练大大-
作文一：《鹧鸪的呼唤(叙事诗)》1000字
鹧鸪的呼唤（叙事诗）
（一）
少年轻狂纵横山间
靠得是弹弓石子
虽然世事不喑
却也不畏鬼怪豺狼
就在那寒冷的一个冬天
他攀登一高岗之颠
听见一阵动人的声音在招唤
咕咕咕咕咕咕
一声声深情的呼唤
那是一对鹧鸪快乐地在歌唱
那执着的鸟恩爱至死不渝
谱写着世上爱情的忠贞
（二）
鹧鸪动人的爱情传说
让多情少年觉得好感动
他每次经过那山头
都特别地兴奋和激动
咕咕咕咕咕咕
少年年轻的心热血澎湃
他举手向鹧鸪敬个礼 你好神鸟
一时就忘了饥寒和疲劳
少年从此喜欢上了鹧鸪鸟
每天从那山岗过
他们都要互相问个好
咕咕咕咕咕咕
（三）
有一天少年走进了大山的深谷
那里林深路险瘴气雾
他反复徘徊着找不到方向
少年在深山老林迷了路
密林中毒蛇猛兽危机四伏
少年精疲力竭陷困苦
突然他听见了鹧鸪在呼唤
咕咕咕咕咕咕咕
声声呼唤感动人
那是神鸟鹧鸪来指路
少年奋起披荆又斩棘
冲破迷障找到了出山的小路
（四）
少年对着山岗高声唱
盼望见到神鸟好欢畅
只见苍茫群峰回音荡
期待好久却不见鹧鸪的声响
少年默默无语心中好暗淡
下山途中他不断回头望
忽然传来一阵熟悉的声音
咕咕咕咕咕咕
咕咕咕咕咕咕
那声音怎么变得好凄凉
少年心里忽然好惊慌
他急忙掉头匆匆返山岗
（五）
一阵西风挟雨来
满山枯叶飞卷雨水骤
少年迎着风雨大声吼
我的神鸟你在哪里？
风声雨声少年声
唯有鹧鸪不出声
雨水泪水和泥水
少年全身湿透都是水
他突然看到那神鸟
身负枪伤血斑斑躺树下
少年双膝跪下怀抱鹧鸪放声哭
悲痛难当直到泪流干
（六）
从此少年变了样
沉默寡言不再唱
他依然天天早早起
整装跑步上山岗
山岗上有棵古樟下
那是神鸟鹧鸪的坟场
心怀崇敬拜一拜
放上五谷和杂粮
少年要坚强揩去眼中泪
鹧鸪的呼唤永远在心中
咕咕咕咕咕咕咕
咕咕咕咕咕咕咕
作者简历
作者：陈勇电话：１３８０５４０１７３７
简历：灵岩放歌 福州人，现居济南，中国青年诗人协会理事，济南市作家协会会员，齐鲁诗歌主编
之一。
电子信箱： １５１４９６３３０３＠ｑｑ．
通讯地址：济南市长清区凤凰北路５号（大舜酒店北） 三层汇侨地产公司 邮编：２５０３００
作文二：《叙事诗.壮丽的人生》600字
写在前面的话－－－
为纪念中国共产党成立９５周年和红军长征胜利８０周年，本博写了一篇叙事诗，拟于七．一时发表。但因人在旅途，届时无法上博，故提前设置为定时发布。
抗日战争，是中国近代史上一次最伟大的民族解放战争。历时８年的艰苦卓绝的抗战，表现出中国人民不屈不挠的民族意志，涌现出无数的热血志士，值得永远铭记，值得大书特书。
我也曾是戎装在身的战士，我为我们的革命先辈骄傲，我愿意用我的笔为他们讴歌。于是，在我的笔下，便有了献给铁骨铮铮的新四军老战士桂蓬的叙事诗《生命》，便有了献给人民海军前驱新四军海防团长孙二虎的叙事诗《红帆》，便有了献给八路军老战士靳其祥夫妇的叙事诗《背影》，今天，我要把一首新歌，献给新四军老战士钱敏同志，歌唱他那《壮丽的人生》。
功德昭日月，英名传千古。让我们永远铭记！
笔者 ２０１６．６．１２ 晨
壮丽的人生 （叙事诗）
－－献给新四军老战士钱敏
新四军老战士钱敏，１９１５年８月出生，江苏省无锡市人。早年在苏锡地区从事地下革命活动；抗战爆发后加入新四军，１９３８年１月加入中国共产党，此后常年在江南地区坚持武装斗争。抗战胜利后，受命在苏浙皖地区开辟根据地，为迎接大军渡江积极做好准备工作。解放后，长期在经济战线从事领导工作，为我国重机工业的开创和电子工业的发展以及国防三线建设，作出了重大贡献。２０１６年１月６日，钱敏同志不幸因病逝世，享年１０１岁。
Ｘ
（钱敏同志回忆录封面照片）
小 序
昨天 我离你很远
没有看过你 奔劳的身影
今天 我走近了你
看到了你 饱经风霜的面容
听了 你的故事
我无法抑制 翻腾的思绪
似惊天浪涛
一次次撞击 我的心灵
我想用 深情的笔
抒发我由衷的敬意
我想唱 真情的歌
作文三：《适合朗诵的叙事诗》900字
爱 的 传 递
夏萍
一
奥林匹克神奇的火光
穿越历史时空 在古老的东方大地点燃
中华人民共和国的国歌
伴着国旗唱响
那高高升起的五星红旗啊
你可知
上面洒着我们的泪花 带着我们的体温
从澳大利亚的堪培拉
一路包裹着我们的心 在北京绽放
二
记得４月１８日
我们接过市侨联的委托
开始了爱的传递
４月２４日 奥运火炬就到堪培拉
我们有飞机 一切都来得及
没想到 因为特殊的安保
机组无法帮我们带上国旗
从悉尼到堪培拉没有航线直飞
转运 还有很长的距离
时间对我们 只有３天 ３天
除非专人护送 一切将是来不及
焦灼的心 奔跑在首都机场
侨联 四处寻找爱的接力
侨委 侨眷 像春天的使者
一时忙得马不停蹄
周馥莲 我们的侨联主席
７３岁了 带着一家儿女
播洒爱的思绪
快帮忙找
哪位华侨 侨眷往来探亲
这是唯一的办法
对 这是最好的主意
电波从黄昏传到黎明
从北京传到国外
一百次询问一万次呼唤
时间 在众人编织的寻人网络
穿梭 流逝
夜晚 大家盼来了好消息
有位华侨正在东北探亲
将在４月２８日回悉尼
周主席 一声令下
无论如何 找到他
几番寻找 终于取得联系
电话那头 在沈阳的张福臣
已是激动万分
第二天他飞到了北京
改签 我提前回去
国旗 就是我的行李
让我带着它 远航
改签已经确认好的机票 谈何容易
周主席的儿媳上下协调 绞尽脑汁
拿到宝贵的座位 办好一切手续
第三天 ４月２１日
张先生拉起装满国旗的行李 走上飞机
吉祥凤凰
把北京和堪培拉紧紧联在一起
三
爱的万里传递 由春天的北京
来到金秋的悉尼 又来到堪培拉
捧着沉甸甸的国旗
多么踏实 喜悦模糊了眼眶
祖国 北京 感谢你
堪培拉 璀璨的夜空下
黑色的眼睛 闪烁着祈盼的目光
黎明前 传递着同一个乡音
祖国 无论我走到哪里
你 都在我的心上
四
当太阳从地平线跃起的那一刻
温暖洒在和解广场
奔跑而来的祥云
向全世界 传递着神圣和庄严
看啊 飘扬的旗海 奔涌着中华儿女的热血
五星红旗翻腾着 扬起中国的骄傲
看啊 我们的６００面大旗多么耀眼
两万多华侨华人尽情地欢呼歌唱
一张张笑脸映着红色的海洋
快乐 尤如花瓣芬芳四溢
格里芬湖感动了 激起欢快的浪花
古老苍劲的澳洲土著敲响了音乐
和着中国的舞蹈黄土高坡
久久萦绕在国会山岗
五
说实在的 在中国 面对国旗
我们未曾流过泪
在国外 五星红旗 竟然像一团烈焰
燃烧我们赤诚的心
不管走到哪里
国旗 让我们充满无尽的记忆
它凝聚着华人的心 传播着和平 友谊
祖国啊 我的根
我要把最美的歌儿 献给你
作文四：《艾青的叙事诗创作》5600字
艾青的叙事诗创作
考察中国新诗的发展历史可以看出，新诗自诞生之日起便明显呈现出抒情诗与叙事诗发展不平衡的趋势。或许是受了周作人“新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分”观念的影响，新诗发轫期盛行的是“抒情主义”，抒情诗创作热闹非常，叙事诗创作却门庭冷落，以至于孙玉石曾发出“叙事长诗是新诗初期相当荒寂的一个部门”的感慨。即使如此，在２０世纪２０年代还是出现了朱湘近千行的叙事长诗《王娇》；被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”的冯至，也以其《吹箫人的故事》《帷幔》和《蚕马》三首叙事佳作，获得了朱自清“叙事诗堪称独步”的高度评价，“功绩甚至超过了一向收到赞誉的抒情诗”（谢冕语），为中国现代叙事诗创作开创了相当高的起点。在新文学第一个十年即将结束的１９２６年，朱湘曾无比自信地宣称“叙事诗将在未来的新诗上占最重要的位置”（《北海纪游》），尽管“最重要”的豪言未能完全变为事实，一个“叙事诗的时代”还是随着社会历史的波诡云谲与风云突变而到来了。艾青正是在这一时期初登诗坛，其叙事诗创作，掀开了中国新诗史上光辉的一页。１９４３年，茅盾在总结抗战以来叙事诗创作成绩时曾指出：“目前已有的长诗，倘从风格上来说，那么，可以说是我们有了艾青的、田间的，以及柯仲平的三种风格。”“我是比较中意‘艾青体’”。创作能成为一“体”，或许是能够给予一位诗人的最高评价了。
艾青晚年曾撰文《谈叙事诗》，在全面总结自己叙事诗创作的基础上系统地阐释了其叙事诗观：“纯粹的叙事诗，也不是押韵的故事，押韵的小说。主要还是诗的要素在起作用。所谓诗的成分，就是抒情的成分。叙事诗如果排除了抒情的成分，就变成押韵的故事，押韵的小说了。??叙事诗应该是叙事加浓厚的抒情。过分的抒情，就成为抒情诗；情节太曲折离奇，又妨碍抒情。一首好的叙事诗，应该是叙事和抒情结合得恰到好处。”在２０世纪８０年代的《诗论》中，他再次强调“叙事诗也同样要有较多的感情的分量；叙事诗，或者基于想象的情节的诗，总是比较能感动人。叙事诗离不开虚构的成分；虚构的成分，就是想象的成分。”艾青叙事诗的最大特色，就在于将叙事和抒情恰到好处地结合，以“叙事形象意象化”（骆寒超语）的艺术技巧、相对单纯的情节、出色的场面描写、鲜明的镜头感、“散文化”“口语化”的语言风格，融入对人生、世界和人类命运的深沉思索，如实反映时代与生活，积极探索新的艺术形式，热情而忠贞地追求崇高的艺术风格和人类理想。
