家庭生活的干扰。对内开放，可增强家庭成员之间的联系，增强相互间的向心力、凝聚力，形成一种空间上的认同感。

可以想象：重门深院，使外人不容易进入；大门一关，便与外面隔绝。院内的各种装饰和陈设又使你产生这样一种感觉：院内之人是得到祖先和超自然神秘力的庇护的同一祖先的后代，在一条看不见的纽带的维系下，彼此之间有着共同的利害关系。于是，团结一致、共御外侮的观念开始产生，家丑不可外扬的观念首次萌芽，亲属联系高于其他一切联系的生活取向初具雏形。这些观念和行为，无须谁倡导，无须谁宣扬，四合院式民居中的各种符号随时发出无声的指令，以一种潜在的传统力量注入族人意识之中。

可以看到，满族民居多方位地展现着世俗生活的画卷，显示着满族特有的伦理观念。在历史的长河中，伴随着满族文化的传播，满族民居早已经成为了东北文化和中华文化的一部分，至今仍闪烁着熠熠光辉，证明着自己古老的文化存在。

作文七：《《左传》预言的民族特色》6300字

作者：赵奉蓉

乐山师范学院学报　２０１２年０１期

中图分类号：Ｉ２０６　　文献标识码：Ａ　　文章编号：１００９－８６６６（２０１１）０９－００２０－０４

预言作为先民认识、掌握世界的方式，在人类认识史上具有普遍性。但是由于文化背景的不同，不同民族的预言形态有着相应的差异。同处于“轴心时代”的《左传》与古希腊神话分别是中国古代文学和欧洲文学的重要源头之一，把处于同一文化时代的不同文学典籍进行比较，以此凸显其独特的民族性，具有可行性与必要性。

在预言的早期发展中，人类与神灵的沟通是极为重要的预测方式。神灵是人类依据自身生活幻化出的角色，带有很强的民族特色。希腊神话与《左传》预言中的神人关系成为民族性的一个重要体现。

在希腊神话中，宙斯作为神界的王者，他的王位的取得是凭借他无与伦比的神力，推翻了父亲的统治而得到的，因此他统领众神依靠的是他的神力。《伊里亚特》记载宙斯训斥赫拉的话就体现了这一状况：“闭上你的嘴，静静地坐到一边去。按我说的办——否则，当我走过去，对你甩开我的双臂，展示不可抵御的神力时，俄林波斯山上的众神，就是全部出动，也帮不了你的忙。”［１］２２但是，宙斯的权威会受到其他神灵的挑战，如天后赫拉私自帮助阿基琉斯，海神波塞顿则直接对宙斯的统领地位提出质疑，认为世界是他们三兄弟共同统治而各自分治的版图，因此其他神灵在希腊神话中的作用也很重要。

因为神灵的多样存在，人们只要向天神祈祷、祭祀，就会有不同的神灵来帮助他们，如赫克托耳在受伤之后，对阿波罗祈祷，阿波罗当即为他愈合了伤口，使他重新勇力十足。但是，希腊神话中的神又非常功利，很看中人们对他们的祭祀、牺牲，黄发的曼涅老就是因为没有向天神献上牺牲，天神就阻拦他返回故乡，而在他献上丰厚的牺牲之后，天神便去掉了灾难让他顺利回家了。

在《左传》中，天帝在众多的神之上具有绝对的权威，他被抹去了暴力的影子，而被涂上了更多的道德色彩，天帝虽然具有最高权威，但是，它却不会像宙斯那样滥用它的神力，它会“依德而行”。在《左传》中，天神则不是很看中祭祀，“苟有明信，涧溪沼沚之毛，蘋蘩蕰藻之菜，筐筥锜釜之器，潢汙行潦之水，可荐于鬼神，可羞于王公”［２１１９。天神不是很看重祭品，只要是有信义、有虔诚之心，即使是很微小很破旧的东西也可以作为祭品。但是，在《左传》中，天神却又是威严的、高高在上的，天神在人们看来是很神秘的，“在周族成员观念中，天帝和他们之间的距离是极其遥远的，不但平时无缘相见，就是在梦中也难睹尊容。”［３］因此，天人之间的关系是很庄重、严肃的，天神是一种道德主体，“神福仁而祸淫”［２］６７５。如果做了坏事，即使给天神再多的祭祀品，天神也不会赐福的，“神，聪明正直而壹者也，依人而行。”［２］２０９虞国国君以为“吾享祀丰洁，神必据我”［２］２５５，以为自己以丰盛的祭品献给天神，天神就可保佑自己，就可以高枕无忧了，然而，事实上却因不修德、不爱民而导致灭国。