艾青公开发表的第一首诗作《会合》不是一首严格意义上的叙事诗，也不是单纯的抒情诗，但已经初步显露出他日后诗作（不仅是叙事诗）的若干特点。从情节上看，这首诗仅仅是描写了一次留法东方少年们的集会，不可谓不单纯；开头仅用四行便充分调动了全身的感官，融视觉、听觉、嗅觉、触觉于一体，在包容了巨大信息量的同时营造出秘密集会紧张而又令人亢奋的气氛；诗句中蕴含着少年因政治激情而躁动不安的心情，以及随时都可能爆发的青春活力，而艾青扎实的速写功底足以支持他用寥寥数笔便勾勒出一幅充满动作感的画面，宛若电影特写镜头；“灯光”与“黑影”的强烈明暗对比，则显示法国印象派画家莫奈、德加、雷诺阿，特别是马奈对艾青的巨大影响，为他日后诗作中选择“太阳”“黎明”作为中心意象埋下了伏笔。
随着第一首叙事诗《一个拿撒勒人的死》（以下简称《拿撒勒人》）在狱中问世，一个属于艾青自己的“叙事诗时代”到来了。诗人晚年回顾创作历程，列举出《一个拿撒勒人的死》《马槽》《九百个》《吹号者》《他死在第二次》《火把》《雪里钻》《黑鳗》《藏枪记》等九部作品，同时指出《大堰河——我的保姆》《我的父亲》《在浪尖上》等以抒情为主的作品中也有相当的叙事成分（当然，他有意回避了一些不愿提及的作品，或是由于其“失败”，或是由于其他原因）。关于《拿撒勒人》，他认为“事情写得很具体”，“但是没有引起人们的注意”；而《九百个》则“有意识写得抒情一些”，“《吹号者》和《他死在第二次》，都是抒情成分较浓的叙事诗，都是靠想象写出来的”，对于这三首作品，诗人的满意之情虽未明言，却隐约渗透在字里行间。艾青早期的三首叙事诗（《拿撒勒人》《马槽》《九百个》）
均取材于《圣经》或《史记》中的故事，与中国现代叙事诗初创期多表现神话传说、历史故事的取材特点相吻合；平心而论，叙事长诗这种古朴典雅的诗歌体式也的确适合表现这些内容。但诗人在对已有的传说、故事文本进行加工再创作时也是颇费心机的。特别是《九百个》，取材于《史记·陈涉世家》中对陈胜吴广大泽乡起义的叙述，作者在司马迁惜墨如金、寥寥千余字描写的基础上展开丰富的想象，加以适度的虚构，敷衍出数百行的巨制。诗中第二部分对农民苦难的控诉、第三部分对秦朝当权者的骄奢淫逸以及第四部分陈胜吴广的内心独白最具特色，而“我们啊！永远是／土地的儿子／江河的儿子”的呐喊，延续着艾青自《大堰河——我的保姆》开创的主题，并贯穿其创作生涯的始终。第五部分中吴广与军官搏斗场面的描写，同样充满力与动作感，在早期新诗中堪称独步。值得注意的是，在《九百个》问世（１９３５年）前几年，茅盾同样创作了一篇取材于大泽乡起义的短篇小说《大泽乡》（１９３０年）。这篇小说最大的特色在于主要采取了两个秦朝军官的视角，同样辅以大篇幅的心理描写，而语言亦颇具诗意，某些部分若分行来读，可以看做是一首不错的叙事诗。目前没有材料可以证明《九百个》的创作是否是受了《大泽乡》的影响，但在２０世纪二三十年代之交这个中国现代历史的关键节点上，两位文学巨匠同时选择大泽乡起义这一具有巨大历史意义和情节张力的事件进行“古今杂糅”的再创作，并不约而同地从心理角度进行艺术探索，无疑有其深远的时代背景和艺术原因。
《吹号者》和《他死在第二次》（以下简称《第二次》）两首抗战时期的诗作，历来被视为艾青叙事诗艺术的最高成就，是他“叙事形象意象化”追求的突出代表。艾青叙事诗观的核心可以概括为对“虚／实”之间关系的合理调配。从抗战初期开始，他就旗帜鲜明地反对“摄影主义”，即那种“由想象的贫弱，对于题材的取舍的没有能力所造成的现象”，因此他倾向于淡化情节和矛盾，把更多的经历放在场面的描写和气氛的营造上。只是由于种种原因，他在某些诗作中亦不能免俗。他晚年坦言自己的诗作“凡是按照事实叙述的，往往写失败了”，可惜的是，他最后一首叙事诗《四海之内皆兄弟》还是犯了这个错误（在我看来，这可能是他最糟糕的一首叙事诗）。相较于《九百个》中的陈胜吴广、《吴满有》中的吴满有和《索亚》中的索亚，《吹号者》中的号手和《第二次》中的伤兵都是“无名英雄”，正如《第二次》结尾所说：“在那些土堆上／人们是从来不标出死者的名字的／——即使标出了／又有什么用呢？”但这些“无名英雄”带给读者的震撼并不亚于那些大名鼎鼎的英雄，他们的事迹甚至更强烈地撼动了读者的心灵。在具体身份上，号手和伤兵无疑是“虚”的，特别是号兵，“好像只是对于‘诗人’的一个暗喻，一个对于诗人太理想化了的注解”，但这个“虚”背后却是无比的“实”——即伟大的民族解放战争中缔造了可歌可泣历史的人民（对于艾青来说，特别是与土地最为亲近的农民）；而在具体的描写上，则更是坚实异常：号声中夹带着的“纤细的血丝”、那颗“旋转过它的心胸的子弹”和“号角滑溜的铜皮上”映出的血与面容、“曾经拿过锄头又举过枪的手／为劳作磨成笨拙而又粗糙的手”，以及“被大斧所砍伐的树似的倒下了”的烈士的身影。在虚虚实实之间所体现出的美学风格，正是“崇高”。西方美学家们认为，“崇高”最早的表现在于古希腊史诗与悲剧中，由此可见，“叙事诗”的体式自诞生之日起便与“崇高感”密不可分地联系在一起，换句话说，叙事诗是表现“崇高感”的最佳诗歌体式。在高乃依看来，悲剧表现“崇高的、不平凡的和严肃的行动”，而这些表现内容的核心即“人所遭遇的巨大灾难”。艾青在《诗论》中宣称：“苦难比幸福更美。苦难的美是由于在这阶级的社会里，人类为摆脱苦难而斗争！”中国人民为抗拒苦难而作出的巨大牺牲，正是艾青诗作（不仅是叙事诗）中崇高风格的根源。
尼采说：“荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离”，“对于他们，最坏的是要死，其次坏的是迟早要死。”对于人类而言，最大的苦难莫过于死亡的威胁，而艾青的诗作中往往弥漫着死亡的气息。在早期作品里，《大堰河》中“被雪压着的草盖的坟墓”，《拿撒勒人》中耶稣被钉在十字架上的特写，以至于《病监》中“死神震翼的逡巡着你／蜜蜂般嗡嗡的牧姆的弥撒”，甚至在他少有的爱情诗《古宅的造访》的结尾，那“木制的挂钟”催促主人公离去的“急促的鸡鸣的音调”，也不由得使人联想到欧洲民间传说中死
神的形象，还有穆索尔斯基那首著名的《荒山之夜》。至于《九百个》中“迟到者法斩”的生命威胁、《春》中“来自郊外的墓窟”的春意、《吹号者》和《第二次》中英雄中弹倒下的特写镜头（是否会让你想到罗伯特·卡帕那幅著名的摄影作品《倒下的士兵》），还有这些冷冰冰的诗题：《死地》《死难者画像》《悼词》《挽歌》??无一不昭示着“死亡”在艾青诗作中的特殊地位。面对死亡，人无非有两种选择：要么听天由命，要么奋起抗争。艾青在抗战初期曾连续创作了三篇散文：《乡居》中有一位六七十岁的老妇，她的三儿子出门打仗十年，“已经两三年没有消息了”（言外之意是他可能已经战死），“但她说这话的时候她竟那么平静，像述说一只鸡死掉一样，似乎在她的观念里，战争是一种再平凡不过的，而且是宿命的事”。《坠马》中最令人触目惊心的是那匹从城墙上坠下的茶黄色战马痛苦的抽搐和倔强的仰头，面对它，作者反问道“它不是比英雄的史诗似的行动更加值得诗人去讴歌吗？”而《埋》中在江边整齐排列的十二座烈士坟，不由得使人联想起《第二次》结尾那些“无数的星布在荒原上的可怜的土堆”。将三篇散文连起来读可以发现，它们构成了一部２０世纪上半叶的中国史，是普通的中国百姓走出连年混战带来的麻木、走向民族独立战场的深刻写照。卡西尔曾说过，“整个神话可以被解释为就是对死亡现象的坚定而顽强的否定。”艾青不仅仅满足于对以死亡为最惨烈表现形式的“苦难”的暴露与控诉，还热情讴歌那些为摆脱苦难而作出巨大牺牲、甚至献出宝贵生命的普通人，并由此生发出崇高的力量。正因为如此，“支撑着木制的拐杖”的伤兵才会在诗人心目中“比拿破仑的铜像更漂亮”（《向太阳》）。
最后，还应该提一下艾青晚年所不愿提及的《吴满有》。这部作品曾经名噪一时，但很快沦落为评论家和诗人们腹诽的对象——不仅仅是因为主人公在政治和伦理道德上的错误选择，更是由于诗作在美学风格上的尴尬。但这并不能完全归咎于艾青自己，因为在那个号召诗人们努力探索或实践如何“去把大鼓书、道情等等的形式和西洋近代的叙事诗的形式综合起来，造成为一种新的叙事诗的形式”（穆木天《建立民族革命的史诗的问题》），或是宣称“广大的民间所流行的民歌，山歌，歌谣，小调，弹词，大鼓，戏曲??这一切都是我们的先生，我们应向他们学习，虚心用苦功去学习”（萧三《论诗歌的民族形式》）的时代，任何人都不会无视社会巨变对文艺带来的强烈冲击和革新要求，更何况艾青本来就是怀着“诗人应该为了内容而变换形式，像我们为了气候而变换服装一样”的理念而从事创作的；尽管他曾坦言自己“过去是不重视民间文艺的”，但幼年乡间的民间手工艺、民间美术和小戏对他的影响是不能忽视的——那个“七窍喷烟”的红胶土人头塑像，或许就是促使艾青走上美术之路的关键。也正因为如此，当他接触到陕北的秧歌、信天游和剪纸时，才会全身心地投入进去，并写下《窗花剪纸》《论秧歌剧的形式》等论文。然而，他用民歌形式去创作《吴满有》《藏枪记》却失败了，这里面固然有作者自己总结的种种原因，但他所忽略的一点是，他并没有意识到民歌形式及语言与贯穿其叙事诗作品的题材趋向和崇高风格的不相称，没有找到能使两方面相得益彰的契合点。朗吉弩斯曾说：“选择恰当和壮丽的词藻可以有惊人的效果，既能吸引又能感染听众??因为他本身能够使风格雄浑，绮丽，古雅，庄严，劲健，有力，授给它一种魅力，有若最美丽的铜像上的古色古香。”而他解放后进行的惟一一次民歌体叙事诗创作《黑鳗》所取得的意外成功，原因也在于民歌形式和语言适合这种来自于民间传说的题材。因此，当诗人晚年重读《黑鳗》，会“感到惊奇”，并称它是“属于一个年轻人的作品”。其实，创作《黑鳗》时已经年过不惑，早已算不得“年轻人”，他这样说，无非是想说明用民歌体创作并取得了相对较好效果的《黑鳗》是自己创作生涯中的一个“异数”。其中的苦涩与无奈，是值得我们细细体味的。（宋嵩）
叙事诗用诗的形式刻画人物，有比较完整的故事情节，它通过写人叙事来抒发情感，与小说戏剧相比，它的情节一般较为简单。这种体裁，用诗的形式和体裁，又有故事、人物等小说的内容，而且情景交融，兼有抒情诗和小说的特点。这种诗情节完整而集中，人物性格突出而典型，有浓厚的诗意，又有简练的叙事，有层次清晰的生活场面。写作叙事诗，要对社会生活进行高度的艺术概括，以人物形象显示生活的本质，展示时代的精神和力量。通常包括英雄歌谣，史诗，话剧等形式。这种题材我国古代已有，如《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《琵琶行》等。它的结构形式主要分为纪事型、感事型、情节型这三种叙事结构。当中叙事诗在不同的叙事结构，它的叙事视角（全知叙述角度、限制叙述角度）有所不同，叙事方式 多种多样。著名的国外叙事诗有《巴特里克·史宾斯爵士》、《兰德尔王》、柯尔律治的《古舟子之咏》、《杰西·詹姆斯》和《弗朗基与约翰尼》等。 如：琵琶行。
）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象，通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现。史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类。史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如中国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》，俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》。
作文五：《汉代叙事诗的转捩》2200字
汉代叙事诗的转捩
汉代叙事诗是中国古典叙事诗史上的第一次高峰。在抒情成为中国诗歌主流的中国古典时代，叙事诗的开掘与兴盛，意义弥足珍贵。汉代文化的变革，使叙事诗的发展出现转捩，呈现出独有的艺术品格。
第一，汉代叙事诗呈现出叙事化倾向。中国是诗歌的王国，在这个国度里，诗言志、诗缘情，抒情诗构成了中国诗歌永恒的基调。《诗经》中的诗篇，大多选取一些简单的生活片段，缺少对人物细致入微的整体把握与描述，人物描写还初显稚嫩与不成熟，也缺乏比较完整的情节，缺乏对事件的完整叙述，只是人物情感的自然宣泄。到了汉代，诗歌开始由“诗言志”发展为“缘事而发”，故事性加强，戏剧化形态出现了。情节的完整安排、人物形象的鲜明塑造、环境的极致描写都使汉代叙事诗呈现出相对成熟的范式。汉乐府诗《陌上桑》中，美丽的采桑女秦罗敷出场在一个明媚的早晨，梳着堕马髻，戴着宝珠耳环，打扮得干净利落而又色彩鲜艳，穿着紫色绫罗的上衣，浅黄色的丝绸裙子。手里拿着黑丝络绳编织、桂树枝做提柄的篮子，诗篇浓彩重墨地描述了她的美丽，自然而然地吸引了众人，当然也吸引了从南而来的使君。面对“宁可共载不”的要求，戏剧化的一幕出现了，不是简单地拒绝，而是说自己有夫，且丈夫是朝中大夫，让我们始料未及，情节可谓离奇曲折。从中，能看到上古神话尚奇叙事传统的延续以及对后世的影响。叙事诗的冲突、高潮和结局都完美无憾。《孔雀东南飞》中，刘兰芝被婆婆所遣，夫妻话别、生死盟誓、兄长谴责、赴水悬树、信守承诺、双双殉情。戏剧情节可谓环环紧扣，戏剧冲突异常尖锐。戏剧化的倾向使得叙事诗有了自己的品格，到后来，因事寄情，因事生情就成为可能。
第二，汉代叙事诗的叙述视域悄然拓展。汉代的繁盛与富足，使得叙事诗内容更为丰富多彩。辽阔的疆域，华美的宫殿，繁华的都市，丰富的物产，享乐的贵族，失意的文人，仗剑的游子，贫苦的农人，采桑的妇女，卖酒的歌女，无不入诗。汉代以来儒家的道德理想，一直被诗人推崇。强烈的社会责任感、建功立业的使命感、自我价值实现的成就感，成为诗人的人生追求。东汉以来，社会政治的衰败和经学意识形态的衰落，使老庄渐盛，这不能不对诗人产生重大影响。老庄学说历来是中国诗人特有的人生庇护和心灵依归，是儒家的正统价值溃败之后，诗人内心的精神支撑。道家的人生阐释与精神自由的哲理，给予了诗人独立而深长的心灵启示。借助于道家，诗人们开始滋养与实现自己的人生理想。于
是，拒仕、耕作、采药、桑园、突破等级界限等，成为了诗人安贫乐道、独守心灵的立身良药，也成为了汉代叙事诗的重要母题。汉代叙事诗的题材范围空前扩展，也使得道路叙事成为可能。汉代京都的繁华，使得人流如织、达官云集，华服彩车在拥挤的路上，常会发生《相逢行》的故事；而《上山采蘼芜》中弃妇与故夫的道路邂逅，也时有发生；《秋胡行》中，秋胡与妻子相遇于道路，罗敷与使君也偶遇于道路。这种道路叙事无疑拓展了后世的题材。使得汉代叙事诗出现了迥异与《诗经》时代的风貌，并对后世叙事诗的题材产生悠长的影响。
第三，汉代叙事诗的叙述视角和叙述立场的变异。汉代叙事诗讲述的是身边的故事，摒弃了《诗经》时代的第一人称叙述视角，大多采用与故事无关的旁观者的立场进行叙述。这种无视角限制的第三人称叙述，给了诗人无尽的自由，他可以了解过去、把握当下、预知未来。《诗经》是平静讲述，零度情感。汉代叙事诗则站在人民的角度，书写人民性。这些诗歌是弱者的胜利，是小人物的狂欢。《陌上桑》中，有权有势的使君看中了美丽的采桑女罗敷。这让我们甚至都可以想象罗敷的悲惨结局。然而，让我们始料未及的是，罗敷竟然以自己的智慧战胜了霸道的使君。这是弱者对强者的不满与抗议，这是小人物的胜利与狂欢。这也是人民的无奈与无助情境下的纾解，是底层人民最美好的希望与期许。这样的叙述立场遍布在汉代叙事诗中，成为一种经典的存在。
最后，汉代叙事诗独立品格的确立。《诗经》时代的诗歌是主张温柔敦厚的、和谐中庸的，是“乐而不淫，哀而不伤”的。汉代，叙事诗的文学性开始增强，雅俗交融。一方面下层民众本来对源自于他们身边的耳熟能详的俗乐就万分喜欢，另一方面统治阶级由于盛世情结，滋生了他们享乐的心态，表现为对世俗音乐的喜欢，甚至于在朝廷郊祭天地诸祠的音乐都用新声俗乐，于是雅乐传统式微。东汉时，社会人与人的关系已经在一定程度上摆脱了宗法、礼制的束缚，人的个性得以极大地张扬。个人的喜怒哀乐、悲欢离合表现得更突出与真切，这种“感于哀乐、缘事而发”的创作贯穿于汉代叙事诗歌中。东汉政治的黑暗，使得原先的价值观念衰退。新的稳定的社会价值尚未建立起来之前，在动荡的转捩之际，诗人产生了强烈的失望与挫败感。时代的苦闷，造成东汉诗人普遍的感伤。人生的意义在他们内心中不能不发生动摇。政治气息更稀薄，却促成了文学独立品格的确立。诗中积极的、现实的因素在于，它突破了两汉儒学正统意识形态的
束缚，突出了世俗感性生命的欲求，同时在艺术观念上突出情的地位，使文人诗歌创作打破了两汉的沉寂。文人诗歌侧重于个体对社会历史的观察和思考，其思想内涵更接近文人个体与时代政治的关系，其人生思考的意义更深刻一些。
汉代叙事诗是继《诗经》之后，中国古代诗歌的又一次高峰。至此，中国诗歌由抒情渐次走向叙事。汉代叙事诗在承继《诗经》抒情性的同时，叙事的特征凸显。叙事诗在汉代的转捩与发展，是中国诗歌史上的一次重大变革，它拓展了诗歌的视域，完备了诗歌的范式。汉代叙事诗是中国叙事诗史的第一个高潮，直接影响建安时期的现实主义诗风，乃至六朝“拟乐府”诗作和唐代的“新乐府”运动。汉代叙事诗的转捩与发展意义重大。