与此相关，希腊神话中预言的发出者有神、预言家、巫师，其中大多数预言都是神灵直接发出的，这是神意的直接体现，中间不需要媒介，即使是预言家和巫师，也与神灵有一定的关系，如伊德蒙是太阳神阿波罗的儿子，摩普索斯是安皮克斯和神女克洛斯的儿子，他们都善预言，他们的预言本领都是神灵直接赐予他们的，所以他们的预测行为本身也是神意的体现。《左传》中的预言也有由巫、史之类的人发出的，但是这类人是作为当时文化的掌握者，对于天意作出的预测，多是通过一定的占卜、天象知识来实现的，是人意对于天意的把握，他们只是天人之间沟通的一种媒介。《周礼·司巫》载“掌巫降之礼”，孙诒让在《周礼正义》中引惠士奇语：“司巫与神通，故掌下神之礼，楚人名巫为灵，言灵降其身也”，在中国，巫人是人们中间的杰出者，是善于领悟神灵旨意来预言未来的。可以看出，希腊神话中的神人关系是比较直接的，而《左传》中体现的神人关系是间接的。

做出预言要有一定的依据，《左传》预言有理预言与非理性预言两类，与希腊预言中的单一预测有很大的区别。

希腊神话中情节的发展依据的是神意，因为神意要如此，其间并没有多少原因可言，神灵可以依据自己的好恶而人为地为人物设置一些灾难或提供一些帮助，“如果我们打开荷马神话，我们很难找到一件重要的事不是用神旨或实际的神助来解释清楚的”［４］２２４，人在神的面前是无能为力的，他们能做的只是企求神灵的赐福。神对人们命运的预测，并不是由于人的作恶或积德，在希腊诗史中，虽然也有人们的抗争，但是，他们的命运在某种程度上说带有一种随意性，随神意而动，奥德修斯弄瞎了波塞顿的儿子的眼睛，为此，波塞顿向宙斯请求给奥德修斯增加一些磨难，以致家园近在眼前，而奥德修斯又备尝艰辛。

《左传》中的预言也有依据卜筮或天象分析得出一些神秘预言，但是在这其中却体现了人的作用，卜问吉凶不再单纯地由天神决定了。人物的命运在某种程度上讲多是自己的行为所致，吉凶在某种程度上讲是人物命运发展的必然，或依礼尊德爱民，或违礼弃德虐民，不同的表现必然导致不同的命运结局，这是有章可循的。如昭公十二年，南蒯遇到大吉之卦，但是子服惠伯却以为南蒯叛乱之事非忠信之事，则即使遇到吉卦也是无济于事，终究还是会败亡的。《困学纪闻》卷一引《正蒙·大易》篇：“《易》为君子谋，不为小人谋。”这样就包含了一定的伦理道德色彩。在《左传》中，它强调的道德观念并不是单纯血亲意义上的家庭关系，它更多表现的是与之相联系的政治伦理，强调家族中不同的等级观念和等级秩序，是家庭伦理与政治伦理的统一，由这种关系扩而大之，“举整个社会各种关系而一概家族化之”［５］。