作文六：《莎士比亚的叙事诗》1400字
莎士比亚的叙事诗
今年４月２３日是文豪莎士比亚去世４００周年。莎士比亚一生有着无数的谜。他出生和去世是同一个日子；而跟他同一天去世的还有西班牙的文坛巨人、写 《堂吉诃德》 的塞万提斯。这个日子很怪，２４４年以后，英国另一个被称为诗圣的湖畔派诗人华兹华斯也是这一天去世的。
莎士比亚是个文坛怪杰。他本是个小镇乡巴佬，史书上说他并没受过什么正规教育但他敢于到伦敦去撞大运。他成功了，卧薪尝胆数年后成了杰出的戏剧家，京城的大剧院上演他的剧作，他还成了环球剧院的股东。莎士比亚的剧本贴近生活又有着人文主义的浪漫气息，很受时人欢迎，很快就火遍了都城。据传伊丽莎白一世女王就亲自传他的戏班子去宫廷演出过，看了 《亨利四世》 后还不过瘾，指定要莎士比亚写个这里面的丑角福斯塔夫谈恋爱的故事，于是就有了《温莎的风流娘儿们》。
可惜好景不长、彩云易散。他刚红火了几年，１５９２年伦敦突然爆发了大瘟疫。那时候公共卫生水平极低，瘟疫流行时必须关闭剧院杜绝交叉传染。城门失火殃及池鱼，事业刚刚起步的莎士比亚跟着遭殃了。
可此时的莎士比亚没有气馁，而是将天灾人祸当成了砥砺意志的动力，他用这段时间充电和进修，写出了两篇著名
的长篇叙事诗 《维纳斯和阿都尼》 《鲁克丽丝受辱记》 等；并以此成功地奠定了他在上流社会和文坛的名声，让这些人心服口服，为自己以后的文学事业再上层楼做了最好的准备。
莎士比亚的这两部长篇叙事诗皆取材于古罗马诗人奥维德的 《变形记》。文学史料载，这两部长篇叙事诗曾经有过很崇高的文坛地位。１６５０年以前，在当时的莎翁作品中，《维纳斯和阿都尼》 受重视的程度仅次于 《哈姆雷特》；而 《鲁克丽丝受辱记》 则在 《亨利四世》 等作品后占第四位。直到１７００年，他的诗歌才渐居次要地位。莎士比亚本人对自己的长篇叙事诗也非常重视。《维纳斯和阿都尼》 出版时，他骄傲地称这是他的“第一个成果”。显然，莎士比亚此前已经有了大量成功的剧本，莎氏仍然称它“第一”，足见作者本人对它的重视。
《维纳斯和阿都尼》 取材于古希腊罗马神话，情节是描写爱神维纳斯无望地爱上了美少年阿都尼。她百般使计、死缠烂打试图勾引他，可心思费尽，阿都尼硬是不入彀；这个美少年心在原野，他渴望孔武有力驰骋游猎的生涯。此诗的主题迎合了时代精神。一个是崇尚爱和本能的释放，另一个则是无条件地赞美人的天性和对大自然的狂恋。这部诗的主题是悲剧。最后维纳斯没能拴住阿都尼的心，这崇尚自然的孩子非去打猎而死于野猪的獠牙。他最后变成了一支艳丽如
血的风信子花。而 《鲁克丽丝受辱记》 则是揭露当时罗马暴君塔昆的儿子强奸属下贵族妻子鲁克丽丝，她受辱后哀恳自己父亲和夫君替她报仇然后自杀的故事；鲁克丽丝的殉身激怒了整个社会，全城的人发生暴动最终推翻了暴君统治，为鲁克丽丝洗雪了耻辱。
在这两首长篇叙事诗中，莎士比亚抒情和叙事技巧十分高超，且夹叙夹议，充分利用了他善于驾驭的戏剧性技巧，写得情节跌宕起伏摄人心魂。在非常时期，虽然不能去剧院看戏，大家仍然能在家里欣赏莎士比亚的才华。莎氏的叙事诗受到了热烈追捧，以至于当时伦敦一时间因之洛阳纸贵，在出版几年之内它就被再版了十一次。
除了写诗歌写戏剧本身的才华外，莎士比亚还善于花样翻新。史载鲁克丽丝这个题材当年在英国曾经很火爆。一百年前的乔叟写过，在莎士比亚时代还流行过这个主题的歌舞剧和舞曲。莎士比亚却依然能在老话题上出新、旧瓶装新酒并取得巨大成功，的确是个妙笔生花的天才呢。
作文七：《我写长篇叙事诗《呼声》前后》4700字
“大地醒了，安息的魂魄，你还沉默着！春花开，美丽的姑娘，你还沉默着……”李发模先生这首创作于１９７８年、发表于１９７９年２期《诗刊》的长篇叙事诗《呼声》，当年经中央人民广播电台播放后，引起了巨大轰动。该诗不仅猛烈撞击了当时中国大陆的文学现状，也给萌芽中的改革开放增添了新的力量，更是彻底改变了作者的生活和命运。 ――编者 １９７８年，是对于中华人民共和国具有划时代意义的转折点。这一年举行了十一届三中全会，进行了拨乱反正，并且开启了改革开放和社会主义现代化建设的新时期。堪称２０世纪中国第三次历史剧变发生的一年。 也是在这一年，因为一首诗，我生命的轨迹从此改写。 １９７８年夏天，作为贵州绥阳县文化馆一名“三句半”“快板书”“活报剧”的创作员，我随宣传队在离县城１００里外的温泉区几个乡镇巡回演出。一天，我刚写完节目单交给领队，就接到通知，说县里要派我到省里参加全省的剧本改稿会。在徒步返回县城的两天时间里，我不得不到旺草小学一位朋友家借宿。我那朋友也是一个文艺爱好者，我们商量顺路去看望另一位农民作者。 正是这一趟，我们遇到了三位热情漂亮的女知青。其中一位还能背诵我的《檐下夜语》一诗。她们知道我写小戏也写诗歌，也曾是回乡知青，也因为家庭出生不好，费了好多周折，才得以招工在县文化馆工作，自然很聊得来。三位女知青向我和随行的文友叙说了她们下乡的遭遇。她们都因为家庭出身不好，招工和代课都没她们的份。别的知青都返城了，她们还留在乡下，三位时而含泪叙说，时而唉声叹息……并请求我写写她们的难处，为她们呼吁。也许是同病相怜，她们的叙说，深深地打动了我，回想我采访过的一些知青的经历，再联想眼前三位女知青的遭遇，一种创作的冲动，让我难以平息。但我又要赶到省里参加全省的剧本创作会议，就暂时搁下了。 在全省剧本创作会议期间，我和与会人员观看了省话剧团演出的话剧《艳阳天》，还观看刚解冻的外国电影《生的权利》和国产影片《一江春水向东流》，其震撼与撞击，就像火山欲喷找不到出口，闷得心里难受。在省城期间，我拜望了恩师钟华老师，他又一次对我进行了春风化雨般的教诲，使我对未来的为人为文有了更加明晰的方向；还拜见了省城诗友王钟啸，钟啸新婚，妻子在县里工作，夫妻俩的感情可谓如胶似膝。但两地分居，离多聚少。钟啸说，他每天都要给妻子写一封信，每天上班和下班，他都要隔着玻璃亲吻压在玻璃板下的爱妻照片一口……听着听着，我仿佛找到了创作冲动的突破口。 全省剧本创作会议结束后，我又是火车又是汽车的连续赶路，第二天夕暮时分才赶回我工作的县文化馆。馆里食堂的晚饭已经过点，给我们文艺宣传队煮饭的韩大姐特热情，重新点火为我煮了一碗面条，我匆匆吃完面，在水龙头下冲了一下头，然后上厕所。刚蹲下不久，灵感就来了。我大声叫一位小朋友，请他赶快给我送纸笔来。那时天已擦黑，外面微弱的灯光映照着厕所，我蹲在厕所一口气写完了《呼声》的序诗。然后急步上楼到房间铺开稿纸，一口气写完了４００余行的长诗。也许是有神灵相助，又恍若是被鬼神冲起，写完之后，天已快亮了。那之前，我还从没写过叙事诗，也不知那是不是诗，只是自己很感动。感动之余，我才想起在省城领取的准备用于乡下家里补助修猪圈的３５元稿费，一摸腰包，没了，八成是从省城赶车回来的路上丢的，心里好一阵难受。 叙事诗《呼声》以书信的形式叙事，要感谢诗友王钟啸谈起他每天给爱妻写信带给我的启发。诗中跳崖的情节，要感谢诗友吴仲华，他是我的至交，他曾给我讲过一对出生不好的情侣相抱跳县城对面阳晋岩的真人真事，我当时就想写，但不知怎么落笔。更要感谢在旺草一小山村巧遇的三位女知青，是她们点燃了我的创作激情。能写出《呼声》，还要感谢我在小学时引导我写诗的丁维聪老师和在中学时对我写作以鼓励和培养的田时霖老师。尤其是绥阳县的诗友：赵宋永、郑德明、崔笛扬、黄定才、吴仲华等，他们像兄长一样爱护我，为我讲诗改诗。 《呼声》初稿写完后，我向周围的诗友请教，有的说先寄出去，有的说别忙寄。我心里清楚，他们都是关心我。之后我将诗稿带到贵阳，先请《山花》编辑部的诗歌老编辑陈佩芸老师，她看后拍案叫绝。她说，这种题材，在《山花》可能很难发出，建议我先寄给《诗刊》一试。陈佩芸老师是很稳健的诗人，她对后学者，就像慈母一样。她丈夫姓何，也是一位待人特厚道的老文艺家。那天晚上，他们一家人盛情地款待了我，并对我诗中某些句子提出了修改意见，特宝贵。第二天，我又带着诗稿去见钟华恩师，恩师擦着泪水看完全诗，他也让我先寄给《诗刊》一试。如果不能发表，也别气馁，先放着，等待时机。 我将诗稿寄给《诗刊》，已是１９７８年秋天。很快，便接到诗友李松涛的来信，他在回信中说，当时《诗刊》社正组织２０多位有名的诗人在写这方面的题材。大家读了我的《呼声》，都一致叫好。虽然发与不发还在研究中，他还是提前祝贺我写出这样的力作。后来，我听诗刊社的老师说，为发表这首诗，诗刊社人人签字共担风险，并将该诗稿送到北京大学“五四”文学社朗诵，据说反响很好。 当年冬天，《诗刊》社举办“全国诗歌座谈会”，通知贵州省的廖公弦老师和我参加。会议集中了国内１００多位著名诗人，怯生生的我听他们的发言与交流，感到好新鲜，我恨不能将他们的每一句话和每一丝声音都嚼烂在心。会议期间，时任《诗刊》社副主编的邹狄帆老师平静地对我说，《呼声》拟发１９７９年《诗刊》第二期。