《左传》特别重视伦理道德，其中的预言有很多都是根据伦理道德而生发的，因违礼丧德而不终或因尊礼养德而有后的人比比皆是，在希腊神话中，我们却很少看到这种因果报应的描写。在《奥德塞》中，阿佛洛狄忒和战神阿瑞斯偷情，被众神看到，但是，在文中却看不出丝毫的责怪之意，只是被众神看作是一场类似于欢乐的打趣场面。在《伊里亚特》中，海伦因跟随特洛伊王子帕里斯私奔而引起了长达十年的特洛伊战争，给两国人民带来了沉重的灾难，但是，人们对于海伦还是极为同情的，他们认为海伦的私奔是神灵指引的，卷三记载普里阿摩斯说：“过来吧，亲爱的孩子，坐在我的面前，看看离别多年的前夫，还有你的乡亲和朋友。我没有责怪你；在我看来，该受责备的是神，是他们把我拖入了这场对抗阿开亚人的悲苦的战争。”［１］６５最后他的前夫墨奈劳斯也原谅了他。神话是社会生活的一种“虚枉”形式的反映，希腊神话是以希腊社会为题材的，我们从希腊神话中自然可以探求到当时希腊社会风俗的真实情况。在希腊神话中充分展示了人的自然性，“希腊的初民强调人的个性的发展，充分满足人的欲望，他们歌颂冒险，追求物质与肉体的欲望的满足”［６］，希腊神话中有关神灵欢娱的性爱场面的描写，反映了希腊人对于情欲的大胆追求及独特的态度。英雄的行为也很少归结到一种发自内心的自觉的动因，在希腊神话中不存在一种笼罩于全民之上的普遍的道德规范和道德标准。但是，这绝不是说希腊人没有道德观念，而只是说他们的封建道德意识比较弱，他们的道德意识是笼罩在神意之下的原始道德意识。“我们固然也看到许多罪行，如弑母、弑父以及其他损伤家庭之爱和虔敬之类恶事也经常用作希腊艺术的题材，但是这类罪恶不是作为单纯的可怕的凶恶行为，也不是最为所谓命运的无理性所产生的貌似必然的结果，而用到艺术里来的；在希腊艺术里，如果人们犯了这种罪行，他们往往是秉承神的意旨或是得到神的保护，所以这类行为每次都被表现为从某一方面看实际上有理由可辩护的。”［４］２４９

希腊神话与《左传》同是以战争为自己的主要题材，在战争描写中也都穿插有很多的预言描写，但是由于写作目的不同，各自的预言在战争描写中也有着不同的表现及应用。中国一向有着重史的传统，左丘明在自己的著述中也要总结历史经验，以期为社会提供历史借鉴，因此，在战争的预言中，作者多是写战前敌对双方的军事力量对比、国内形势、主将的品行等等，如《左传·定公五年》：

楚子入于郢。初，斗辛闻吴人之争宫也，曰：“吾闻之：‘不让，则不和；不和，不可以远征。’吴争于楚，必有乱；有乱，则必归，焉能定楚？”［２］１６４０

斗辛从吴人“争宫”，就看出吴军将领不和，因为“不和不可以远征”，所以他预言吴军必定会发生内乱，其结果只能是撤军回国，不能平定楚国。斗辛见微知著，内乱焉能对外，二者有必然的联系。再如《左传·僖公三十三年》：

三十三年春，秦师过周北门，左右免胄而下，超乘者三百乘。王孙满尚幼，观之，言于王曰：“秦师轻而无礼，必败。轻则寡谋，无礼则脱。入险而脱。又不能谋，能无败乎？”［２］４０６

王孙满由秦军路过周王城北门的态度，便断言他们必将遭遇战败的厄运，因为轻佻就会缺少智谋，无礼是狂傲的表现，狂傲就会轻敌，这二者都会大大削弱战斗力，王孙满预言秦军因“轻而无礼”而失败，有其一定的道理。“《左氏》叙战之将胜者，必先有戒惧之意。如韩原秦穆之言，城濮晋文之言，必楚庄之言，皆是也。不胜者，反此。观指睹归。故文贵所以然处着笔。”［７］而在希腊神话中，写的多是神谕决定战争的过程及结果，如阿基琉斯在战前即被雅典娜等神灵预言了死亡。

预言在《左传》与希腊诗史中都出现了，并且都应验了，但是前者的应验重在强调得出这种预言的必然性，而后者则重在强调神意的灵验。

为了能更好地表现预言的可行性，先民经常会选取一定的物象来进行说明。如此一来，先民日常生活中经常出现的事物便成为极为重要的表现对象，基于不同的地域环境，希腊神话与《左传》预言在对物象的选择与阐释上也存在着一定的区别。

希腊神话中的物象多是鸟类，如阿伽门农在率领军队出发之前，天上降下预兆，两只大鹰出现在天空，要捕食一只怀胎十月的兔子。鹰代表国王，兔子代表特洛伊，这就注定特洛伊要像兔子足月分娩一样在第十年陷落。希腊神话中的预兆，有许多是由鸟类得出的，希腊人特别相信鸟兆。《左传》中的物象则多是怪异现象，如文公十六年“有蛇自泉宫出，入于国，如先君之数”、庄公十四年“内蛇与外蛇斗于郑南门中，内蛇死”、哀公六年“有云如众赤鸟，夹日以飞，三日”。这些现象多是自然或天象的反常变化，与灾异联系在一起的，便生发出种种预兆来。

择取物象的不同，与各自的社会自然环境有关系。希腊是一个环海的贸易与航海比较发达的国家，而中国则是一个比较封闭的农业国家，因此，他们对于自然事物的关注点是不同的，希腊人对于经常出现的鹰等鸟类有较大的兴趣，中国人则对于自然天象比较关注，由于对天象观察的重视，人们在早期就积累了大量的天文知识，“三代以上，人人皆知天文。‘七月流火’，农夫之辞也，‘三星在天’，妇人之语也；‘月离于毕’，戍卒之谣也。”［８］在春秋时代，人们对于天象的观察又有了进一步的发展，并取得了一定的成就，如有了世界上关于哈雷彗星的最早记录，而且，“据统计，《春秋》一书对于日食的记录在二百四十二年中就有日食三十七次，其中三十次已经证明是相当可靠的”［９］，因此可以看出，中国人在早期就特别重视天人之间的关系，讲究天人感应，中国的古人对于天象的研究是与社会政治联系在一起的，这是中国传统思维的一种体现。清代的钱大昕就说过“古书言天道者，皆主吉凶祸福而言”［１０］，与此相对，希腊人对于自然天象的观察，则主要是为了自然科学发展的需要，他们把在天象观察方面得到的经验，更进一步运用到科学的发展之中，而不会从天象中为其统治寻求支持。

在物象寓意的阐释方面，《左传》与希腊诗史都用了象征手法，但是希腊神话中的象征还是比较单一的，仅仅是根据预兆，通过直观联想和想象得出的，在《左传》中这些象征就显得复杂一点了，占筮中的象征，是中国预兆和想象特有的依据，通过灼烤出现的龟甲裂纹与蓍草不同的排列，得出不同的解释。在对梦的解释中也搀杂了中国特有的认识，如成公十六年，“吕锜梦射月，中之，退入于泥。占之，曰：‘姬姓，日也。异姓，月也，必楚王也。射而中之，退入于泥，亦必死矣。’”［２］７５０这里边有着中国人对于天象的理解与联想发挥。

《左传》与希腊神话预言，在具体运用上，有种种不同，这些不同的产生，有着复杂的原因，而民族差异当是其中较为重要的方面。

《左传》写作的时代，希腊还处于兴盛的奴隶制时期，而中国则早已地进入了封建时代，“其特征是生产力相对的低、商品生产和交换不发达，有着浓厚公社残存；城市和农村不可分离的统一。在这一点上，它与建筑在土地私有制的，以城市与农村的分离为基础的‘古代希腊’城邦奴隶制国家，有着不同的特征”［１１］，正是这种早熟的生产方式及社会制度，使得中国在进入封建社会时拖了一条“宗法制的尾巴”，思想虽然有一定的“超前性”，但也保存了较多的原始社会、奴隶社会残余。不同社会形态的经济基础决定了预言存在着不同的特点，打着不同社会意识的烙印，也就是具有了不同的民族特色。文学是社会生活的反映，最终是由社会经济基础决定并受其制约的，希腊的奴隶主与中国的封建主自然是不同的，“西方奴隶主阶级讲暴力、掠夺、享受、纵欲，崇尚勇武、健美”［１２］，而封建主在封建宗法制的制约下，其身上更多体现的是伦理道德和宗族观念。因此，希腊神话中的神是暴力神，预言的得出也缺乏道德依据。而《左传》的预言则多是据伦理道德观念得出的。

经济基础的不同，反映到政治制度上也会有所差异，从而对文学的创作产生一定的影响。希腊实行的是以地域和财产关系为基础的城邦制，希腊人生活于多岛的海洋型环境中，海外工商业贸易很发达，这种流动性很强的生活方式，使他们在进入奴隶社会时很快地冲破了原始社会的血缘纽带，而中国在春秋时代仍残存着以家族和血缘关系为基础的宗法分封制，宗法分封制强调各个宗族内部的血缘宗法关系，如《左传·昭公六年》的一则记载：

宋寺人柳有宠，大子佐恶之。华合比曰：“我杀之。”柳闻之，乃坎、用牲、埋书，而告公曰：“合比将纳亡人之族，既盟于北郭矣。”公使视之，有焉，遂逐华合比，合比奔卫。于是华亥欲代右师，乃与寺人柳比，从为之征，曰“闻之久矣。”公使代之。见于左师，左师曰：“女夫也必亡。女丧而宗室，于人何有？人亦于女何有？《诗》曰：‘宗子维城，毋俾城坏，毋独斯畏。’女其畏哉！”［２］１２７９－１２８０