他还教诲我要好好做人好好写诗……他话不多，特真诚实在。 我知道，因《呼声》，我得以参加那次会议；参加那次会议，我得以和廖公弦老师近距离交往。我们从贵阳坐火车到北京，之前我只到过省城一次，乘火车坐的是硬座，从贵阳到北京却是卧铺，虽然说是硬卧，我已觉得待遇极高。白天，我躺在硬卧中铺，听下铺的公弦老师和一老文艺家讲省城**轶事，他们时而哑然，时而愤愤，继而又一声长叹。他们两支劣质香烟的烟味，呛得我难受，但他们的谈吐很补脑。会议结束，从北京至贵阳乘飞机，公弦老师问起我创作《呼声》之事，我给他谈了个大概，他沉默半晌说，还是你们年轻人有胆量，我就不敢写。那天飞机刚上天，接着又落地，公弦老师以一种惊骇对我说，好在是飞机的起落支架收不拢去，如果是打不开，我们都完了。他又说，写作亦如此，一旦触犯了政治，人一生就完了。想起我的《呼声》即将发表，一旦出事，我不就完了么？这时我又想起恩师钟华老师的教诲，也就慢慢平静下来。 忆起当时会上的情景，至今历历在目。时任中宣部部长的**在北京新桥饭店接见与会的诗人，会议室坐得很挤，我因个子矮，坐在前面第一排边上。听部长讲话，特平易亲切。他说，你们都是我国的著名诗人，受过一些冲击、磨难……今天大家又坐在一起，座谈全国诗歌的发展，很难得。他说，我不会写诗，但喜欢诗，他说他记得在他小的时候，落大雪，大人们就说：“天上一笼统，地上一朦胧。黑狗身上白，白狗身上肿。”他问大家，不知这是不是诗，但他记下来了。他又说，这说明，文艺要贴近人民大众。写作，能发出民众的心声，就应该是人民的诗人。与会的诗人们热烈鼓掌，报以会心的大笑，顿感**部长是多么幽默、亲切。因耀邦同志比较矮，我也矮，散会时，耀邦同志从我身旁经过，我就不知天高地厚地挤过去与他比高矮。耀邦同志微笑着拍我的肩膀说：“这小同志真逗。”陪在他身边的胡乔木等忙把我分开。后来，廖公弦老师笑着对我说，土吧啦叽的你，哪来那么大的胆量？我说，我一时把他当着家乡的长辈，他太让人亲近啦！ 《呼声》在１９７９年２月号的《诗刊》上发表之后，在全国引起很大的反响，据说在全国很多书店排队购买当期《诗刊》时，险些踩死人。又听说中央人民广播电台朗诵这首诗时，有的听众伤心得险些把小收音机捏碎。《呼声》发表，正值党的十一届三中全会召开前后，只能说是时事给我以幸运。此后，我接到大量来信，有时一天将近一麻袋，信中有骂我**的，有为我担心的，更多的是为我叫好。我没钱回信，住的房子又窄，堆不下。搬家的时候，我卖给收废纸的人，称斤两，卖了７０多元钱。后来想起特后悔，在那时，哪有收藏意识。说真话，我那时还在为乡下一家人的生存而苦恼。 因为《呼声》，我获得了一定声誉。一是一年后从绥阳县文化馆调入原遵义地区文化局创作室工作，妻儿农转非。二是加入了省作协，被选为理事，并于１９８０年分别获贵州省文学创作一等奖和全国中青年诗人优秀诗歌奖。三是在我之后的成长过程中，得到许多文艺前辈的扶持。１９７９年冬，我又一次作为代表参加了全国文代会，期间，由著名诗人李季和当时贵州省文联主席蹇先艾老师推荐我加入了中国作协。 难忘的是那次文代会上，一天下午，在中央领导拟接见并宴请与会代表之前，参会的人们都在人民大会堂前厅休息。我的恩师晏明老师向公牛、姚雪垠、徐迟等前辈介绍了我，我不会说普通话，又矮又土一副娃娃脸，他们都很关切地向我问这问那，我说的土话他们又不太懂，误了上宴会大厅的时间。回头一看，与会人员都上楼去了，我赶快一溜小跑，刚上到楼梯转弯处，负责保卫的同志叫我站着不动。我正在尴尬之时，中央领导们上来了，领先的是**同志，他边上楼梯边微笑着伸手与我相握，他的手软绵绵的，好慈祥。接着是所有的领导人一一与我握手。我像个在父母前做错了事的小孩，心突突地跳，脸一阵又一阵发烧，难以形容。直到解除警戒之后，我还呆呆地站在楼梯转弯处，望着跟上来的晏明恩师和姚雪垠、徐迟等前辈，他们还半开玩笑地说：“我们的诗人站在这儿就接见了中央领导，很好很好。”恩师晏明拍我几下，我才醒过神来。 那以后我常独自思忖，其实中央领导也是人，官越大越平易近人。回忆那次文代会上中央领导的接见和宴请，**和当时的中宣部长**同志就站在宴会厅桌与桌中间向大家问好，耀邦同志的讲话总带着手势，很鼓舞人。**同志讲话，拿着话筒手还有些发抖，几秒钟之后开口，说的话就仿佛是《人民日报》的社论，他给我的感觉是――有些口吃而厚道的长者。 也就是在那次文代会上，在某天的一个晚上，王震同志在中宣部一昏暗的会议室单独接见参会的青年文艺工作者，与我一起到会的是我们贵州著名青年舞蹈家罗星芳，还有电影《小花》的主演陈冲。有工作人员向王震将军介绍我是来自贵州写叙事诗《呼声》的青年诗人李发模时，他点了点头，反复看了看我又说：“你们是文艺界的希望，要能吃苦，党和人民是关心你们的……文艺要为工农兵服务，就是要坚持真理，要向前看……”王震就像长辈嘱咐晚辈一样，教育我们应怎样为人为文。并不像我们在基层要听许多套话、大话。 又一天晚上，参会的青年文艺工作者们在国际俱乐部唱歌跳舞。我在家乡见的，大多是“忠字舞”，我们县里文艺宣传队演出的，也大多是革命的舞蹈，《洗衣歌》舞已算是很艺术的了。没想到在北京却是手挽手的跳，我既感到新奇，又十分紧张。此时，竟有人悄悄提议请演《小花》的陈冲和写《呼声》的李发模跳一曲。我的天呐，我那个紧张呀，就像要抓我上刑场……恨不得联欢马上结束。后来，想起恩师晏明老师的夫人邓北野师母说：那时发模到人民大会堂领奖，穿着对襟，那个土呀，就差腰系一根草绳。师母说得极是。 再之后，苏联翻译我的诗《桥》等作品，苏联著名评论家叶甫图申科评介“《呼声》是中国新诗的一块里程碑”。是里程碑么？ 我惶惶然。 我最后想说的是，我本是打着赤脚在贵州偏远乡村种植粮食、而后改为“种植”诗歌的农民，丰收也好，歉收也罢，被人说好或被人误骂也罢，都已是过眼烟云。我去年动了心脏搭桥和安支架手术，恍若死过一次又重生。还活着，再看世事，再重新补习识字，像山里一名追牛屁股的小老头…… 作者单位：遵义市文联 责任编辑：姚胜祥
作文八：《一首安静含蓄的叙事诗》5800字
电影《编舟记》剧照 《编舟记》的人物命名当然出自原作者的机智与俏皮，但是，电影是通过声像来表达的艺术，所以，人物的名字音读出来后，往往更会增添幽默效果。 马蹄（Ｍａｊｉｍｅ）――男主角马蹄光也的姓氏在中文读者听来首先会觉得奇怪，马的蹄子，怎么说都不能算作是一个雅致的姓氏吧。而在日语中，“马蹄”这两个字除了具有和中文相同的词义之外，它的发音更会让人哑然失笑：ｍａｊｉｍｅ。听到这个发音，日本人首先只会想到一个常用词：认真（日文汉字是“真面目”）。日常生活中，如果说一个人过分认真甚至有些“轴”的话，常会被人戏谑说他是一个“真面目君”（ｍａｊｉｍｅｋｕｎ）。想一想马蹄在影片前半场里认真木讷、拙于言辞的样子，观众自然会笑道：这个姓未免太过名副其实了吧。 马蹄一出场时，他介绍自己说“我姓马蹄”，但这句日文很容易令人理解为另外一个意思：我是一个认真的人。因为马蹄这个姓氏全日本一共只有１０户左右，不常见，听者一般很难马上反应过来这是一个姓马蹄的人。 香具矢（Ｋａｇｕｙａ）――影片中后来成为马蹄妻子的女主角的名字。她结婚前姓林（Ｈａｙａｓｈｉ），名叫香具矢，从字面上讲，这三个汉字连在一起在日文当中也不会成为一个词语，问题在于它的发音：ｋａｇｕｙａ。这个名字在日本并不常见，但这个发音一下子就会令人有眼前一亮的感觉――仙女下凡啊！这是因为这个名字与创作于１０世纪初的《竹取物语》（又名《辉映姬物语》）的主人公完全相同，译成中文就是：月光公主。 《竹取物语》中，这个在月亮上诞生后落入凡间的美丽的姑娘沉静、机智、矛盾又忧郁，她蔑视权贵，凭借聪明智慧挫败了觊觎者，并对养父母充满深情和孝心。而《编舟记》中的香具矢，除了具备沉静、贤淑、独立、达理的一面之外，也在最初面临与前男友的交往和是否坚持学习烹饪的抉择面前显露出了性格中的矛盾与忧郁的一面。而更令观众莞尔的是，香具矢与马蹄的初遇就是在一片银色的月光下，毕业于日本语言文学研究专业的马蹄自然谙熟《竹取物语》，当他听到香具矢介绍自己名字的那一刻，是否也有惊为天人之感呢？ 那几个别具特色的词例――马蹄在一轮满月下初见香具矢便迅速坠入爱河，排山倒海的单相思令他神情恍惚，瘫坐在办公桌前呻吟着无法工作。同事佐佐木大姐一望便轻描淡写地说了一句：“看样子这是爱上什么人了吧。”走过去，看到了马蹄手里攥着的一张词例专用稿纸，上面中规中矩的词例形式，一丝不苟地写出了这个２７岁的书生的心声：【香具矢】竹奶奶的孙女，因为竹奶奶年事已高而搬来陪她同住，现在……这个令观众捧腹的细节原作中并没有，改编为剧本时添进这一笔却有点睛之功。而那些善意热心的同事也立刻受到启发，宣布“恋爱”这个词条由马蹄来写，而马蹄提笔“刷刷刷”写下的词语解释也的确诚实有趣：【恋爱（ｋｏｉ）】（１）因为喜欢上一个人而无法专心做其他任何事。