华亥由于失去宗主，失去庇身之主，对别人没有什么益处，别人便会轻贱他，左师由此做出了华亥必然逃亡的预言。可见，宗法制在当时社会上的影响力之大。宗法制强调把各个社会关系统一在宗法伦理关系之下，从家族的孝悌到国家的忠信，都是在伦理观念支配下的。

《左传》与希腊神话中的预言各有特色，究其原因，除上述外，还因各自的体裁有所不同。《左传》是一部史书，预言是史官记载史实提供历史借鉴的一种方法，是为“劝善惩恶”服务的，它的中心是历史与伦理。希腊神话中的预言是塑造人物形象的一种方法，是为人物形象塑造服务的，它的中心是人物与审美。因此，其中的预言的侧重点就有了迥然的不同：一是侧重于预言的教化作用，一是侧重于预言的审美作用。《左传》史著的形式，进一步加强了预言的民族特色，使《左传》中的预言，主要表现为多讲究伦理道德，多讲求天人之间的感应。

（本文系笔者２００６年曲阜师范大学硕士毕业论文《〈左传〉预言研究》部分研究成果）

作者介绍：赵奉蓉（１９７９－），女，山东潍坊人，河南大学文学院教师，博士，研究方向：先秦两汉文学，河南　　开封　　４７５００１。

作文八：《西班牙有民族特色的节日》1400字

西班牙具有民族特色的传统节日

西班牙民间节日充满激情，一年四季，各个地方总会有人在过节。游客不管何时到来总能体验到这种调剂日常生活的欢乐和奇异的节庆活动。西班牙比较富有民族风格的节日有狂欢节、瓦伦西亚的火节、塞维利亚的四月节、马德里的斗牛节、番茄节等等。西牙人在节日期间举行露天音乐会、化妆舞会、宗教游行、施放烟火、歌舞表演、斗牛等活动，全民出动、尽情狂欢。下面香港鑫耀移民中介给大家介绍几个比较重要的西班牙节日：

狂欢节

西班牙每年的第一个节日是每年二月举行的狂欢节，带面具的男女老少、小丑、巨人和鬼怪成了这一节日的主角。在纳瓦拉省的兰斯举行的狂欢节以其神话人物西里波特和萨尔蒂克使人们看到了几千年前的传统；卡塞雷斯省的贝拉新镇则以焚烧贝罗？巴洛的模型庆祝这一节日。加的斯狂欢节则以街头乐队的游行体现了滑稽和讽刺的气氛；欢腾热闹的特内里费和位于大加那利群岛的拉斯帕尔马斯岛的狂欢节则以其绚丽多彩和装饰精美足可与世界上其它地方的狂欢节相媲美。

斗牛节

５月１１日开始的一个月内，是马德里的圣伊西德罗节，又称斗牛节，为了纪念这位马德里的守护神。离节庆只有几天，马德里的街道上四处人头攒动。每年的３月１９日到１０月１２日，是马德里的斗牛季节，每逢节日和周日都有斗牛或斗小牛的表演。５月的圣伊西德罗斗牛节是水平最高、场面也最热闹的。马德里斗牛场位于城市东部，是一座古罗马剧场式的圆形建筑，外墙为鲜艳的红色，仿佛在呼应斗牛士的红披风。

火节

瓦伦西亚火节，每年３月１５日至３月１９日举行，已成为西班牙极有特色的节庆，每年都吸引成千上万游客前往当地，放火迎接春天。人们在３月１８日天明前，用粗索将自制的小人偶挂在窗外或立在小阳台上，天亮后，小孩便四处搜罗旧物，到了１９日晚间，居民便聚集观看焚烧小人偶及旧物。该节日起源于中世纪，但直到上世纪中才渐具今日所见之特色。由于节庆中“Ｆａｌｌａ”纪念碑及“Ｎｉｎｏｔ”人像成功的反映出瓦伦西亚人快乐及讽刺的精神，该节庆可谓代表了通俗艺术的成功。一连串的活动使当地居民及各地来的访客兴奋长达两星期。

四月节

西班牙塞维利亚的四月节。作为西班牙最为古老和著名的节日之一，四月节是西班牙一年里最不容错过的盛会。塞维利亚集中了西班牙所有的热情、奔放魅

惑、风情万种。四月节曾是当地一年一度的牲畜交易会，如今已演变为安达卢西亚地区最著名的民间节庆与文化盛会。

海盗节

西班牙西北部村镇卡托伊拉历史上这一带海盗劫掠十分频繁，因此每年８月的第一个星期天，当地居民都会举办维京海盗节，以重现当年海盗入侵的场景。

番茄节

每年８月最后一个星期三，在西班牙巴伦西亚地区的布尼奥尔小镇都举行一年一度的民间传统节日番茄节——“番茄大战”。布尼奥尔的“番茄大战”始于１９４５年。关于它的来历，有这样一个传说：有一天，该城一个小乐队从市中心吹着喇叭招摇过市，领头者更是将喇叭翘到了天上。这时，一伙年轻人突发奇想，抓起西红柿向那喇叭筒里扔，并且互相比试，看看谁能把西红柿扔进去。这就是“西红柿大战”的由来。随着时间的推移，街上的行人也加入混战。后来，就连世界各地慕名而至的游客也加入了“战斗”。由于游客通过这样的活动可以尽情放松压抑的心情，并重新找到童年的感觉，因此这个奇特的节日在西班牙正变得越来越盛行。