（２）若能如愿以偿，则欣欣然堪比登天。 与马蹄性格截然相反的同龄同事西岗，生活自由奔放，有时喜怒无常。就是这样一个年轻人也在和《大渡海》词典编纂团队朝夕相处中逐渐变得认真起来，最终居然和那个原本只是一个性伴的同事三好丽美结婚并成了一个爱家的好爸爸。当编辑部一致认为“露怯”这个词例由平日举止多有莽撞的西岗解释最合适时，他虽然觉得不好意思但还是无奈地接受了。并且，例句写的居然就是他自己的亲身体验：【露怯（ｄａｓａｉ）】（长长的几行解释之后）总之，一句话，就是不体面。例句：借着酒劲儿向人求婚这事儿，真心露怯！就连词语解释的文字里，他都用上了口语化的新词“真心”（ｍａｊｉ），而不是那个朴素简单的副词“真的”（ｈｏｎｔｏｎｉ），观众的笑声就是这样被一次次激起。 就是这样一个坐不住板凳、根本不适合编纂辞典工作的西岗，在《大渡海》项目濒临搁浅时，充分发挥了他善于交际、长于信息搜集的特长，与马蹄携手对抗身为自己东家的出版社并最终保住了《大渡海》。这个过程中，西岗和马蹄逐渐相互了解，友情萌发，而西岗也开始渐渐地喜欢工作了。 在日本的出版社，词典编辑部因为耗时巨大劳民伤财，一向被蔑称为“出版社里的噬金虫”，很难获得支持，公司经营出现困难时，首先被勒令下马的，往往也是辞典部门，哪怕已经开始编写了几年。这个情节，衬托出了《大渡海》编辑部所面临的巨大压力，也更是有效地烘托出了两个青年人的成长。 此外，为了采集最新的流行词语，已经步入老年人行列的松本教授与时代同步前行，积极地购置最新的通讯器械ＰＨＳ手机、参加年轻男女的交友聚会，并且还和马蹄一起潜入快餐店，侧耳谛听女高中生们口里接连迸出的新词语，被误以为是为老不尊的好色大叔也毫不介意。当然，令人哄然大笑的，还是马蹄用毛笔写成的战国武将下达的战书一样的古典式情书。 这些淡淡的幽默，全都围绕着编纂词典这个中轴，令人可以感觉到每一个人对这项工作都充满深情。编纂词典无疑是一项艰苦漫长的工程，但《编舟记》的可贵之处在于，它丝毫不去刻意渲染个人的无私奉献乃至牺牲，也不强调工作的艰巨和辛苦，而是着意表达在这些艰巨和辛苦成为常态的前提下，每个人是如何平静乃至愉快地向前走。这是否也让观众做如此思考呢――其实，只要肯用心，那么在任何看似枯燥的工作中都可以体味到其可爱、有趣的另一面的。 《编舟记》的故事从１９９５年写起。１９９５年，平成七年，昭和时代过去不到１０年，日本泡沫经济已经破裂，经济上出现了大倒退，整个社会在不断变革，昭和时代的余韵依旧残存，而那个时代特有的一些温暖美好的事物却开始渐渐消失了。最典型的例子便是影片中马蹄和他所寄宿的早云庄的房东竹奶奶之间如同亲人般的良好的人际关系。 早云庄是一种提供一日三餐的寄宿式公寓，即日文中的“下宿制度”，这种日本式公寓出租制度由来已久，租住公寓的大多是那些家住外地的学生、学徒工以及外国留学生。房客与房东一家朝夕相处，日久天长彼此熟悉，那么，热心的房东除了提供食宿方面的服务之外，还会在生活上给予这些身在异乡的年轻人以具体的指导，同时，彼此建立了信赖关系之后，作为长辈还会倾听他们在生活、学习、工作以及恋爱方面的烦恼，并依据自己的人生经验为他们出谋划策。彼此投缘的话，很多人大学毕业工作之后也还会继续租住在同一家公寓。缘分更深的人，或许还会成为一家人――寄宿的小伙子与房东家的女儿、孙女或者公寓雇用的工作人员恋爱结婚的前例不胜枚举。不仅日本人如此，就连当年鲁迅、郭沫若那一代留日学子多半都寄宿在这样的公寓里，并且像周作人那样在寄宿的公寓与日本女子相爱结婚并带回中国的例子也并不新奇。他们相识时，周作人的夫人羽太信子是在公寓厨房里帮佣的女工。 电影《编舟记》剧照 马蹄从老家考到东京上大学后，一直寄宿在竹奶奶家，直到研究生毕业在出版社找到工作后也依然没有搬出。对于每天除了上班就是看书、不善言辞、惧怕和人打交道的马蹄来说，热心肠的竹奶奶几乎是他在这座异乡城市里唯一的一个可以敞开心扉交谈几句的人，而对他日常情绪的变化，竹奶奶也会细心地察觉并不动声色地适时给予开导。可以说，早云庄为生性孤独的马蹄带来了家庭一般的温暖，而竹奶奶其实也多少起到了一个兼人生指导乃至心理咨询师的作用。经历了人生漫长的风风雨雨、在早云庄一定见过数不清的青年人的竹奶奶，语言爽快温和，但却非常具有说服力，总是能恰如其分地说到马蹄的心坎上。在被调入词典编辑部之初，马蹄的不安和困惑都没有瞒过竹奶奶的眼睛。于是她邀请马蹄一起吃饭，席间的几段对话令人难忘。需要交代一句的是，本文所引用的台词，全部是笔者根据日文版的电影翻译的，或许有些地方用词与公映中的中文版字幕不完全一致。 马蹄：我打算把我的一生都奉献给编纂词典的工作上。不过，我不善于把自己的心情向别人表达出来，也读不懂别人的心情。 竹奶奶：你可真是个傻孩子啊！读不懂别人的心情这不是再正常不过了吗？正因为读不懂所以才要交谈啊，如果你想读懂别人的心情，那就得开口说话呀。然后啊，一直做下去就是了。能在年轻的时候找到自己喜欢的工作并且能干一辈子，这是一件多么幸福的事啊！ 竹奶奶干脆利落的几句话，一下子驱散了马蹄心头的阴云。可以想见，多年以来，在马蹄的生活中，竹奶奶在精神上给予的支撑对这个年轻人是多么重要。 而早云庄也是马蹄和香具矢相识相爱的福地。沉静、自立的香具矢立志要成为一名日餐厨师，但对此内心也曾有过不安和矛盾。初来东京、与并不支持她学习烹饪的前男友分手后，她万分苦恼地问马蹄：“一个女人学习烹饪难道真是一件不可理喻的事吗？”而马蹄在摩天轮上低声却坚定地对她说：“女人学习烹饪，根本没什么不正常的啊。”马蹄的支持使香具矢渐渐地消除了犹豫。由于女人的手温比男人的手温高，在日本通常认为攥寿司时会影响寿司所用的生鲜海物的鲜度，因此，在日本，女人学习日餐烹饪往往难度更大。但１３年过后，香具矢终于拥有了自己的小餐馆；而原本不善于与人交流的马蹄也成了《大渡海》编辑部的负责人。静静流淌的时光中，依旧生活在早云庄的两个年轻人相携相伴，共同成长着。 谈完竹奶奶祖孙俩，接着不能不提一下片中的另外一名女人佐佐木熏。在整个编辑部中，佐佐木是唯一的一名合同工，但她却是编辑部的主心骨。佐佐木不苟言笑，办公能力与原则性同样非常强，尽管她不是正式职员更谈不上拥有一官半职，但由于她对编辑部的大事小情都相当熟悉，肯热心助人又不事张扬，所以，她其实是整个编辑部最受依赖的人，就像办公室里面的一个外表严肃内心慈祥和做事滴水不漏的大姐或者妈妈。比如，马蹄对香具矢一见钟情后无法专心工作，她听了，立刻打电话预约了香具矢正在学徒的餐厅，当晚便带着全编辑部的人一起去会餐。而当后来由时尚杂志部门调进词典编辑部的年轻女编辑岸边绿在校稿出现疏漏时，佐佐木毫不姑息，严肃地告诫她如果校对不严密，那么，就会使读者失去对整部词典的信任，令岸边心悦诚服。佐佐木这样的女事务员不显山不露水，但在日本的职场上却是必不可少的存在。即使是那些为公司拿下大订单的男职员们也会诚心诚意地表示，如果没有那些办公能力超强的女职员们无微不至的辅助，那么，他们的工作效果和成绩都会减半。而另一方面，在现实社会中，佐佐木这样的女性职员如果个性过强或者有失温厚的话，那么，往往也会不知不觉间成为办公室小江湖里一个绝对不容忽视的角色：一方面热心、精准地做好各种事务性工作，但另一方面，很可能成为一个倚大卖大、跋扈地欺压职场弱势者或者年轻漂亮的女同事的管家婆。 时代迈进了２１世纪，寄宿制公寓在日本尽管数量减少了很多但依然存在，甚至多半比早云庄的房屋更新更大。然而，像竹奶奶那样善良热心的房东以及那样彼此信任的主客关系却越来越珍稀了，人与人之间的距离越来越清晰越远，人们轻易不介入他人的私事，这是为了尊重他人隐私也是为了不为自己招惹麻烦，同时也把自己的心思包裹得越来越紧，绝不轻易示人。随着电脑、智能手机等通讯手段的普及和发达，出现社交障碍的年轻人越来越多，感觉孤独却不知道该如何开口与别人沟通。于是，出现了“厕所午餐”（日文写成“便所饭”）这样的新词，这个新词的背后隐含的就是种种孤独和不知所措――在学校或者公司，那些找不到伴和自己一起吃午饭的学生或职员，因为不愿意让同学或同事看到自己是孤单单一个人，于是就躲进洗手间里的小隔间，把门一关，坐在马桶上吃完从家里带来的或是买来的便当。同样，像佐佐木那样关心同事个人生活并适度热心帮忙的办公室大姐也越来越少，《编舟记》里再现出来的那些人情味浓郁的远去的美好因此也就更加吸引观众。一次又一次走进电影院反复观看《编舟记》的观众里，一定有不少也是在早云庄那样的寄宿公寓度过自己异乡求学的青春岁月的中年人和老年人。昭和远去了，那些旧时的温馨与美好也将渐渐从人们的手中滑落。《编舟记》避免一切煽情的台词，只是平静克制地一步步推进故事的发展，激起的，却是观众内心怀旧与伤感的波澜。 在读书大国日本，人们对词典喜爱甚至敬畏。