西班牙人还常常利用节日“搭桥”外出休假，这一期间西班牙几乎所有公路都车满为患，几乎无人办公，全国处于“瘫痪”状态。

作文九：《略谈中国盆景的民族特色》2900字

盆景艺术是以特殊的方式、方法，以特殊的材料（树木、山石等），通过跨跃时空的创作来表现作者对美的追求。中国盆景艺术的创作观、审美观是建立在中华民族传统的文学、艺术的创作观和审美观的基础上的，它们给中国盆景艺术插上了腾飞的翅膀――意象。　　　中国盆景是一种借物象而寄情抒怀的艺术，作者将其对社会、人生、自然的感悟，通过盆景的形式表现出来。这就自然的区别了纯粹模仿自然的具象，和主观意识形态下产生的脱离现实的抽象，它在“似与不似之间”的“神似”中独立，成为一种主、客观一致的“意”、“象”统一的“意象”艺术。　　　中国盆景始创于汉、唐，兴盛于宋、元，发展于明、清。由于我国地大物博，资源丰富，气候多样，这种自然现象结合各地不同的文化，形成了众多的地方流派。各流派的民间艺人们创作的不同形式的作品，无不是在“意象”的作用下作出的艺术实践。譬如苏派的“六台三托一顶”成对摆放，寓意“十全十美”：通派的“两弯半”称“狮”式，“狮”是中国传统的瑞兽，象征祥瑞。由于现实的因素，民间艺人把这种“意象”艺术以工艺化的方式固定了，使这门艺术在这个层面没有得到很好的发展，只局限于以工艺化、规则化、商品化的生产方式代代相传。各流派的艺人通过长期的探索、实践，使本流派的表现形式更加规范，技法逐步完善。如扬派的巧云式，云片的扎法极其复杂，以一寸三弯的精细扎法使得云片非常规整。传统盆景的这种技、艺结合的方法使作品的外形极端规整，极富装饰性，故能流传至今。　　　另一方面，在文人、士大夫阶层的参与下，盆景艺术得到了发展。因为这一阶层人士有着深厚的文化底蕴，他们充分发挥自己的想象，借鉴传统文学、艺术，创作了一些有别于规则式盆景的“意象”盆景作品，并形成了相应的创作理论和审美理论。但这只是文人、士大夫们的闲情雅趣，没有深化。　　　中国现代盆景从上世纪三四十年代初现雏形，以岭南派和苏派盆景的成熟为标志，中国盆景进入了一个新的时代。　　　岭南盆景的初创时期，在发源地广州，有“北孔南素”之说，即珠江北岸以孔泰初先生为代表的“孔派”，其艺术风格是以自然界中优美的大树为参照，用蓄枝截干的技法，结合岭南画派的画理为造型基础，整体章法布局严谨，枝法规范，制作精细，对根、干、枝的比例要求严格，作品要求传情达意，富于画理。从孔泰初先生遗留的“盆景百态图”我们可以领略到先生在当时已将盆景的造型和意韵进行了完美的结合。珠江南岸以素仁和尚为代表的“素派”，其作品以注重表现个性，崇尚神韵为主，树木的造型刻意学习古代文人画简洁明快的风格，作品以清简为尚，虚旷为怀，枝叶间距疏朗，形简意赅。以此去表现清静素雅、秀外慧中，幽深淡远的意境。这种风格有极其丰富的表现力，充满了儒家文化内涵，蕴藏着佛理禅意和天人合一的道家思想，同时还透着中国文人卓尔不群的君子之风。这种风格从上世纪八十年代开始被称为文人树盆景，是盆景创作中最具挑战性的一种类型，是最具代表性的“意象”盆景。　　　同一时期，文学大师周瘦鹃先生以“临摹”古画的形式开始了一种新的盆景创作实践。他认为：“凡是制作盆景的高手，必须胸有丘壑，腹有诗书，多看古今名画，才能制成一盆富有诗情画意的高品。”首先将诗情画意作为高品盆景的特征，并将盆景作品新表现的内涵以命名的方式直接表达，且被推广延用至今，成为中国“意象”盆景的一个重要表现形式。后经他与苏派传统盆景制作高手朱子安的共同探索、实践，将传统苏派盆景“粗扎细剪”技法运用到以吴门画派的画理为造型基础的、极具新意的盆景创作方式、方法。这种技法和富于画意的造型相结合，赋予了苏派盆景“潇洒隽秀，凝若诗画”，“古雅拙朴，老而弥健”的艺术特色。苏派盆景艺术风格的形成对中国大部分盆景制作地区，尤其是长江流域的盆景创作思想和方式、方法产生了巨大的影响，将诗情画意融入盆景创作这一革命性的举措，确定了中国盆景艺术的基本特性。　　　以岭南盆景和苏派盆景的形成为标志，中国盆景从传统的规则式的工艺化生产阶段，进入了艺术化的创作阶段，从而使中国盆景形成了一门独立的艺术。这门艺术从独立之初即是以参照自然、遵循画理、传情达意和临摹古画、融入诗情画意为基础的，既没有完全地摹仿古画、照搬自然的具象，也没有完全脱离现实的抽象，而是以中国画的写意精神，以意成象，以象传情的“意象”盆景艺术。　　　从上世纪八十年代至今是我国盆景艺术的腾飞时期，这期间涌现出了大批优秀作者，他们不但创作了许多优秀的作品，也在盆景艺术的基础美学方面作了深入研究，并有新突破，形成了多种成熟的、有新意的表现形式。　　　潘仲连先生的盆景作品“弃斤斤细微冗繁之弊，较少匠气，劲扬刚骨之气，一泄胸中之意”。在创作中“不装巧趣，皆得天成”，“得浑朴之道，狂放不羁之画风，刚骨苍雄，奇伟瑰壮之势。以心写树，以树拟人”。潘先生主张盆景创作应体现出“清刚之气，蓬勃朝气，东方书卷气，时代气息”。这一立论曾被汪菊渊先生评价为：“如此纵横立论为国内所仅见。为面向世界盆景艺术提出的五个方面，也极有见地。”　　　水旱盆景的代表人物赵庆泉先生把诗的境界用画的笔触将动景与静景有机地结合在一起，表现了人与自然的和谐和作者对田园安逸恬静的欣羡之情。他认为：“水旱盆景与山水画、山水诗以及其它文人艺术一样，以意境为追求的最高境界”，“意境，也可以说‘诗境’，即诗所表达的境界”。从其作品的题名多源自古诗词，可见他把古诗词的境界作为创作的源泉，在有限的盆盎之中展现了无限的诗的境界，把古人的诗意以盆景的形式，表达出无穷的意味。　　　贺淦荪先生的盆景以动势闻名，奔腾、激越、豪放是其作品的主旋律。从作品屈曲如铁的枝条，密中有疏，松中见紧，聚而不繁，散而不乱中我们看到了贺老深厚的艺术修养和非凡的造型功力。他的很多作品的创作灵感也源自诗词，《风在吼》是《大风歌》的艺术再现，《秋思》传神地诠释了马致远的《天净沙》。“盆景创作必须立意在先，以立意指导创作，外形是为表现立意”，是贺老盆景创作的一贯主张。　　　在当代盆景艺术领域，潘仲连先生的艺术风格刚劲浑朴，赵庆泉先生清逸恬静，贺淦荪先生则飞扬豪放。　　　在盆景材料的研究方面，惠幼林先生提出了“树种文化”，这一长期被盆景人忽视的重要创作元素。惠先生提出：“不同的树种蕴涵的深层文化意蕴所表达出的意境是不同的，在盆景创作中必须以树种不同的内蕴，运用于不同情境的作品中，才能充分地表达出作者的意愿，使作品达到最佳效果。”这一立论将盆景创作的立意与树种选择相结合，更加有利于“意象”的表现。　　　在中国盆景走向世界的今天，作为盆景人首先要以弘扬民族特色为己任，只有民族的才是世界的，只有立足于本民族的文化土壤里求发展才是正确方向。目前在我国尽管各流派、风格的表现形式和创作技法不同，但都是在“意象”盆景艺术的指导思想下形成的。这种有法无形，法一形万没有定式的形式，更体现出“意象”盆景艺术“因材施艺，以意成象，以象传情”的创作意识。这种创作意识是根植于中国悠久的民族意识和美学传统里的，它有极其深厚的文化底蕴为基础，有极其广阔的发展天地。这种创作意识是在长期的盆景创作实践中，随着时代的发展逐渐形成的，同时也形成了相应的技法，这种技法又反作用于“意象”盆景艺术的形成，从而完备了这种艺术形式――独立于世界盆景艺术之林的中国“意象”盆景艺术。

作文十：《具有民族特色的壮族服饰》1000字

壮族妇女擅长纺织和刺绣，所织的壮布和壮锦，均以图案精美和色彩艳丽著称，还有风　格别致的“蜡染”也为人们所称道。在服饰上男子与汉族无多大区

别，，女子则多姿多采，特别喜

欢在鞋、帽、胸兜上用五色丝

线绣上花纹，人物、鸟兽、花卉，

五花八门，色彩斑斓。但以蓝黑

色衣裙、衣裤式短装为主。

壮族妇女的服饰端庄得

体，朴素大方。她们一般的服饰是一身蓝黑，裤脚稍宽，头上包

着彩色印花或提花毛巾，腰间系着精致的围裙。上衣着藏青或深

蓝色短领右衽偏襟上衣（有的在颈口、袖口、襟底均绣有彩色花

边），分为对襟和偏襟两种，有无领和有领之别。有一暗兜藏于腹

前襟内，随襟边缝置数对布结纽扣。在边远山区，壮族妇女还穿

着破胸对襟衣，无领，绣五色花纹，镶上阑干。下穿宽肥黑裤（也

有的于裤脚沿口镶二道异色彩条），腰扎围裙，裤脚膝盖处镶上蓝、

红、绿色的丝织和棉织阑干。劳动时穿草鞋，并戴垫肩。

在赶圩、歌场或节日穿绣花鞋。壮族妇女普遍喜好戴耳环、

手镯和项圈。服装花色和佩戴的小饰物，各地略有不同。上衣的

长短有两个流派，大多数地区是短及腰的，少数地区上衣长及膝。

壮族的银饰过去曾经普遍盛行。壮族银饰的种类，主要有银

梳、银簪、耳环、项圈、项链、胸排、戒指、银镯、脚环等。土

官时代，安平妇女最多戴四个银项圈，十多个戒指（有的一指几

个），加起来重一斤多。桂北壮

族妇女的项链和项圈共达九个

之多，胸排长方形，透雕，打

成鸟兽花卉，下沿有小链穗，

以银链挂在脖子上。壮人银镯

式样比较丰富，有的打成一指

宽的薄片；有的打成一根藤；

有打成多根相互缠绕；有的还嵌上绿色的小珠，等等，显示壮人

的银饰艺术。

壮族男装多为破胸对襟的唐装，以当地土布制作，不穿长裤，

上衣短领对襟，缝一排（六至八对）布结纽扣，胸前缝小兜一对，

腹部有两个大兜，下摆往里折成宽边，并于下沿左右两侧开对称

裂口。穿宽大裤，短及膝下。有的缠绑腿，扎头巾。冬天穿鞋戴

帽（或包黑头巾），夏天免冠跣足。节日或走亲戚穿云头布底鞋

或双钩头鸭嘴鞋。劳动时穿草鞋。

广西地处中、南亚热带季风气候区，气候温暧，热量丰富。是壮族的主要栖居地，壮族，是传统的农业民族，纺织、印染手

工艺历史悠久。

１：由于气候的原因，壮族服装以蓝黑色衣裙、衣裤式短装为

主。又由于民族的不断融合，男子服装几乎与汉族服装相差无几，

只是腰间束带而已；妇女服装多用花边装饰，腰间束围裙，裙装

逐渐被裤装代替。

２：　就壮族服饰的颜色来说，古代、近代多以蓝靛作染料，

大概是因为当地得气候适合其生长。

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