自从第一本《国语词典》诞生，时间已经过去了１２０多年了。曾有人说过，日本书籍价格高昂，辞典就更贵了。但实际上，辞典又是最便宜的。因为成百上千的编写者花费十几年编纂出来的辞典，花一次钱，却可以用上一辈子。在识字率普及程度极高的日本，即使是一个从事重体力劳动的人，那么，大概在他（她）的家里至少也会找到一本《国语词典》。而他本人也会习惯性地随身携带笔、本，保持着日本人擅长记录的习惯。从这个角度讲，词典是日本人生活中的一件日常用品，所以，《编舟记》观众层面之广也就不难理解了。 为了创作《编舟记》，擅长描写各种行业的原作者三浦紫苑做了周密的准备。１９７６年出生在一个书香之家的三浦在还不认字的时候就常常翻着厚厚的日语大辞典《广辞苑》玩儿，从此对书籍产生了浓厚的兴趣。三浦说：“语言一边变换着形貌一边由父母手把手地传递给子女，它就是通过这种形式代代相传的。社会以及人的经验、感情等接力相传的象征就是辞典。”动笔之前，她采访了几名日本著名的辞典编纂专家，而那些一直在第一线从事编纂作业的前辈的亲身经历和感受尤其令人深思。 时任小学馆出版社董事的佐藤宏曾担任日本最大的词典《日本国语大辞典》修订版的主编。从１９９０年开始历时１０年，编出了这部共１３卷、１００万个词条的大型工具书。佐藤宏对三浦紫苑讲过，为了确认每个词条的出典，编辑部先后雇了１００人次的大学生，只要求他们必须严格查找每个词例最初出现的原著文本。工程浩大，作业期间他也不止一次想过，这样浩繁的工作真不应该由一个民间企业来承担。可是，冷静下来，他又想到了事情的另一面：“不对，这项工作如果由国家来做的话，那么一切就完蛋了。因为，由国家来赋予其意义的词语，难免会成为用于权力支配的工具！”这段话，也令三浦难以忘怀。 而同时，笔者还想到了这样两个编纂词典的前辈： 今年刚刚从三省堂退休的词典部编辑本间研一郎被称为《大辞林》活辞典，一门心思编写辞典，一干就是３５年。他说，他每天必做的一件事就是读遍报纸的每一行每一句，目的就是采集自己未听说过的新词语。 而成为《编舟记》原型之一的《大辞林》主编仓岛节尚则用“辞典人生５０年”概括了他的编辑工作生涯。但事实上远没有这么轻松。仓岛节尚是战胜了破产的危机，耗时２５年才率领编辑部同仁完成了《大辞林》的编纂工作；而他本人，几十年来反复翻阅书籍触摸纸页，结果，指纹全部都磨没了。他若无其事地说：“最近，我拿东西老是捏不住。”指纹磨光，足以说明贡献给辞典的岁月。
作文九：《杜甫叙事诗的艺术成就》1100字
二、杜甫叙事诗的艺术成就
在杜甫以前，文人写的叙事诗是很少的，而杜甫则在诗中大量运用叙述手法，以五、七言古体写时事，即事名篇。可以说叙事技巧在杜甫手中达到了高度成熟，具体看来有以下几点：
第一、杜甫善于对现实生活催典型的艺术概括。他很善于选择和概括有典型意义的人物，通过个别，反映一般。比如《兵车行》中那个“行人”的谈话，便说出了千万个征夫戍卒相似的遭遇，而“三吏”、“三别”更是典型概括的最好的范例。杜甫还善于把巨大的社会内容集中在一两句诗里，如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，十分震撼人心，就因为它是诗人以如椽的诗笔，概括了社会现实中的尖锐的矛盾。
第二，杜甫的诗叙事，常融入强烈的抒情。多数的叙事诗，他其实是作为抒情来写的，例如《羌村三首》，记回鄜州省家事，写重逢如何悲喜交集，写与家人、邻里如何在这悲喜中相见，那种悲哀、同情、无可奈何，都交错在一起。可以说，杜甫将客观的真实的叙述与主观的强烈的抒情融为一体，他的一些诗，很难分出是抒情还是叙事。有时还杂以议论，融抒情、叙事、议论于一体，长篇如此，短篇也如此，有赋的铺排、散文的句法，也有抒情诗的意境创造。杜甫的诗歌记述的是时事，反映的是历史的真实画面，而抒发的是一己情怀，这在中国诗歌史上是空前的，是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方。
第三，对话的运用和人物语言的个性化。为了把人物写得生动，杜甫吸收了汉乐府的创作经验，常常运用对话或人物独自，并顾全到了人物语言的个性化。这类作品很多，如《新婚别》写一位新娘子的独白，使我们读起来，有一种如见其人、如闻其声的感觉。
第四，采用俗语。这是杜诗语言的一大特色。杜甫在抒情的近体诗中即多用俗语，但在叙事的古体诗中则更为丰富，关系也更为重要。因为这些叙事诗许多都是写的人民生活，采用一些俗语，自能增加诗的真实性和亲切感，并有助于突出人物性格和语言的个性化。比如同是一个呼唤妻子的动作，在《病后过王倚饮赠歌》一诗中，杜甫用的是“唤妇出房亲自馔”，而在《遭田父泥饮美严中丞》中，却用的是“叫妇开大瓶”，“叫妇”这一俗语，便显示了田父的本色。
第五，杜甫的诗叙事。既叙事件经过，又用力于细部描写。这些细部描写，或人或物或心情，精心刻画，从细微处见出真实，展开画面，把人引入某种氛围、某种境界。如《北征》叙从凤翔行在往郫州省家的一路所见，通过一些细节描写，从一个视角展现了广阔的历史画面。也正是这些细小的描写，使杜诗的叙事方式有别于前此的叙事诗，它从概括描写走向写具体事件的片断，因写细节而更少概括描写常有的夸张，更多真实感，并且故事性被冲淡了，而生活色彩则得到极大的加强，《兵车行》、《羌村三首》、“三吏”、“三别”等诗无不如此
作文十：《中国古代叙事诗的隐含作者》4800字
东岳论丛
【Ｎｏｖ．，２００８Ｖｏｌ．２９Ｎｏ．６ ２００８年１１月（第２９卷／第
６期）
（ＤｏｎｇＹｕｅＴｒｉｂｕｎｅ）
文学研究
中国古代叙事诗的隐含作者
陈中伟
（南京师范大学文学院，江苏南京２１００９７）
［摘 要］中国古代叙事诗的创作由于受到诗歌的体格、声调的限制，在多数情况下，作者只能以潜隐的状态叙述。隐含作者是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。叙事诗的视角变化和叙事表层结构并不清晰，其原因在于个人化叙事特点和传统叙事诗创作观念的影响。 ［关键词］隐含作者；个人化叙事声音；叙事表层结构
［中图分类号］Ｉ２０７．２２ ［文献标识码］Ａ ［－－０１０９－０３
美国芝加哥学派学者韦恩?布斯在《小说修辞（ｉ学》中首先提出了“隐含作者”ｍｐｌｉｅｄ）念。所谓“隐含作者”象，，而是以文本为依托。，隐含作者就是读。同一作者写出的不同作品往往会隐含作者的不同形象，正如一个人出于不同的目的给关系不同的人写出的信，会隐含此人的不同形象一样。布斯在说明隐含作者与真实作者的区别时，采用了作者的“第二自我”这一概念：作者在写作时采取的特定立场、观点态度构成其在具体文本中表现出来的“第二自我”。
“隐含作者”这一概念非常适合中国古代歌行体叙事诗的叙事模式，最直观的表现就是：在讲求工整韵律的古诗文本话语中，很少出现“我”字。不管作者出于主动还是被动，叙事诗话语中，几乎没有“我”的人称代词———抒情诗中偶尔会出现第一人称代词，如朕、吾、我、自、己等等。中国的古体诗无论叙事诗还是抒情诗，在表现手法上更注重写意，注重表现，注重主观性，因而，“我”又是无处不在的。“我”，即叙事诗的作者，或者以叙述者的身份，或者以主人公的身份，或者参与者的身份，或者干脆以作者本人的身份或隐或显地出现在文本中。但是在叙事话语上，由于受到诗歌的体格声调的限制，在多数情况下，作者只能以潜隐的状态叙述。与小说相比，作者和叙述者、主人公、参与者、评论者之间的界限
①
，运用相对隐蔽但更为宏观的叙事策略，采用自由间接话语或未加标志的直接思绪来叙述事件、描摹人物。囿于格律的要求，作者所构建的话语层面上，所要表达的思想、情感是明晰完整的，而情节、人物则往往是含混不清的，有时甚至不可确定。古体诗的叙述者喜欢暗度陈仓，明清时期的叙事诗更喜欢罗列典故，他们把自己的倾向、思考、劝谕、警示等主观的理念置入文本，从而使诸多叙事因素扑朔迷离。从“所隶之事只‘小玉双成”’的《长恨歌》到“非隶事不办”的《圆圆曲》，都可以看到这种叙事特征对情节的遏制，对人物的异化。
②
潜隐的视角模式
一、隐蔽的宏观的叙事策略
不管叙事者是否有意伪装自己，他都把自己的话语用无声、不在场、不出现的方式隐藏起来，同时展现给读者尽可能全面的场景和人物关系。作者力争以全知视角来体现历史的公正性。这部分零聚焦视角的叙事诗从某种意义上接近历史真实，被学界称为“以诗为史”。《生民》、《木兰诗》、《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《连昌宫词》、《洛阳行》、《永和宫词》等在诗歌史上具有代表性的长篇叙事诗，都是采用这种隐蔽宏观的叙事策略。作者本着写实而非虚构的创作初衷，像上帝一样站在众生之上，俯瞰世间万物。为了使故事显得更为客观，作者将叙事者的
［作者简介］陈中伟（１９７３－），南京师范大学文学院古代文学博士。
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身份有意隐去，以貌似全知全能的视角把握历史事件。作者在叙事过程中，尽量避免主观情感的流露。即使如此，叙事者要做到历史的公正，使自己的判断准确无误，仍然是十分困难的。由于认识的偏差、情感的偏爱、立场的不同等个性化因素的影响，仍然会形成一种个人化叙事声音。
二、不易被人觉察的叙事视角
叙事诗经常以对话推进情节，只录对话，很少交代说话人，视角全知限知的转变基本取决于作者的喜好习惯，无章可循。杜甫的《石壕吏》、《新安吏》、《潼关吏》都是对话体叙事诗。故事中的人物不多，均为二人问答。此时人物关系简单，通过语境，不难确定说话人。陈子龙的《小车行》则很难识别说话人：
小车班班黄尘晚，夫为推，妇为挽。
“出门何所之？”
“青青者榆疗吾饥，“风吹黄蒿，”。
这首杂言歌行叙事诗中有三句对话，出自何人之口，无法确定。这给读者的具象解读带来一定困难。事实上，这种现象正好反映出叙事诗在人称和视角处理上不同于小说的特点：人称的随意性，视角变化不易觉察。有些声音可以辨出身份，另一些声音则是难以确定、无名无姓。
三、界限模糊的叙事表层形式
本来在小说中作者与叙述者、主人公、参与者、评论者之间的明显的界限，在叙事诗中则基本上被消除了。从而形成了一种模糊的等齐的叙事表层结构。
在中国古代叙事诗中常常表现出这样的近乎自传的叙事表层模式：第一种，作者＝叙述者：这是中国古代叙事诗使用最多的一种叙事表层形式。因为古代作家进行叙事诗创作的时候，都是本着写实、甚至是写史的目的进行创作的，这和小说的以虚构为主不同，尽管叙事诗的创作也不可避免地存在一些虚构成分，但是从数量上来看，中国古代的叙事诗多是写实的作品。至于一些以小说为诗的叙事诗，数量不多，笔者会在另一专题中作专门论述。第二种，作者＝主人公：在近乎自传的叙事诗中，作者即是故事的主人公。赵翼的《秤谷叹》和《决囚叹》两首七古讲述的是自己为官时巧妙化解棘手政务的经历。
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第一首作于广西镇安知府任上，叙述自己发现粮官用框秤 民，出轻入重，屡禁不止。于是作者命令在秤杆６０斤的地方凿孔垂砣，听民自权，彻底革除了旧弊。第二首作于广州知府任上，讲述作者成立保甲防御法，一次抓获珠江口海盗１０８人，按律可以不问首从皆斩，可是赵翼没有滥杀，而是仔细审问之后，根据罪行轻重，只诛杀３８人，其余的人则是流放甘肃、新疆。作者刻画了一个精明强干的循吏形象，而这个形象正是作者本人。这在小说叙事中是很难想象的。第三种，作者＝参与者：作者是出现在故事中的人物，但不是主角，而是配角，往往是配合主要人物，起到穿针引线的作用。如白居易的《琵琶行》、吴伟业的《琵琶行听女道士卞玉京弹琴歌》、》，四首叙事诗题材相如、女道士卞玉京和徐女、北。“我”在故事中均扮演“听者”的角色，作者既是叙述者，又是参与者。第四种，作者＝评论者。作者将权威性极强的非叙事话语或整或散地插入叙事文本中，一方面为了更直观地表达自己的价值判断，另一方面为了以此来直接说服将信将疑的读者。在此类叙事诗中，最常见的话语形式如“君不见”、“呜呼”、“噫嘻乎”、“曰”等等。但此类叙事诗有的在叙述之后不用发语词或感叹词即展开议论。
在创作实践中，这四种叙事表层形式并非孤立地出现在某一首诗里，作者往往是综合运用，交错出现。比如韦庄的长篇叙事诗《秦妇吟》，采用对话体叙事，故事中的人物众多，面貌各异。要确定叙述者和主人公、参与者的界限，需要反复地分析。故事的叙述者不是韦庄，而是韦庄虚构出来的一个“长安女郎”。她是作者的代言人，是大的叙事者框架内的小叙事者；她所叙述的故事是大故事内的小故事。这样全诗故事的主叙述者就成了长安女郎。她作为长安贵族家里的侍女，讲述自己的亲身经历。诗中涉
（长安女郎的主人）、及的人物包括：“主父”四邻妇（华山之神）、女、黄巢的部下、“金天神”“陕西主帅”
（王重盈）和“（王重荣）、蒲津主帅”新安老翁等。这
③
些人物，有的是剧中人，有的则是更小的叙事框架内的叙事者，比如“主父”、“金天神”、“新安老翁”，他们是长安女郎叙事框架内产生的第三重叙事者。这样就构成了一部叙事作品三重叙述者的复杂叙事结构。读者在解读时，不得不仔细区分叙述者、主人公、参与者。即使如此，有时仍然感到界限模糊。
中国古代叙事诗的隐含作者
由于叙事表层界限不明，导致叙事视角的模糊，有时不可避免地会造成读者的歧义解读。这些故事的叙述者统筹着错综复杂的视角，同时又在叙事人物中间散播一种主观意识。
不连贯。绵，指诗的总体风貌缠绵含蓄。本着诗以富有余味为上品的创作理念，作者追求的不是浅显通俗，而是典雅韵味。叙事诗的作者力求诗句的对偶、声律、辞采，所带来的审美效果即是绵。作者对情节本身的发展脉络和人物的具象刻画则不太重视。
三、作者受传统叙事诗创作观念影响所致在传统诗论家和作家看来，叙事诗不只是叙述一件故事的诗体，更是传递诗人主观情感的传声筒。叙事诗并不刻意要求事象和情节的完整。过分主张诗言情就容易排斥叙事、阻碍叙事诗发展。李东阳在《怀麓堂诗话》中提出诗“贵情思而轻事实”。谢榛在《四溟诗话》：“，，力不可竭，贵有变化之。
，不可避免地在叙事中掺杂诸如抒情、议论、象征、借喻等非叙事因素。在人物视角的把握上也和小说的精确明白不同；相反，捉摸不定、欲言又止，恰恰是中国古代叙事诗固有的人称及视角特色。
四、故事的过分经典化必然带来人物及视角的模糊
叙述者在叙事诗中不会堆砌大量的事件、人物，他们点到即止。作者只选择最为经典的事件人物来演绎。即使如此，也不会像小说似的进行细致入微的描写叙述；相反，作者有时喜欢让最重要的事件保持一丝神秘，以显示其诗歌应有的朦胧含蓄。这使得读者仅凭叙事诗的话语本身难以确切了解事件的真相。
由此可见，引入“隐含作者”的概念更适合叙事诗的研究，它不仅给叙事诗的视角模式找到了更为切合的概括形式，而且也丰富了叙事话语模式。“隐含作者”可以视为叙事诗理论和专门研究小说的叙事学理论区分的重要特征和着眼点。
［注释］
叙事视角模式的成因
一、作者“隐”的目的是为了“显”
任何创作都是主观化的产物，叙事诗尤其是作家价值观、道德观的高度体现。不管叙述者将自己隐藏起来，还是明确地显示自己的叙事声音，叙事诗都是一种个人化叙事声音。明清时期，从袁宏道到袁枚，都在强调文学创作要直接抒发人的性灵，表现真实情感，追求个性风格面目。反映在叙事诗的叙事话语上，则表现出更强的个人化叙事倾向。尽管王士祯不欣赏李、杜、元、白的诗，一再倡导诗应清远冲淡，在表现上应含蓄蕴藉，而实际上，。比如他的五古《，作者在小序中交代：“，有民家养蚕，质衣钏鬻桑，而催租急，遂缢死。其夫归见之，亦缢。王子感焉，作是诗也。”作者将这个故事转化成诗的形式来叙述，并加入了自己的想象，委婉凄凉地叙述一对养蚕夫妇因为租税的逼迫而家破人亡的悲惨故事，使之成为兼具叙事性和艺术性的作品。总的来看，不管是隐是显，作者在语义上都在表达一种单一的叙事意识。
二、叙事诗骈谐丽绵的叙事句法所决定的文人诗歌创作以典雅为主，叙事诗（乐府、五古、七古、杂言）也不例外。盛唐以后的叙事诗尤其注重骈谐丽绵。骈，指对偶，给人一种工整匀称的美感。例子很多，无需赘述。吴伟业的“梅村体”叙事诗不仅对偶的数量多，而且对得精严工正巧。谐，指合声律。从元稹、白居易的歌行体叙事诗到吴伟业的歌行体叙事诗，诗人们使用律句的频率与比例越来越多。《圆圆曲》开头１６句都合律，四句一换韵，平仄互转。为了合乎对偶和声律的句法，作者不得不调整字句，简化人称，有时候根本无法交代叙述者、说话人。读者只有通过上下文或语气来判断人称和视角。丽，指重辞采。这是影响叙事诗的叙事性的重要因素。叙事者更愿意以学问家、史学家兼诗人的身份写人叙事，因而在叙事诗中用语富赡、堆砌典故，把故事拆解代换得支离破碎，造成人物、情节的
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①［美］韦恩?布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译，北京：北京大学出版社，１９８９年版，第８０－８５页。
②王国维：《人间词话》，上海：上海古籍出版社，１９９９年版。
③［清］赵翼：《瓯北集》，李学颖、曹光甫校点，上海：上海古籍出版社，１９９７年版，第３１９页，第３３５页。
④［清］王士祯：《渔洋精华录集释》，李毓芙整理，上海：上海古籍出版社，１９９９年版，第６１页。
［责任编辑：曹振华］
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